古代文学作品选.docx
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古代文学作品选
“元诗四大家”指元代中期虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人,并称虞杨范揭
元曲,包括散曲和剧曲。
–实际主要包含了元散曲和元杂剧两种文体。
元代戏曲包括杂剧和南戏二个戏曲种类。
二个戏剧圈
–北方戏剧圈以大都为中心,流行杂剧;
–南方戏剧圈以杭州为中心,呈现两个剧种相互辉映的局面。
元杂剧是用北曲演唱的具有独特民族风格的戏曲艺术形式。
是在金院本和诸宫调的直接影响下,吸收融合多种词曲和技艺发展而成,它把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来,形成的一种完整的成熟的戏剧形式。
世界三大戏剧文化1、中国戏曲2、古希腊悲剧、喜剧3、印度梵剧
南戏是宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式,亦称“戏文”。
因其最早发源于浙江沿海的永嘉(即温州),所以早期又叫“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。
它的产生与发展时贯宋元两朝,地处江南浙闽一带,因此文学史上习惯称之为宋元南戏。
散曲之所以称“散”,是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。
元杂剧剧本包括曲词、宾白、科介三部分。
(曲词占有最重要的位置,是剧本的核心和主干。
)
•元杂剧剧本的基本组织形式可以概括为:
四折一楔子。
–曲词:
就是按曲牌填写的文字,主要作用是抒发剧中人物的感情,同时也起到描绘场景、渲染气氛和贯串情节的作用。
–宾白:
简称白,也叫道白,一般可分对白和独白,由白话和韵语组成,其作用是叙述剧情、交代人物,在杂剧中起着重要的作用。
–科介:
也叫科范,是对演员表演动作或表情的说明,同时也说明舞台效果,现代戏剧统称为舞台说明。
元杂剧四大悲剧
关汉卿的《窦娥冤》白朴的《梧桐雨》马致远的《汉宫秋》纪君祥的《赵氏孤儿》
散曲、剧曲之分异前贤所言:
¡°凡不须有科白之曲谓之散曲。
¡±今日我们多依此分类之。
剧曲合曲文、科介、宾白,而以代言之体裁来搬演故事;至于散曲,因为只供清唱而无科白,所以又叫清曲。
元前期散曲作家作品
Ø关汉卿【双调】《沉醉东风》【南吕·一枝花】不伏老
Ø马致远【天净沙】秋思【双调·夜行船】秋思
元后期散曲作家作品
Ø张可久【黄钟·人月圆】春晚次韵
Ø张养浩【山坡羊·潼关怀古】
Ø睢景臣【般涉调·哨遍】高祖还乡
“曲状元”马致远
明代俗文学的兴盛
™首先是小说勃兴:
v长篇章回体小说以《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》这¡°四大奇书¡±为标志。
v短篇以三言二拍为代表。
™其次是戏曲兴盛:
v嘉靖后三大传奇李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》问世。
v四大声腔的昆山、弋阳腔火爆。
v汤显祖《牡丹亭》、徐渭《四声猿》标志了明代戏剧的最高水平。
众多的文学群体及文学的论争
章回小说
v章回小说是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁。
它的特点是分回标目、分章叙事、首尾完整、故事连接、段落整齐。
章回小说是在宋元长篇讲史平话基础上发展起来的。
v《三国演义》是我国第一部长篇章回小说,也是历史演义小说的开山之作。
v它与讲史有直接的关系:
章回小说作为相对独立的单元的“回”来自于讲史的次或段;章回小说的回目来自于讲史开宗明义的题旨;章回小说由“话说”、“看官”等构成的虚拟的说书场景来自于讲史的叙述方式。
v我国章回小说的五种类型:
讲史型、神魔型、公案型、世情型、武侠型等。
“吴中四杰”高启、杨基、张羽、徐贲并称。
前七子:
也叫弘正七子。
它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派,其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
后七子也叫嘉靖七子,是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首继前七子之后重新倡导复古的文学流派。
成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
复社:
明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。
其宗旨是¡°兴复古学,务为有用¡±。
文学上反对公安派、竟陵派末流空谈性灵、不问时事倾向,重新标举¡°复古¡±,为现实斗争服务。
作品多表现时事,富于激情。
几社:
明末以陈子龙、夏完淳为首的文社组织。
政治态度、文学主张都与复社相同。
明代散文的分类
历史散文:
记言散文——《尚书》、《国语》、《战国策》;
记事散文——《左传》、《春秋》
说理散文:
《论语》、《孟子》、《庄子》等
—史传文学:
陈寿《三国志》、范晔《后汉书》;
—新创地志散文:
郦道元《水经注》、杨衒之《洛阳伽蓝记》;
—骈体文论散文:
《文心雕龙》。
—唐宋古文运动:
唐宋八大家
—小品文:
皮日休、陆龟蒙、罗隐
明代戏曲的主要剧种有杂剧和传奇。
两大系统:
明传奇 宋元南戏发展而来
明杂剧 元杂剧发展而来
徐渭作品有《徐文长全集》、《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》,戏曲理论《南词叙录》等。
徐渭的《四声猿》包括《狂鼓史》《雌木兰》《女状元》《玉禅师》
昆曲,产生于明代嘉靖,有“中国戏曲之母”的雅称。
该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”称号。
四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔
公安派
是晚明时期受李贽影响而出现的一个反复古的文学流派,因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。
—公安派不满前后七子的拟古之风,主张¡°独抒性灵,不拘格套¡±,反对艰深古奥,诘屈聱牙。
表现了一定的变古创新精神。
艺术上多能流露个性,清新洒脱,意达词畅。
但也有境界狭窄、俚俗空疏的流弊。
清代长篇小说纷繁多样:
世情小说《醒世姻缘传》
英雄传奇《水浒后传》
才学小说《镜花缘》
讽刺小说《儒林外史》
不朽巨著《红楼梦》
文言短篇小说的巅峰之作:
《聊斋志异》
⏹陈维崧为宗主的阳羡词派
⏹朱彝尊为领袖的浙西词派
⏹纳兰性德
清代诗歌流派
清初有尊唐派、宗宋派、神韵派;
清中叶有格调派、肌理派、性灵派。
遗民诗人
顾炎武、黄宗羲、王夫子、屈大均、杜濬、吴嘉纪、归庄等。
江左三大家钱谦益、吴伟业、龚鼎孳(吴伟业“一代诗史”)
清初六家王士禛、施闰章、宋琬、、朱彝尊、查慎行、赵执信等
王实甫对《西厢记诸宫调》的发展
⏹首先,题旨的改造
⏹表层意义。
也就是今天人们普遍认为的,它赞美了婚姻自由,反对封建礼教。
⏹深层意义。
即它表现了人类社会一个普遍现象——爱欲与文明的冲突。
