第五讲于天地之外别构一种灵奇.docx
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第五讲于天地之外别构一种灵奇
第五讲:
“于天地之外,别构一种灵奇”
——试论什么是艺术
艺术是什么?
我们在前面几讲中,已经一再用电子媒介时代非常鲜活的例证来证明,要想回答好这个问题其实有多么困难。
那么,艺术美又是什么呢?
艺术美是西方美学研究的中心对象。
西方将美学称为“艺术哲学”,既有其片面性,也有其合理性。
说其片面,是因为它忽视了社会美和自然美。
例如:
西方很长一段时期只重视人体美,不大重视人格美。
说其合理,是因为:
①、艺术是审美活动最经常、最具代表性的方式
现实美多少都与人的实用活动有牵连(如:
人格美是伦理评价的弱形式,自然美也涉及到自然物与人的利害关系),惟独艺术是专为人的审美而设立的。
一切艺术都是虚拟的,与现实利害有距离,只是单纯的审美。
如:
面前的苹果与画中苹果的区别。
可以说,一切艺术都是“画饼”,而非欣赏现实的饼。
②、艺术美最能代表人们的审美理想
通过艺术,世世代代的人们都可表现他们对理想的追求、对美好人生的向往。
如:
从《诗经》中的“关关雎鸠,在河之洲”到唐诗宋词,再到今天的流行歌曲,中间有无数的作品都表现了人们对忠贞不渝的爱情的期待和追求,但不同时代的人们表现的方式却不一样。
所以黑格尔认为:
艺术美是理想的美。
在中国,历代哲人也非常重视艺术。
先秦儒家就开始提倡诗教和乐教,如孔子云:
“兴于诗,立于礼,成于乐”(通过诗教激发情志、通过礼教立身处世、通过乐教完善人格)。
诗、乐涵盖了古代艺术的所有方面,后世诗学日趋发达,更由此引出了书学、画学。
中国的诗学、书学、画学是中国古代美学思想的重要组成部分。
由此可见,艺术也是中国传统美学的重要研究对象。
一、艺术美的概念
“艺术”是指创造和欣赏艺术作品的活动。
它包括三个环节:
作家(艺术家)⇔艺术品⇔大众。
艺术品是艺术家创造的终端成果,其目的是让大众欣赏。
对大众来说,艺术品是起点,一部作品问世之后,大众按照自己的期待视野来理解作品,于是作品就有了大众反馈的信息,这又会反过来影响作家的创作。
可见,艺术品是作家与大众共同创造的。
也正因如此,诗歌高潮只能出现在健康而有活力的唐代;当整个社会都急功近利的时候,艺术品则会走向庸俗与浅薄——如当今。
且看唐诗中“宁为百夫长,胜作一书生”的事功精神;“济苍生,安黎元”的崇高理想;“黄河落天走东海,万里泻入胸怀间”的广阔胸襟;“一生大笑能几回,斗酒相逢须醉倒”的豪气与热情,目今谁人能有?
孰优孰劣,一目了然。
艺术美就是艺术作品所呈现的美,要说清这一点,首先要界定:
1、什么是艺术作品?
什么是艺术作品?
如果不加细想,觉得这问题很简单。
仔细想一想,艺术与非艺术的界限究竟在哪里呢?
特别是现代生活的发展,使审美因素渗透到人类的各项活动,更难区分这二者的界限。
如:
天安门广场上的升旗仪式为何有诸多讲究?
要创造庄严气氛,调动情感?
又如:
开会为何有司仪,还要奏乐?
