神人鬼妖聊斋志灵异与爱情.docx
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神人鬼妖聊斋志灵异与爱情
神人鬼妖:
聊齋誌異的靈異與愛情
王漁洋〈聊題齋異誌〉云:
姑妄言之妄聽之,豆棚瓜架雨如絲;
料應厭作人間語,愛聽秋墳鬼唱詩。
一、其人其書簡介
《聊齋誌異》一書,據考證約作於1689~1879年間,即蒲松齡四十歲以前。
他少年時文名籍甚。
十九歲補博士弟子員,但功名止於此,始終不曾中舉得官,只能於豪富人家設帳授徒,卻不被東家重視。
於是放棄制藝事業而「肆力於古文,悲憤感慨,自成一家之言」。
這本書是在貧病交迫的苦境下完成的。
除了中心憤懣,想藉鬼狐荒誕的煙幕,對世情人事有所諷貶外,他在自序裏說:
松懸弧時,先大人夢一病瘠瞿曇,偏袒入室,藥膏如錢,圓貼乳際。
寐而松生,果符墨誌。
且也,少羸多病,長命不猶。
門庭之淒寂,則冷淡如僧;筆墨之耕耘,則蕭條似缽。
每搔頭自念,勿亦面壁人,果是吾前身邪?
蓋有漏根因,未結人天之果,而隨風飄蕩,竟成藩溷之花。
茫茫天道,何可謂無其理哉!
他不認為自己有佛緣宿根(誕生的夢兆),卻因業障未淨,今生得功名順遂。
這種信念,雖可釋為失志於現實的自我解嘲,以及對宿命的迷信。
但他卻又放棄不下「文字功能」的誘惑,正統文章既無法干祿(他的其他作品包括詩、詞、論著、戲曲、鼓子詞、俚曲、制藝及擬表等,都不為當道所重)。
只得搜奇志異、寄寓諷諫,希望對廣大的讀者有所啟示了。
這也算是著書立說的一種方式。
他說:
才非干寶,雅愛搜神;情類黃州,喜人談鬼。
聞則命筆,遂以成編。
久之,四方同人,又以郵筒相寄,因而物以好聚,所積益夥……獨是子夜熒熒,燈昏欲蕊,蕭蕭瑟瑟,案冷疑冰。
集腋為裘,妄續幽冥之錄;浮白載筆,僅成孤憤之書。
寄託如此,亦足悲矣。
嗟乎!
驚霜寒雀,抱樹無溫;弔月秋蟲,偎攔自熱。
知我者,其在青林黑塞間乎?
對於鬼狐幽冥的存在,事實與否,難以物證,卷十一〈齊天大聖〉異史氏曰:
「天下事固不必實有其人;人靈之,則既靈焉矣。
何以故?
人心所聚,而物或託焉耳。
」如以齊克果的「上帝存在於信仰中」來解釋,則任何物事在人類的信奉之後,或能結想深而生幻境。
對他人而言,自是無稽的幻想,但於信徒的自由心證中,確實是信仰,是生命的靈感。
蒲松齡的看法雖是「六合之外,聖人存而不論」,但在他的巧妙安排下,天堂地獄、神鬼狐妖、怪異變幻,卻都披著人世的衣冠,而活躍在所謂「六合之內」了。
這就是小說史讚許為特徵的「人情味」。
並且,在這合法的掩護下,他不僅敢於鋪敘馳騁,更於故事之後,託名「異史氏」而發揮議論,歸結到「神道設教」的功能。
是有意制作,消化了民間的佛、道信仰與傳聞,以為立論行文的根據,又於結尾標出評論與揭示。
如此,每篇故事便有了它寓言、微旨的作用,不致淪為街談巷議,徒快耳目。
因此,後人批評《聊齋》,亦多從它的「教化」功能著眼,並論定它的價值。
如:
志異一書,雖事涉荒幻,而斷制謹嚴,要歸於發薄俗,而扶樹道教。
(〈柳泉蒲先生墓表〉)