人有爱的欲望,这种欲望本质上是向往自由的,但是,人类进入文明社会后往往制定出许多制度、观念来限制规定爱欲,因而二者之间就形成了冲突。
这种冲突往往能穿越时空,引起不同时代、不同地域的人共鸣。
《西厢记》的戏剧效果就来自于这两者的冲突。
其次,删减了许多不必要的情节,使结构更完整,情节更集中。
再次,使主要人物的立场更鲜明,从而加强了戏剧冲突。
王实甫将两个阵营的人写得泾渭分明,态度毫不含糊,并以此来展开矛盾冲突。
最后,在情节安排、艺术手法的运用上,更为精致完美。
再加上它的优美而极富于表现力的语言,使得这一剧本成为精致的典范之作。
《西厢记》的戏剧冲突
相互制约的两组矛盾
⏹老夫人与崔、张、红之间真实的、根本的、悲剧性的冲突
⏹崔、张、红之间误会性的、喜剧性的冲突
⏹这两条冲突线,相辅相成,交错展开,构成《西厢记》的戏剧性。
而第一条冲突线,是主线,贯穿全剧始终。
“长亭送别”艺术魅力
⏹1、对人物心灵的深刻探索和真实描摹。
⏹作者细腻而多层次地展示了处于“长亭送别”这一特定时空交叉点上莺莺心灵深处复杂心理内涵——交织着对亲人的百般依恋,对别离的无限悲戚,对老夫人的深深怨恨,对爱情的不尽忧虑。
⏹ 2、情景交融的艺术境界。
⏹【端正好】萧瑟凄清的秋景与恨别愁离的心境化而为一,景中寓情,创造了一个委婉深沉、令人感伤的悲凉意境。
3、深厚的语言功力。
既有诗词意趣,又不失元曲本色。
⏹作者善于把典雅凝练的古代诗词与通俗流畅的民间口语融为一体。
既有对前代诗词的借鉴、化用,又有对民间口语的吸收、提炼。
《窦娥冤》的思想内容
(1)《窦娥冤》冤狱有巨大的典型意义,作家以“人命关天关地”的高度社会责任感,提出“官吏每(们)无心正法,使百姓有口难言”这个带普遍意义的问题,这是主人公认识的结晶,也是剧本的点睛之笔,一语道破形成这千古奇冤的社会根源。
(2)强烈地控诉了封建制度的罪恶,揭露了封建吏治压迫人民、贪赃枉法、草菅人命的腐朽黑暗本质。
作品表明,窦娥的悲剧是社会的悲剧。
(3)叛逆、反抗。
弱以抗强的悲剧冲突
南戏的体制特点
v1、在剧本结构上,以“出”为单位,出数不定。
长短自由,少则几出,多则几十出。
v2、在表演上,南戏角色分工更细,有生、旦、净、末、丑五大行当,各种角色都可以唱,还有对唱、轮唱、合唱。
v3、在音乐上,以南曲演唱。
宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。
[越调¡天净沙]《秋思》意境图
▪1、情景交融,意境悲凉
Ø秋思指一种萧条、寂寞、悲凉的情思。
■
(1)精心选择的景
■
(2)精心选择的人
■(3)精心选择的时空
Ø秋思图
■意境苍凉萧瑟,蕴含着无端的悲凉和无尽的思绪。
景中含情,情自景生,情景交融,隽永含蕴。
▪2、名词组合,意象繁复
Ø用意象迭加的方式构成密集的意象。
前三句十八个字,接连出现九个名词,九种景物。
而加在名词之前的定语,则体现出“断肠人”对那些景物的独特感受。
这样所表现的就不是客观的景,而是情与景的交融。
▪3、曲牌特征
Ø前三句结构相同,字数相同,句式工整,是一组鼎足对,给人明快的节奏感,呈现淋漓的酣畅美。
后二句是散句,使得整支曲子表现出整散相间、长短结合的形式美。
睢景臣【般涉调·哨遍】高祖还乡
“新奇”
Ø观念新
■蔑视皇权主义,否定忠君思想。
Ø角度新
■选择了一位村民作为叙述人。
真实而自然地进行嘲弄、讽刺和鞭挞。
▪思想内容上奇
ØA、不颂其尊严的皇威,而揭其无赖的老底。
ØB、不就史写史,而借史讽今。
▪表现手法上奇
ØA、有完整的情节和鲜明具体的人物形象。
ØB、对高祖还乡的盛典,不作正面地直接描述,而借一个乡民的眼睛折光来反应。
“五四”以来至今近100年间的发展类型
一是以鲁迅为代表的“杂文体”,
二是以梁实秋、林语堂等为代表的“闲适体”,其中包括冰心、朱自清等美文散文