一些高级宾馆的菜肴,装饰成各种图案,还要取很有诗意的名字,象“霸王别姬(鸡)”、“剑胆琴心”、“踏雪寻梅”等;衣着上,许多时装不为实用(避寒遮羞),只为展示别出心裁的款式、风格。
打开电视,是扑面而来的广告,其解说与拍摄常常经过巧妙的艺术修饰。
这种修饰不独表现在广告词的意味隽永、可吟可诵,如较早的“孔府家酒,叫人想家”、“NOKIA,科技以人为本”……还表现在影像符号极大地增添了文字所无法企及的表现效果,甚至产生了一系列特殊的广告修辞,例如著名的“三B”原则——即利用Beauty、Baby、Beast组成的广告背景。
在这个意义上,人们无法否认广告中的艺术成份。
事实上,许多人乐于直率地宣称广告是一门艺术。
总之,以上种种情况都说明:
审美因素日益向人类活动渗透,这些活动和产品因而艺术化了,从而导致艺术与非艺术的界限极难区分。
但艺术与非艺术的界限终究还是能分清楚的。
艺术品必须具备以下两个条件:
A、艺术品是人工制品而不是自然物
“艺术”这个词,无论在西方还是中国,一开始就同人的制作和技术紧紧联系在一起。
古拉丁语的“艺术”(ars)与希腊语中的“艺术”(Technic),其含义都不是今天的独立“艺术”,而是指各种工匠的技术或技能。
中国古代的“艺”字在甲骨文中形如一个人跪在地上、捧着一株禾苗要将其种下地,所以《说文解字》解释说:
“艺,种也。
”由“种”又引申为人的具体技能、才能,如:
“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)。
因此,我们今天讨论“艺术”的概念时,首先要把非人工制作的自然物排除在外,自然物再美也不能被称作“艺术品”。
B、艺术品是“有意味的形式”(意象体系)
这里的“意味”,就是艺术家的主观情感。
艺术品是作家创造的意象世界,它所包含的主要不是实用或认识价值,而是情感。
艺术家凭它传达情感(情趣的意象化),欣赏者则根据作品来把握、体味艺术家的情感(意象情趣化),艺术品是作家与读者进行情感交流的媒介。
这样一来,对艺术品可作以下描述:
“凡是情感居先,其形式足以提供完整意象的人工制品,都可以称之为艺术品。
”
2、什么是艺术美?
有一种流行说法:
艺术美是作品所反映的现实美。
这种说法是不准确的。
因为艺术品不仅仅反映现实美,也反映现实丑。
六十年代名作家黄秋云曾说:
“作家不能在人民的苦难面前闭上眼睛”。
言下之意,艺术作品也应当反映丑。
倘若艺术品只反映现实美,则艺术美与现实美等同,那又何须艺术美?
何劳艺术家殚精竭虑、呕心沥血的创作?
何况,艺术美无论如何妙肖自然,终不敌真的自然。
总之,艺术所反映的现实美只是艺术美的一种成分。
此外还有:
A、艺术家对现实人生的反思
现实生活可谓人生百态。
但在现实人生中的种种经历都具有“一过性”,来不及回味。
艺术则叫人记住人生美好与痛苦的时刻,对它们进行充分的品味和反思。
希腊悲剧家和莎士比亚让我们在悲惨世界中见出人生的灿烂华严,阿里斯托芬和莫里哀让我们在人生乖讹中见出谑浪笑傲。
没有谢灵运、陶潜、王维一班诗人,我们何曾注意到自然中有许多妙境?
没有巴尔扎克、劳伦斯、普鲁斯特一班小说家,我们何曾知道人心有许多曲折?
总之,艺术家咀嚼出人生的种种意味,就在作品中表现出来,而艺术品则成为启发人生自然秘奥的灵钥,在“山重水复疑无路”时,它指出“柳暗花明又一村”。
B、艺术创造在构思过程中增添了艺术家对人生理想的追求
人们之所以要反思人生经验,对它进行再体验、再评价,并不是为反思而反思,而是要发现人生的现实意义,要使人超越现实而进入人生的理想境界。
在艺术作品中,艺术家就为自己悬设理想,以此反射自己对人生的体验。
例如:
有人说,宝黛悲剧中有曹雪芹的影子,曹雪芹年轻的时候就有类似的经历。
倘依此说来返观原作,我们就可发现:
尽管宝黛结局是不幸的,但曹雪芹为婚恋自主所悬设的理想不仅在当时的中国见不到,就算在今天也具有现实意义,仍然感动着我们。
C、艺术传达中的技巧美与形式美
在艺术传达过程中,艺术家要适应材料、征服材料、征服观众,这就要求艺术家有特定的技巧,由此也就产生了艺术作品的技巧美、形式美。
同一支歌,歌唱家演唱的要远远比普通人好;同一片风景,在画家笔下和普通人笔下也是大相径庭。
由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”,不难见出艺术家超乎常人的技巧。
总之,艺术美不等同于艺术作品所反映的现实美,它应该是艺术作品所呈现出来的美!