志異八卷,漁蒐聞見,抒寫襟懷……總以為學士大夫之針砭,而猶恨不如晨鐘暮鼓,可參破村庸之迷,而大醒市媼之夢也。
(〈柳泉公行述〉)
世固有服聲被色,儼然人類,叩其所藏,有鬼域之不足比,而豺虎之難與方者。
下堂見蠆,出門觸蜂,紛紛杳沓,莫可窮詰……不得已而涉想於杳冥荒怪之域,以為異類有情,或者尚堪晤對;鬼謀雖遠,庶其警彼貪淫……是書之恍惚幻妄,光怪陸離,皆其微旨所存……
這些意見,大抵都是把它當作一本載道之文、勸世之書,藉以抬高身價,而蒲松齡亦以此自期。
這也是當時文壇對於「小說」基本效用的普遍要求。
諸如《漁洋夜談》、《閱微草堂筆記》等,也都是自標「正人心,寓勸懲,是非不謬於聖人」的口號,藉傳聞來發揮他們對人事物理的觀點(故事只是例子)。
但是,《聊齋》的成就則超出了這種「社會功能」而具備了高級文學的品質。
這不因為取材的繁博,或義旨的醇正,而是它的「抒寫形式」合乎美學原理,有唐傳奇的技巧:
「小小事情,悽惋欲絕,洵有神遇而不自知者。
」(洪邁,《容齋隨筆》),敘事有結構,人物有個性,情節有變化,又可以作為散文的範本。
他是刻意為文,把古文筆法拿來鋪寫小說。
紀曉嵐稱之為「才子之筆」,《三借廬筆談》更說:
「蓋脫胎於諸子,非僅拈手於左史、龍門也。
」馮遠村則云:
「蓋雖海市蜃樓,而描寫刻畫,似幻似真,實一一如乎人人意中所欲出。
諸法俱備,無妙不臻。
寫景則如在目前、敘事則節次分明,鋪排安放,變化不測,字法句法,典雅古峭……。
」於是拿它和《左傳》、《莊子》、《史記》、程朱語錄相比較,而以「工細、綿密、氣幽、情當」為特色,對《聊齋》的文學技巧予以崇高的評價。
孟瑤《中國小說史》把清初的文言小說分為「蒲派」與「紀派」:
紀派重敘述,主樸素。
蒲派則擅長描寫,風格華美──燕昵之詞,蝶狎之態,細微曲折,摹繪如生──蒲松齡正是以小說家的耐心與興致,設身處地的經營故事,鋪展情節,以形式的美感消融了議論的嚴肅。
甚至,在悠閒從容的筆下,時露諧趣,遊戲的懽悅淹沒了救世的婆心,以欣賞的情懷去接納那個人情味的世界。
一半是遊戲(既為流落民間的文士,則文字與身分的顧忌較少),一半是心存上帝(行善去惡是必須提倡的,而他或許是菩薩轉世,乘願再來的)。
二、幽冥界──人間的仿造
《聊齋》的幽冥世界與現實人間,並非對立的他界,而是精巧的仿造。
為了避免產生怪誕(恐懼、畸形、醜惡、扭曲等非美的情緒)的結果,作者是按照人間的社會組織、倫理結構及思想形式,予以模擬、仿製,使之不乖離人類的感官經驗範圍,不造成震驚或迷茫的焦慮。
所根據的學說是「萬法唯識」──天、地、人三際,同為意識所變現,同一組意識(業障所凝積),既可產生人間的幻象,亦可妄想天堂地獄,總不脫離六根八識的結構能力。
因此而使陰陽兩界的景觀有著普遍的相似性,且可溝通往來。
人對「死亡」的感覺,不再如離開大陸,飄流海洋,進入不可知的冒險,而只是換另一種「形式」而活著,那裏(地獄除外的陰間平民區)依然有親人、有王法、有生活所需,甚至有愛情與婚姻(如〈湘裙〉,地下能夫妻團聚,又能納妻生子)。
牠們也可以憑藉靈媒或夢應的方式,和陽間的人們取得聯絡,及互相邀請。