三是当代的学者散文
公安派文学主张
李贽是先导。
“诗何必古选,文何必先秦。
”
■1、反对抄袭模拟,主张文学因时而变。
■2、倡导“独抒性灵,不拘格套”。
■3、推重民歌小说,提倡通俗文学。
■袁宏道诗文创作:
如《满井游记》、《虎丘记》等。
汤显祖加工改编主要表现在以下几个方面:
›一是突出杜宝等人的卫道士立场
›二是改变杜、柳门当户对的关系
›三是改话本杜丽娘封建淑女为叛逆女性
›四是强调追
›求自由爱情的艰难曲折
杜十娘形象
•杜十娘本是风尘女子、京城名姬,但她不甘于做王孙公子的追欢取乐的玩物,而是费尽心思脱离那个火坑,但由于社会的原因,最后未能实现自己的愿望。
她聪明美丽、热情真诚、心地善良、秉性纯厚、刚强坚毅、有胆有识,是反抗封建礼教和世俗观念的一个典型形象。
塑造人物的方法
–1、让人物与周围的各种人物构成一种具体实在的社会环境;
–2、细写人物的行动、语言;
•(李甲回船时十娘的表现)
–3、让李甲、孙富构成鲜明的衬托、对比;
–4、运用对话表现人物心理。
•(“为郎君画此计者,······诚两便之策也。
”)
百宝箱的作用
•1、在结构上,百宝箱贯穿始终。
•2、在人物塑造上,怒沉百宝箱显示出杜十娘宁为玉碎不为瓦全的刚烈壮美的崇高人格。
杜十娘悲剧根源
•1、表面原因:
李甲的软弱猥琐,孙富的利害劝诱
•2、深层根源娼妓制度男权文化
李甲父亲为代表的封建卫道者
《红楼梦》的悲剧世界
v中国文学传统中向来并不缺乏悲剧精神。
v《红楼梦》悲剧的深刻性来源于其悲剧精神的普遍性、彻底性和悲剧内涵的丰富性、复杂性。
v表现为家庭悲剧、爱情悲剧、社会历史悲剧、人生命运悲剧的多重主题变奏,交织着忧患意识、感伤心态、命运意识、色空观念等各种悲剧精神。
“潇湘馆”的象征性
v“潇湘妃子”暗示林黛玉的不幸命运;
v“竹子”象征林黛玉独立的文人气质,有气节;
v“水”喻女性,有灵性。
大观园的院子里有水的只有潇湘馆,作者是把林黛玉比作最优秀的代表;而水很小,又暗示她生命力的脆弱。
v步入门时,忽迎面突出插天的大玲珑山石来,四面群绕各式石块,竟把里面所有房屋悉皆遮住,而且一株花木也无.只见许多异草。
“蘅芜苑”的象征性
v¡°蘅芜苑¡±就是¡°恨无缘¡±,¡°都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。
空对着,山中高士晶莹雪,终不忘,世外仙姝寂寞林。
叹人间,美中不足今方信。
纵然是齐眉举案,到底意难平¡±。
v宝钗有两件象征物:
一是¡°金锁¡±,一是¡°插天的玲珑山石¡±,都象征她处处禁闭自己,掩饰自己;充当一个有“德”的八面玲珑的好人;也象征她的冷漠(对金钏之死、柳湘莲出走的态度等)。
方孝孺的《越巫》
寓意:
文章通过越巫装神弄鬼,自欺欺人,最后自受其祸的故事。
讽刺了社会上那些各式各样招摇撞骗、欺世盗名的越巫们,他们不仅害人,而且也必将害己。
简介:
方孝孺的《越巫》讲述了越巫假称能驱鬼治病,到处向人夸耀,骗人并取人钱财。
而当别人装神弄鬼吓唬他时,他却被吓得“号求救于人甚哀”,最后胆裂而死的故事,说明了骗人者必害己的道理。
作者方孝孺通过越巫这一典型形象,告诫人们如果不正视自身错误,认识其危害,那么后果将是严重的。
方孝孺文章《越巫》在今天仍然有积极的意义。
解析开篇,作者便用生动的笔触刻画出了越巫诡诈的形象。
人有病时,他设立坛场,并于坛场上鸣角振铃,跳踯叫呼,一副煞有介事的样子。
碰巧遇到病人好转,他便贪功邀赏,饱食酒饭,携资财而去。
病若没好,病人死了,他便推说其他原因,总归他不会承认自己的法术是骗人的把戏。
甚而时常夸口:
“我驱鬼最有办法,鬼都不敢和我作对”。
第一段,寥寥数语,却传神地刻画出了越巫于坛场作法,贪食攫财,吹牛惑众的丑态。