3、艺术美的特征
(1)、个体独创性
艺术美不是现实美的简单复制,它来源于艺术家的自觉创造。
用清代画家方士庶的话来说,就是“于天地之外,别构一种灵奇”(《天慵庵随笔》)。
它打上了艺术家个性的深深烙印。
西方美学家历来强调:
艺术创造需要天才!
以前曾认为这是“故神其说”,而认为人人可当艺术家。
事实证明这是对天才的偏见。
因为艺术创造都有一次性,也即不可重复性。
写字写到兴会淋漓时可写得极好,换一时刻则不行。
李白的诗就有李白的人格、才气作底蕴,其他人怎么学也学不象。
故优秀作品可仿制、复制,但均不能代替真品,艺术创造确需几分天才。
艺术的独创性、个性化是艺术美创造的本性!
(2)、虚拟的表现性
凡是艺术品,都有几分虚拟性质。
如:
画的色彩几可乱真,“远看山有色,近听水无声”,但画中山水是用画笔表现出来的,并非是真实存在的。
诗歌、小说等诉诸语言,也是虚拟的。
可以说,任何艺术品都带有虚拟性质,即使纪实性极强的摄影也是这样,是用两度空间表现三度空间。
艺术品的虚拟性还在于它要超越现实的利害情感。
艺术不是原始生糙的情感的自然流露,而是要借助虚拟情境来加以表现,是“立象以尽意”。
西方美学家认为:
婴儿啼哭不是表现,表现一定要使情感经过意象以及意象系统(虚拟情境)来释放。
所以情感正浓时不宜作诗,鲁迅就曾在《两地书⋅三二》中说:
“沪案以后,周刊上常有极锋利肃杀的诗,其实是没有意思的,情随事迁,即味如嚼蜡。
我认为情感正烈的时候,不宜作诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。
”可见,艺术创作确为痛定思痛之作。
英国诗人华兹华斯也认为:
诗歌起于人们沉静时的回想。
(3)、物态常驻性
在现实生活中,自然美、社会美转瞬即逝,物幻人非。
如:
人的美,不可能青春永驻,“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”。
今夜月色皎洁,但你也无法将它保留,天一亮就没了影儿。
而艺术则把生活中转瞬即逝的美景和美感传达出来,使之物态化,并超越时空进行传递。
如:
西周(公元前10世纪)年轻人的恋爱观通过《诗经》流传下来,借助的就是语言工具。
琵琶曲《十面埋伏》可以把我们带到楚汉相争的年代,感受到著名的垓下之战的激烈场面。
进入电子时代,现代传递工具越来越丰富多彩,传达效能也日趋多样化了。
以上都是从艺术创作的角度来说。
从接受者的角度来说,艺术品还具有可生长性:
(4)、具有可生长性
艺术活动包括三个环节:
作家、作品和读者,这三者是双向运动的。
由艺术家创作的作品(本文I),读者在欣赏它时赋予它以独特的理解,由此就产生了本文II。
本文II与本文I不可能完全重合,但读者的任务不是要不折不扣地回复到本文I,而是要按自己心目中的理解(本文II)去阐释本文I。
这当中就夹杂了读者欣赏的自由创造。
这种自由创造也就引起了艺术品审美价值的涨落。
艺术史上关于这方面的言论非常多,如:
汉代董仲舒说“诗无达诂”,清代王夫之则云:
“作者用一致之思,读者各以其情而自得”。
可以说,艺术品的魅力就在于读者的阐释!