如〈鬼作筵〉篇說:
陰間的父母想設宴請鄰鬼,竟向陽間借調媳婦入冥來幫忙。
又如〈湘裙〉篇,女鬼還陽嫁人,陰間所生兒子,帶回陽間撫育。
關於這種思想的民族背景,則如《從中國小說看中國人的思想方式》(中野美代子著,成文出版社)說:
中國人只將認識的境界擴及官能的領域範圍……喜歡將非現實的存在形態,導引到自己所認識的領域上去。
當髑髏、蛇或花草等化身為妖豔的女性,而跟人類的男性來往時,那麼,這位男士一點兒也不懷疑懷抱裏的女人是一位妖怪。
總之,那位化身的妖怪會很明顯的投身在現實的官能領域裏。
在儒教現實主義的規範下,堅硬的認識內部裏不會發生一點兒裂痕的奇蹟。
所以,奇蹟的範下,堅硬的認識內部裹不會發生一點兒裂痕的奇蹟。
所以,奇蹟的原因,都歸諸其他理由。
結果,他們只要將這些奇蹟導引至明確處即可。
在憂患意識的哲學中,聖人所關心的「不是萬物的如何產生,」那裏來、何處去的問題,「而是萬物的生而皆得其所」,即是如何在現實中求生存的安頓,而不問未生之前,既死以後的探索。
現實界是唯一的「物質存在」,是能觸摸、能感覺的,現實即是生活的真相。
從這裏出發,即使要建構另一個世界(如桃花源式的幻想地,或海外遊歷的島國)也以現實界的現象與經驗作範本,加以描述、發揮,因為這個現實界是唯一能證明我們存在的,假如我們被驅逐或死亡,因而必須進入另一個世界時,也希望那是我們所熟悉的、能適應的現實縮影。
可以說,中國人對海洋的陌生與畏懼,而把自己緊縛在陸地上,限制了超現實想像的孳長。
一切以現實界為衡量,即使是代表「反對」或「逃避」的理想界,也只是現實的移植與修改。
中國只有避人或避世的隱逸與神仙,卻沒有把自己拋離到「不存在」的烏托邦探險者,如桃花源或海外島國,都與現實界有著「地理上的連接」,即有路可通達。
換句話說,這些幻想的新世界與物質的現實界,乃存在於同一個空間領域,只有距離上的阻隔,而非性質的差異。
而達到新世界的方式,則屬於心理上,循修德的途徑,漸臻佳境的心路歷程。
世界的本質沒有變化,數量也沒有多出,只是人的心境變了、眼光換了。
幾乎可以說,世界永遠只有一個,但可因人而異,因生死而異、因修養而異,然而,它的形象則「大同小異」。
天堂、地獄與人間是有路可通的,它們之間的「距離」是心靈的、象徵的。
或者說,這三個空間是重疊的、無界限的。
當然,人們出入於這三界時,所看到的、觸摸到的,也都是類似的,或近似的。
《聊齋》對幽冥界(或稱「陰間」,包括冥府──審判處,地獄──刑罰所,城隍廟及鬼魂居留區)的塑造,形式上是在「地層下」,與陽世人間有路可通。
如〈酆都御史〉篇說:
酆都縣外有洞,深不可測,相傳閻羅天子署。
其中一切獄具,皆借人工,桎梏朽敗,輒擲洞口,邑宰以新者易之,經宿失所在……明有御史行台華公,按及酆都……欲入洞以決其惑……秉燭而入,以二役從。
深抵里許,燭暴滅,視之,階道闊,即有廣殿十餘間,列坐尊官袍笏儼然。
……。
不僅洞口開在人間,且活人可以沿階而入。
裏面的建築、器械,都是「人造」品,而官相、審判、刑罰等制度,也仿同人間。