接下来文章写越巫遇“鬼”的恐惧情状,直至胆裂而死的过程。
到了紧要关头,他用自己平日骗人的那套把戏去抵御“鬼”的袭击,非但无法奏效,反而显得滑稽,直至角坠铃落,仓皇而逃,最后命赴九泉。
作者巧妙地选用了巫师作法时使用的两样道具“角”和“铃”,淋漓尽致地刻画了他由欺人到自欺的丑态表演。
“鬼”初现时,他尚能“旋其角,且角且走”,“鬼”再现时,他已“角不能成音”,“鬼”又现时,则“不能角,角坠;振其铃,既而铃坠”了。
这精彩的侧面描写配合简短的正面描写(“心大骇”“首岑岑”“行不知足所在”“手栗气慑”“唯大叫以行”“号,求救于人甚哀”“大哭叩门”“舌缩不能言”“肤色如蓝”),凸显了越巫可悲可怜可笑可叹的鲜活形象。
文章以“巫至死不知其非鬼”收束全篇,用语冷峻、深刻,于诙谐之中揭示出严肃的主题,于讽刺之中进行深刻的鞭挞。
写法1.用生动的故事揭示深刻的哲理
用生动的故事揭示深刻的哲理,情节环环紧扣,递进展开。
第一段写越巫煞有介事地驱鬼,并为此自鸣得意,为下文写他遇鬼埋下伏笔。
第二段写越巫三次遇“鬼”,遭砂石袭击的不同反应,恐惧步步加深,层层剥笋地让他原形毕露。
至此,写他最后“胆裂而死”就变得顺理成章。
2.文章多处前后照应
文章多处前后照应,如“恒夸人曰:
‘我善治鬼,鬼莫敢我抗’”与被“鬼”吓得“胆裂而死”形成鲜明对照,而“终不自信其术之妄”与“巫至死不知其非鬼”构成强烈讽刺,让人在发笑之余不禁陷入沉思。
3.文章篇幅短小,立意鲜明、深刻
文章篇幅短小,立意鲜明、深刻,故事情节完整,描写细致生动,语言简洁隽永,字里行间流露出犀利的嘲讽与批判的味道。
越巫三次遇袭,情节用语极其简省,音节短促,足见气氛渐紧,越巫气喘心虚,且辅以“角”“铃”两道具来加以衬托,加速了情节的发展,突出了人物的惶恐情态。
作者方孝孺(1357-1402),浙江宁海人,明代大臣、著名学者、文学家、散文家、思想家,字希直,一字希古,号逊志,曾以“逊志”名其书斋,蜀献王替他改为“正学”,因此世称“正学先生”。
福王时追谥文正。
在“靖难之役”期间,拒绝为篡位的燕王朱棣草拟即位诏书,刚直不屈,孤忠赴难,被诛十族。
有《逊志斋集》
.唐甄的《室语》
作品简析这篇文章选自《潜书》下篇下。
室语,谓在家里说的话。
它通过与妻妾的对话,激烈地抨击了封建专制制度的罪恶,提了“自秦以来,凡为帝王者皆贼也”的尖锐命题。
指出了大将、偏将、卒伍、官吏等滥杀无辜,实为天子所杀,天子为罪魁祸首。
这种挟抨击,是极为大胆的。
虽然在这一命题前,加了一句“大清有天下,仁矣”,好象清代不如此,这是为了避祸而不得不加的解脱语,并非真的作如是观。
当然,由于时代局限,作者还见不到彻底消灭封建专制制度的途径,只能寄希望于“不失其本心”的尧舜一样的帝王的再世。
作者简介唐甄(1630—1704),初名大陶,字铸万,后改名甄,号圃亭,达州(今四川达县)人。
1657年(顺治十四年)举人,选长子(今属山西)县令,因与长官不合,任职十个月即弃官。
后居苏州,生活颇窘迫,“炊烟屡绝,至采枸杞叶为食”,但仍著述不辍。
著有《潜书》九十七篇。
原名《衡书》,取“志在权衡天下”意,署名唐大陶。
“后以连蹇不遇,更名《潜书》”。
魏禧赞叹其书为“周秦之书也”。
唐甄是清初进步思想家,他对当时贫富悬殊的现象极为不平,猛烈抨击君主专制制度。
他反对宋儒的只讲心性不谈事功。
其文能独抒己见,条理通达,语言遒劲,颇具特色。
[
袁枚的《祭妹文》
《祭妹文》清代文学家袁枚的一篇散文,是中国古代文学史上哀祭散文的珍品,表现了兄妹之间深挚的情感。
作者的痛伤不单单是因为对胞妹的挚爱,还饱含着对她的同情和怜悯,对邪恶不公的愤懑,对自己未尽职责的无限悔恨,这使得文章包孕了丰富的思想内容,增强了震撼读者心灵的力量。
阅读重难点解析1、本文是按什么顺序、以什么为线索来写的?