这也是艺术不同于自然科学的地方。
因为读者的不断阐释,带来了艺术接受中两种很有趣的现象:
第一、艺术作品随着时代的发展可以被长时间的冷落,然后它的真正价值才慢慢地被人们所认识。
如:
《红与黑》初版时只印了七百五十部,买的人很少;鲁迅的《域外小说集》只卖了二十部。
在明代,伟大的戏剧大师关汉卿被人排在元曲作家的第十位,评之为“可上可下之才”。
而张若虚的《春江花月夜》,承南朝绮丽诗风,在唐宋时期并不被人赏识,到了明代中叶方为人所识。
李攀龙《古今诗删》方收录此曲,胡应麟评它“流畅宛转”,清人王闿运给予其极高评价:
“孤篇横绝,竟为大家”。
现代诗人闻一多则认为它有“夐绝的宇宙意识”(非常遥远的宇宙意识、时空观念,如“江畔何人初见月,江月何年初照人”)。
第二、读者可以违背作家的原意,按自己的理解赋予作品一种本来没有的含义。
如:
王国维论古今成大事者所经历的三种境界,“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”、“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”、“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”。
分别取自晏殊《蝶恋花》、柳永《凤栖梧》和辛弃疾《青玉案》。
晏词写“秋日怅望”,王国维引“昨夜……”用来比喻少年立志。
十四五岁的少年开始思考宇宙与人生,开始追求自己的理想。
这一境况有似于“昨夜西风……”句。
柳词写别后相思。
王国维借用“衣带……”来比喻学问的第二种境界——立定目标之后,专一、执着。
原词是“以死殉情”,王国维则以此比喻“以死殉志”。
辛词“蓦然……”写久寻不得而忽然得到的成功的惊喜。
王借用写一个人做学问经过千迴百折的历程,付出艰辛代价后而获得成功时的惊喜。
王国维借宋人艳情词来形容事业学问,他自己亦觉得歪曲了词的原意。
但从审美的角度来说,这种“歪曲”是允许的。
因为情感是有模态的,对爱情忠贞的情感模态近似于对事业忠贞的情感模态,故可用艳情词来比喻对事业人生的追求。
与之类似,中国古典诗歌中有香草美人之说的传统,即以男女之恋情来比喻君臣遇合,如《离骚》。
这两者之所以有可比性,也因为是在情致模态上的相似。
二、艺术美与现实丑
1、问题的提出
艺术是否要反映现实丑、艺术如何反映现实丑?
这一问题在古今中外都受到广泛关注:
在中国,孔子认为“《诗》,可以兴,可以观,可以群,可以怨”,所谓“怨”,就是怨刺上政,怨刺的对象是丑的。
汉代司马迁则提出“发愤著书”说,“此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者”(《史记•太史公自序》)。
之所以“有所郁结”,还是因为丑恶的、不合理的现实。
在西方,特别是现代,这一问题更为突出。
西方现代主义一个很大的特点就是侧重写丑恶的现象。
如19世纪后半期的“象征主义”,其代表作为法国波德莱尔的《恶之花》,专门写人间丑恶不平现象,抒发感慨,表现作者的审美理想。
从它开始,现代主义多表现丑恶现象,所以有人说“西方现代主义把审丑放在了第一位”。
综上可知,艺术作品应反映整体现实,既反映美,也反映丑。
对此普列汉诺夫就曾说:
“说很美地画了一个长髯老人,并不等于说画了一个美的,也就是一个漂亮的老人。
艺术的领域要比‘美’的领域广阔得多”(《艺术与社会生活》)。
言下之意就是,艺术的领域不仅包括美,而且包括丑。
不美的或丑的事物可以很美地把它描绘出来。
2、现实丑能否转化为艺术美?