其官吏,從閻羅王到城隍、鬼卒雜役,也都是人死後依其德業輪流作的,偶爾也有由活人客串兼職的,如〈閻羅〉篇言「每數日,輒死去,僵然如尸,三四日始醒」,「公自言,日有輿馬來迎,至一署……」。
以及〈考城隍〉篇、〈皂隸〉篇等。
而有趣的是,它的作業程序,有時也會出錯,如死期未到,而鬼卒勾錯生魂等。
它儼然是人間的延伸與銜接,有著人間的組織、制度與缺點。
總之,它是以現實界為模型仿製的,避免超出人類的官能經驗。
如此,在「認識」的根本上,打破了陰陽生死的隔閡。
死亡不再是澌滅、無知、不可預測、恐怖的事。
甚且,現實上的偃蹇,亦可藉死亡來平反或補償。
鬼魂不再受形體的拘制,而有更多的自由與權能。
人對死亡的來臨,不必預作新環境的準備,只是這樣死去,那樣重生。
一切遭遇與見聞,皆為生前意識的延長。
三、陰曹滯留者──迷鬼與迷精
「陰曹」為生物死後,靈魂從肉體解脫,而暫時居留,等待上天堂享福、下地獄受審,或輪迴轉生的中間地帶,它是一種過渡性的存在,靈魂在此,通常只待四十九天。
但是有些糊塗鬼或迷鬼,或因重大冤屈未報,或有恩情末了,他們的神識,既不上天堂,亦不肯轉生,必待冤雪情銷而後已,牠們滯留陰曹,少則數年,多則數百年,而成為「迷鬼」。
另如動植物之老或死者,亦轉變為精,有部分寄居陰曹或地面,較人類的精神發展稍低,死後只能昇「欲天」,不似人類之禪修者可直昇「色天」或「無色天」,因此牠們中有些狡者便設法接近人類,以吸取較好的精氣,加速本身發展,以便死後直昇高層天堂。
這就是俗傳「採補」的「迷精」。
「迷鬼」又分為迷地、迷宅、迷墓、迷屍、迷人等,大都因為愛、恨、惡、愚,而滯留陰曹,甚且糾纏人間。
這類特殊的鬼魂,雖死猶生,夜間活動於地面上,繼續生前的情執。
《閱微草堂筆記》稱之為:
「無福無罪之人,聽其游行墟墓間,餘氣未盡則存,餘氣漸消則滅,如露珠水泡,倏有倏無。
如閒花野草,自榮自落」。
由於愚昧,而不肯撒手人寰,以墳墓為家,逃離了正規的審判與分發。
是介於陰、陽之間不純粹的精神存在。
而最後的結果,通常是借屍或投胎,這是較傾向於人間的,姑稱之為「半鬼」。
「迷精」亦可分為迷地與迷人兩種類型,同樣都是為了採取人或地的靈氣,以補給先天物種上的不足。
牠們是屬於物、仙之間,而出沒於人世的。
在清初的文言志怪中,以狐狸成精者,為主要內容。
《抱朴子.對俗卷》云:
「狐狸、豺狼皆壽八百歲,滿五百歲則善變為人形。
」《閱微草堂筆記》又云:
凡狐之求仙有二途:
採精氣、拜星斗,漸至通靈變化,然後積修正果,是為由妖而求仙。
然或入邪僻,則干天律,其途捷而危。
先煉形為人,既得人,然後講習內丹,是為由人而求仙,雖吐納導引,非旦夕之功,而久久堅持,自然圓滿,其途紆而安。
顧形不自變,隨心而變。
《抱朴子》所言,似指自然狀態下的老、死成精。
紀曉嵐則指有意識的修煉求仙。
但他同時也認為:
「大抵物久,皆能化形」、「凡物歲久則為妖,得人精氣多,亦能為妖。
」一般說來,有些狐狸是藏身於深山蔽谷裏,獨自練習吐納,吸收天地日月的精華。
牠們不與人類發生關係。