分析:
本文(除开头、结尾外)以时间先后为顺序组织材料,以兄妹间的亲密关系作为贯串全部内容的线索,写出死者一生的经历,显示死者的品德,抒写了对死者的深情悼念。
开头总说亡妹葬于异地,交代祭奠时间、祭者身份,并用“呜呼”一语转第一人称为第二人称,直呼亡妹,奠定全文凄切哀惋的基调。
主体部分先概述亡妹不幸的一生,把她“遇人仳离,致孤危托落”归咎于诗书。
以下便按时间的顺序叙事。
先记幼年琐事,表现兄妹间的亲密关系。
接着叙妹归母家后兄妹相依之情,从而表现死者的才德。
这以前,亡妹在夫家一段情节,已于上文概述她不幸的一生时提及,所以只用“义绝高氏”四字带过。
再往下便叙亡妹的病危和死,写她忍死待兄,而临终未得一面,对自己的远游无限懊悔,一字一泪,是全文的顶峰。
然后写亡妹身后之事的筹措,安慰与伤痛交错。
结尾直抒悲痛之情。
“哭汝”二字总括全文,“奠汝”二字与前面交代语中“奠以文”相应。
末了连说“呜呼哀哉”,呼应开头一段的悲叹,一往情深。
从选材的角度看,作者奠祭亡妹边哭边诉,笔随忆至,儿时的回忆,往日的手足情,对亡妹身后诸事的安排,一齐倾叙出来,似乎写得很“散”;但是这一切往事,又始终围绕着亲密的兄妹关系和哀悼亡妹这一中心,这就使文章在结构上具有“形散而神不散”的特点。
从组织材料的角度看,把当年事和眼前景相结合:
通过忆旧来悼念逝者,写这些往事时都紧扣眼前。
比如写“今予殓汝葬汝”的事实,就自然联想到儿时共同葬虫吊虫的情景由此更加深了内心的悲痛。
这就使“形散而神聚”的特点更加突出。
2、本文有什么积极意义?