现实丑确能转化为艺术美,但这一转化是有条件的:
①作家要有高尚的审美理想,通过作家审美理想给生活丑以否定性评价,一切丑恶的现象都可以成为艺术家审美理想的反衬。
如:
果戈理的《钦差大臣》,满台都是丑角,但这并不是要展览丑恶,而是要鞭挞丑恶。
又如:
《欧也妮⋅葛朗台》中浑身铜臭、贪得无厌的葛朗台,《儒林外史》中的严监生,他们都曲折地反映出作者美的理想,表现出对丑的无情嘲弄与否定。
②丑的事物在传达过程中也取得了形式美与技巧美
表现现实丑的艺术形象,必然要有艺术的生动性、形象性,必然要符合艺术形式上的一系列要求。
比如在我国传统的戏曲中,丑角有他一套特定的唱腔、身段和舞蹈动作,我们不能不承认这些唱腔、身段和舞蹈动作包含有形式美的各种要素。
如:
昆曲《十五贯》中的娄阿鼠,形象本身是丑的,但经过王传凇的表演却给人以一种美的享受。
又如严顺开所演的阿Q形象(见电影《阿Q正传》),把阿Q的质朴、愚蠢但有点游手好闲的性格演得穷形尽相。
3、现实丑转化为艺术美的两种方式
①以丑衬美
美与丑是相比较而存在、相斗争而发展的。
正因为有丑,美才显得更美,展现了自己的生命力,这在悲剧中尤其如此。
悲剧的一大特点就是正反两方发生冲突,最后以正面力量的失败或死亡作为结局。
在这一情境中,丑恶力量愈强大,就愈能衬托出美善力量的可爱。
如《奥塞罗》以牙戈衬托奥塞罗的正直高尚,《白毛女》以黄世仁衬托喜儿的淳朴善良。
②丑中见美
A、通过对丑的否定,肯定艺术家的审美理想。
如座山雕、葛朗台。
B、自嘲其丑,以见其美。
人物不断否定自己(言行与真实处境背离),显出喜剧性,如阿Q(“怒其不争,哀其不幸”之“含泪的笑”。
)
以上两类中的“美”,并不是丑的形象,而是艺术家的审美理想。
C、赋予丑陋的事物以艺术的形式美。
如齐白石《夜静鼠窥灯》(“梦破鼠窥灯,霜送晓寒侵被”)、罗丹《老妓》、戏曲中的丑角(娄阿鼠)等。
总之,无论是以丑衬美还是丑中见美,我们说丑,是就审美客体本身的意义而谈;说美,则是从创作主体的劳动,即审美理想的灌注、艺术技巧的表现的角度而谈的。
“化丑为美”是在丑形的基础上“化”进了艺术家的审美理想与艺术技巧,而非化去了丑形。
正因为如此,有人说“化丑为美”的点金术其实是不存在的。
三、艺术美举隅
由于艺术传达手段及物质媒介的不同,艺术美的种类也就不同。
现仅就造型艺术中的建筑、雕塑和绘画作重点阐述:
1、建筑艺术
经过人工创造,营造成具有三度空间的,能供人居住、休息、工作、娱乐、瞻仰的场所,叫做建筑艺术。
它有以下几个特征:
①实用、稳固、美观是建筑艺术的三要素
建筑是实用性很强的艺术,它是在实用的前提下讲求美观的。
早在公元前一世纪,古罗马奥古斯都王朝的军事工程师维特鲁威就提出,一切建筑物都要恰如其分地考虑到实用、坚固和美观。
这就是著名的“建筑三原则”,它至今仍然保持着它的普遍有效性。
诚然,从人类历史上第一幢刚具雏形的“房屋”,直到今天的摩天大楼,人们在建造一座房子之前,总会提出一系列实用方面的要求,诸如房屋大小、高矮、间数,房屋内部如何联系、如何采光、如何消防、如何通风等等。
从实用考虑,建筑一定要稳固。
它必须能承受漫长岁月中的风风雨雨的侵蚀,必须能抵御严寒酷暑的袭击。
特别是地震、海啸、火山爆发频繁发生的地区,对建筑的稳固性要求就更高。
而建筑的稳固性就依赖于它的造型及所采用的物质材料。
建筑艺术不仅实用、稳固,还要讲求美观:
一是色彩美,中国古代宫殿,多为朱红墙体、金黄色琉璃瓦,象征着皇权的尊贵与威严。