而大多數我們在故事中看到的,則是築巢於富家庭院花園裏,牠們便屬於採補型的狐精,或追隨人類左右吸取精氣;功行較高的,則化為人形,與人類交合。
這些狐狸接近人的目的,即在於取得較好的精氣。
但一般人的精氣多加以保護,唯青春期之男女,精氣特盛,且疏於防護,恣肆的發散出來,成為狐精爭取的對象。
因此產生了許多人為狐蠱惑雜交的故事。
半鬼與狐精都是遊戲人間又不屬於人間的,牠們的存在狀態,只有「寄棲」性格,是另一趟旅程的補給站。
半鬼終歸要受審判而另行「投胎」或「借屍」。
而狐精則可能內丹煉成而仙去。
半鬼本只是「餘氣」而非物質存在,它本來的屍體或已腐爛不可復用,因此,最重要的是一具完整而機能健全的「人形空殼」,以便復活於人間。
狐精恰好相反,牠們由狐身煉成人形,再以人身講習內丹,最後則脫殼飛昇,終於擺脫了形體的限制。
半鬼是得人形,返人間;狐精是去人身,離人間,這是就牠們的本質與發展而言。
最含我們興趣的是半鬼末得人身、狐精亦未能化形,因而逗留人間的活動。
這也是《聊齋》靈異世界的主要取材。
這世界由人、半鬼、狐精為三個主角所構成,再加入神仙、妖怪、鬼魔、閻王、龍君等配角。
這個世界仍是現實界的原狀,大部分人類依然在它的文化結構下生存與受制。
不同的是,由於半鬼與狐精的介入,因而拓展了人們心靈的視野。
「理所必無,事所或有」、「天下事何所不有,儒生論其常耳。
」(《閱徵草堂筆記》)假如現實都能合乎所有人類的需要,則無需其他妄想。
而人們想要的一切,也都存在於現實中,天堂與地獄只是現實的變相。
人們用心觀察,必能於現實界中看到天堂的喜樂與地獄的怖苦。
當然,現實界給予人類的是苦與樂的混合、交替,「無常」是它的特色,也是使世界多采多姿、深奧不測的動力。
無常不是「埋」,而是「事」、「象」,在無常的流轉下,事件層出,異象迭現,沒有等量的理可與它對應,並詮釋。
人只能以感官的經驗去確認「事實」。
鬼、狐的介入,繁複了人間的關係面,並加強了無常的感受。
假如人類可以和「非人」(鬼與狐)溝通,而且「非人」是主動以「人」的形式出現,那麼,人類的世界即是開展的,向天地間一切「有情」綻放的。
《聊齋》教人相信,人類的意識不是孤立的、封閉的、推理的。
而是,承認無常,即事言理、擴大心靈的容量,兼蓄天堂、地獄與萬物。
不必於現實之外求理想,而要把理想安頓在現實中(神仙亦由凡人作,倫常天性即內丹)。
同樣的,鬼狐亦只在人左右、在人心中。
牠們的存在與否,不是求證,而在於承認與接納。
當人們把自己開放給一切萬物時,他將看到這世界的無奇不有。
若疑心稍動,則又萬象淒寂,現實冷硬。
在《聊齋》故事中,鬼狐與人交往,總是這樣說的:
「郎無見疑,妾以君誠篤,故願託之。
」(〈鳳仙〉)「妾……遭難而死,十七年矣。
以君高義,託為燕婉,然實不敢禍君,倘見疑畏,即從此辭。
」(〈林四娘〉)是一種絕對的信任而自薦,彼此互相肯定,並瞬間結緣。
那也是個無猜疑、不見棄的融洽世界。
再者,這世界除了保存人間的本來樣式(寫實部分),蒲松齡更以美與倫理來淨化它,有悽惋欲絕的愛情以及孝友、堅貞的操行(創造部分)使它具有了理想與愉悅的藝術效果。