分析:
本文在概述亡妹一生的不幸时,指出她之所以“遇人仳离,致孤危托落”,是由于幼年读经书,“爱听古人义事”,因而“以一念之贞”造成了终生的悲剧。
指出了“识诗书”是亡妹一生悲剧的根源。
虽然作者还不是提倡反对封建礼教,但他对于妇女的守节,对于吃人的封建伦理道德观念,毫不隐讳地表示了怀疑。
这也揭露了封建礼教和道德观念对人的精神毒害,因而本文具有一定的积极意义。
作品赏析袁枚是“性灵说”的倡导者,主张为文要有“真情”。
其文别具特色,善于描写景物,叙事记人。
祭文通常有固定的格式,其内容和形式都容易公式化,为后人传诵的不多。
但袁枚的《祭妹文》却不拘格式,写得情真意切,生动感人,为后人传诵。
袁素文名机,素文是她的字,1720年(清康熙五十九年)生。
她容貌出众,“最是风华质,还兼窈窕姿”,“端丽为女兄弟冠”,是袁家姐妹中长得最漂亮端庄的。
袁素文又“幼好读书”,针线旁边常放着书卷,因此很会作诗。
在她未满一周岁时,其父曾仗义救助亡友衡阳县令高清的妻儿,为高清平反了其生前一起因库亏而入狱的冤案。
高清的胞弟高八为此感激涕零,表示自己即将出生的孩子若系男儿,就与袁素文婚配,以示报答袁家大恩。
不久高八生了个儿子,于是送来金锁作为聘礼,这场指腹婚事就这样正式确定下来。
可是当双方成年后,男方却只字不提嫁娶之事,直到1742年(乾隆七年)袁素文二十三岁时,高八突然捎来书信说,因为儿子有病不宜结婚,希望解除婚约。
由于袁素文自幼深受封建礼教毒害,“一闻婚早定,万死誓相随”,所以听到男方要解除婚约,就手持金锁哭泣不止,终日绝食。
不久高八病死,高清的儿子高继祖特来说明真相,原来高八之子高绎祖并非有病,而是“有禽兽行”,并且屡教不改,其父怕以怨报德,才托言儿子有病解约。
可是袁素文为了固守旧礼教的“一念之贞”,竟不顾日后痛苦,仍坚持嫁给高八之子,一时被誉为所谓“贞妇”。
袁家家境虽然一般,但因为家学渊源,注重读书,请了教师在家指导袁枚,对待女儿也一样,所以素文自幼随哥哥上课。
她很喜爱读书,针线旁边常放着书卷,很会作诗,琴棋书画也样样精通。
她容貌出众,是袁家姐妹中长得最漂亮端庄的;尤其是她的脾性温柔,待人贤淑有礼,是出名的淑女。
二十五岁时,才貌双全的素文嫁到了如皋高家。
婚后,素文孝敬公婆,深得公婆喜爱。
可是高八之子绎祖,个头矮小,驼背斜眼,长相十分丑陋,而且品行极为恶劣。
他性情暴戾,行为轻佻,整天吃喝嫖赌,无所不为。
他看到书卷就发怒,把她的诗稿烧毁,不准妻子读书和做针线,袁素文从此不再敢作诗,也不敢缝纫。
他为了外出嫖妓,卖尽家产后又向袁素文逼索嫁妆,不答应就拳打脚踢,有时还用火烧灼袁素文,婆婆前来救护,他连母亲一起殴打,甚至把他母亲的牙齿都打下来了。
就这样的虐待,素文还是一一忍受下来,在高家委曲求全,恪守妇道。
后来,高绎祖聚赌输了很多钱,竟要卖掉袁素文抵债。
她被逼无奈,逃到尼姑庵,看到无路可走了,才请人通知了娘家。
袁父接到书信,心痛欲裂,当即赶到如皋告到官府,判决离婚后,他把女儿和她的女儿阿印领回了杭州老家。
那年素文二十九岁,结婚才不过四年。
袁素文回到娘家以后,一方面悉心侍奉父母兄长,另一方面还惦念着婆母,经常寄赠衣食问安。
三年后袁枚定居南京随园,素文也随着全家一起迁徙。
由于婚姻极不美满,心灵上受到的创伤,她除了读书作诗自我安慰外,终日都闷闷不乐,生了病也不愿求医,终于在1759年(乾隆二十四年)病死,年仅39岁。
袁枚在《哭三妹五十韵》里写道:
“彩凤从鸦逐,红兰受雪欺。
”“汝死我葬,我死谁埋?
汝倘有灵,可能告我?
”“生前既不可想,身后又不可知;哭汝既不闻汝言,奠汝又不见汝食。
纸灰飞扬,朔风野大,阿兄归矣,犹屡屡回头望汝也……”
袁素文这位贤淑的才女,由于受封建礼教毒害太深,所以导致了这场催人下泪的婚姻悲剧。
她从“淑女”到“贤妇”,结果却差一点成了被卖掉的“弃妇”,并因此过早离开人世,这是与她自幼深受封建礼教的教育是分不开的。
袁枚作为她的兄长,也看出了这一点。
他在《祭妹文》中说:
“呜呼!
使汝不识诗书,
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