古希腊神殿,白色的大理石衬托在蔚蓝色的天宇下,圣洁肃穆色调明快,反映了奴隶制城邦社会民主开朗的生活;二是具有三度空间的立体美。
建筑的立体美可用视觉、触觉去把握,有很强的直观性。
这就决定了它给人的立体感是直接的、现实的,因而在审美心理上就能产生一种真实感和亲切感。
需要指出的是:
建筑物种类繁多、功能各异。
一般的住宅、厂房建筑,实用功能胜过审美功能;而公共建筑和纪念性建筑,例如宫殿、寺庙、陵墓等等,由于它们的实用功能本身已不局限于物质生活,而涉及精神生活、情感生活,有的还以后者为主,所以它们的造型有明显的精神性主题,有强烈的艺术感染力,审美功能更为突出。
②建筑艺术体现了技术与艺术的完美结合
如果说实用和稳固主要依赖于技术条件,那么建筑的美观则包含了艺术的考虑在内。
事实上,历史上任何成功的建筑,都是技术与艺术的综合体。
如我国古典建筑,“白石台座就是房屋的基础,雕花石础是出于木柱的防潮要求,菱花窗格是为了便于夹绢糊纸,油漆彩画是保护木材的必要措施,屋顶上的仙人走兽是固定屋瓦的铁钉套子。
凡是一般归于装饰方面的东西,都有它的实际用途,去掉了装饰物,也就损害了坚固和实用”。
正因为建筑的美离不开建筑的实用要求和结构功能,所以建筑的美也明显受着某一时代建筑材料和科技水平的限制。
现代建筑的奇特造型和大跨度空间,在古代就很难做到。
③建筑艺术符合美学原则
A、建筑是凝固的音乐
德国古典美学家谢林(1775-1854)在其《艺术哲学》一书中说:
“建筑是凝固的音乐”。
歌德和黑格尔也很重视建筑和音乐之间的联系。
这些说法究竟该如何理解呢?
建筑是静态的艺术,它以某种空间造型诉诸我们的视觉,并不象音乐那样,可以在流动的时间过程中,以音响诉之于我们的听觉。
说“建筑是凝固的音乐”,似乎有些牵强。
其实不然。
建筑造型虽然是在空间展开的,但我们欣赏建筑时的视觉运动,却有一个时间过程。
观赏建筑不象观赏绘画那样,可以通过某一固定视点,一瞬间就能大致把握画的造型,而需要较长时间反复地看。
建筑体积巨大,一眼望不到顶,一眼也望不到头;建筑不止一个立面,要绕着从各个角度去看;建筑的内部空间序列,还需要穿行其中,在行进中细细地看。
这样,你的视线就是往返流动的,你得到的视觉感受就是在时间上连续不断地体验。
此外,一座建筑的建筑空间无论朝着哪个方向展开,无论是水平方向、垂直方向或纵深方向,它的各个组成部分、各个建筑构件,都是有比例、有规则、有变化地排列着的。
形状、体积、构件(如窗柱门洞)、线条、装饰图案,都合比例地有变化、有反复,形成一定的节奏。
而优秀的建筑物,它各方面的节奏,总能归于统一。
这便形成一种统一的调子、统一的旋律。
当你观赏这座建筑时,你便能在一定时间过程中感受到节奏上反复多样的流动,产生音乐般的旋律感。
不过这种节奏和旋律实际上是不动的,它是凝结在砖瓦土木物质结构之中的,因此我们才称建筑为“凝固的音乐”。
我们且以长城为例来分析“建筑是凝固的音乐”:
我国的万里长城不以高耸见称,它是侧重水平方向展开的。
作为古代的军事建筑,它有严整的体制,每一段都由带有雉堞的宽厚城墙和立方体的烽火台所组成。
城墙顺山脊而筑,居高临下,随山势蜿蜒盘绕,成为多变的曲线;烽火台筑于山峰高处,有鲜明刚劲的直线。
长城就这样在崇山峻岭之中一段一段地展开。
每一段都以一座烽火台为标志,使你的视线获得暂时的停歇,而又引导你的视线自然向前延伸,产生有力的节奏。
长城在空间上无尽的连续,展示了时间上无穷的绵延,而时空的无限,又给人以突出的崇高感,使长城成为一首雄壮的颂歌。
B、建筑与环境的和谐美
建筑物一旦落成,就成为人的生活环境的一部分,它除了自身的整体美之外,还应求得与周围环境的协调。
在这方面,既有败笔,也有杰作。
澳大利亚悉尼市的水上歌剧院就是一个杰作。
悉尼是一个海湾城市,为了在海滨建造一座歌剧院,建筑师出人意料地利用了薄壳结构(即曲面),把屋盖设计成高达50米的白色风帆,使这座剧院近观如扬帆待航的大船,远看又象浮于水面的睡莲,它和横跨海湾的悉尼大铁桥遥遥相对,被视为悉尼这座城市不可替代的象征。
我国古代许多建筑,也极重视建筑与环境的协调,往往使它和自然景观交相辉映,产生和谐美。
拉萨的布达拉宫,缘山而筑,高大的宫墙峭削如壁,因而尽得山势之雄伟;江南水乡,廊屋沿河而筑,修直平远,而粉墙青瓦、竹影荷香都临水融成一片,更觉淡雅清丽恬静怡人……可惜,我们目前大举进行的城镇建设,不大注意建筑与自然景观的关系,居然在西子湖畔大起高层建筑,在燕子矶旁大设工厂烟囱,以致黑云滚滚景色全非。
这不但破坏了原有的自然景观,新建的建筑也因不得其地,显得刺目碍眼。
建筑还得和周围的人文景观取得协调。
摩天大楼林立的街道,安放一座东方式的宫殿;中国园林的小桥流水之间,突然耸出一座现代化的“玻璃盒子”,都有损景观的统一,显得别扭之至。
建筑是文化历史成果之一,而具有民族特色和地域特色的古代建筑,尤其需要珍视。
特别是城市的古建筑,往往居于要冲,能控制大片城区的景观,因而其间新建筑的兴建,要尽可能与古建筑取得协调。
在这方面,中国在城市化进程中曾有过不少教训。
譬如在文化古城北京,有重要文化历史价值的古建筑比比皆是,它们原与城区大片大片的四合院式民居息息相通。
北京城在新建过程中,曾大量拆除民房(这本已让人痛心),改建为高层公寓建筑,而新建者大都是千篇一律、缺乏个性的“玻璃盒子”,与需要保存的古建筑缺乏呼应,有时甚至喧宾夺主、乱人耳目。
总之,风景与建筑合则双美,离则两伤,这点已经越来越被当政者所意识到,并且在城市规划与发展中予以重视。
2、雕塑艺术
雕塑是雕和塑的合称。
“雕”即雕刻,如玉雕、牙雕、石刻、砖刻等,它所用的物质材料是硬的,除玉石、象牙外,还有玛瑙、水晶等。
“塑”则是用黏土、金属之类去塑造形象,它所用的物质材料通常是软的、可塑性强的,如天津泥人和西安附近出土的秦兵马俑、唐三彩等。
当然,随着现代材料科技的发展,可以用于雕塑的物质材料也越来越丰富。
雕和塑经常是有机结合着的,因而统称之为雕塑。
那么所谓雕塑就是以雕、刻、镂、琢、凿、塑、铸为手段,以金玉木石土等为材料,去塑造具有三度空间的人体形象或物体形象,去反映生活的艺术。
按照造型的形式来看,雕塑一般可分为圆雕和浮雕两类。
圆雕即三维雕塑,即有宽度、高度和厚度,多表现人像雕塑群、全身雕像和半身雕像,圆雕是最充分地表现了雕塑艺术种类的特点的。
浮雕是平面雕塑,又有浅浮雕(如纪念币上的图案)与深浮雕(如人民英雄纪念碑上的)之分。
雕塑除了具有一般造型艺术所共有的形象的物质性和具体直观性以外,还有它独特的艺术特点:
①形象的单纯性
由于物质材料的限制,雕塑的造型必须追求单纯明朗。
它表现为人物的单纯,常见的是个性雕塑,如毛泽东、陶行知、白求恩雕像等;也有群雕、组雕,如天安门广场人民英雄纪念碑四周的数组群雕,人物虽不止一个,但并不复杂(能看得清数得清)。
此外,还表现为动作的单纯。
群雕、组雕虽有某种系列动作,但每个形象只有一个动作。
此外,还有关系的单纯。
单个的雕塑,只有暗
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