這只是現實界的部分修正,及依循因果學說,加速事件的發展,使人生終局提早顯現,而達到警醒迷夢的預言作用。
因此,在讀者的感想裏,是摻和著奔放的美的喜悅,且在掩卷低迴時的嚴肅反省。
這個世界既是性情中人的樂園,也即是神佛設教的道場。
它是介於寫實與浪漫之間,它的根據乃是民間信仰及通俗道德的最大可能性,而非超越、不求共曉的個人心志。
或者說,它本來就存在於人們心中的意願與樣式,蒲松齡只是把它文學化、條理化的揭示而已。
所以,這書寫成後,得到廣大民眾的接受、研讀與傳播。
「柳泉志異一書,風行天下,萬口傳誦。
」人們先是好奇的聆賞它的故事,繼而驚懼的吸取其教訓。
直到現在,它的故事仍然是閒談的話題。
至於反對派如紀曉嵐所攻擊的,也只是他的文筆,而非內容與思想。
四、性欲與愛情
《幼獅月刊》第284期,張春樹、駱雪倫合著的〈蒲松齡聊齋誌異中的思想境界〉,歸納本書內容為四個主要類別:
一、愛情故事。
二、揭發官僚的貪瀆腐敗。
三、描寫科舉制度的黑暗。
四、漢人反對滿清統治者的種族念恨。
本文擬就第一類,作專題的探討:
董喜,意殊自得,月餘,漸贏瘦……久之,面目益支離……董亦自危,既歸,女笑要之,怫然曰:
「勿復相糾纏,我行且死。
」走不顧。
女大慚,亦怒曰:
「汝尚欲生耶?
」至夜,董服藥獨寢,甫交睫,夢與女交,醒已遺矣。
益恐,移寢於內,妻子火守之,夢如故,窺女子,已失所在。
積數日,董嘔血斗餘而死。
(〈董生〉)
……既暮,排去僮僕,女果至,自言:
「小字溫姬。
」且云:
「妾慕公子風流,遂背媼而至,區區之意,深願奉以終身。
」……公子始知為鬼,而心終愛好之。
……女曰:
「誠然,顧君欲得美女子,妾亦欲得美丈夫,各遂可願足矣,人鬼何論焉。
」公子以為然。
(〈嘉平公子〉)
一日,力疾就涼,移臥簷下,既醒,見絕代麗人坐身傍,因便詁問。
女答云:
「我特來為汝作婦。
」……答云:
「我狐仙也,君乃唐朝褚遂良,曾有恩於妾家,每銘心,欲一報之,日相尋覓,今始能得,鳳願可酬矣。
」(〈褚遂良〉)
……夜夢女郎,年可十四五,容華端妙,頗怪之……急開目,則小女如仙,見生醒,頗自愧怯。
生雖知非人,意亦甚得,詰之,答云:
「妾伍氏秋月,先父名儒,邃於易數,常珍愛妾,但言不永壽,故不許字人。
後十五歲,果夭歿,即攢瘗閣東,今與地平,亦無冢誌。
惟立片石於棺側,曰:
『女秋月,葬無冢,三十年,嫁王鼎。
』今已三十年,君適至,心喜,亟欲自薦,十心羞怯,故假之夢寐耳。
」(〈伍秋月〉)
…‥既而謂王曰:
「妾煙花下流,不堪匹敵,既蒙繾綣,義即至重,若傾囊搏此一宵懽,明日何如?
」王泫然悲哽,女曰:
「勿悲,妾委風塵,實非所願,顧未有敦篤可託如君者,請以宵遁。
」(〈鴉頭〉)
以上所引五段例子,是為《聊齋》書中,鬼狐化女與人類男性交往的五種情況。
順序標題為:
一、壘惑,二、相悅,三、報恩,四、夙緣,五、託附。
在角色方面,是以人類的形式為條件,即中野美代子所說:
在中國的化身與怪談小說裏,很少有一種類型是說,人類會基於某種理由而化身為人類以外的形象。
反之,只在有鬼怪或其他動物,才會化身人形,而後與人類交往。
在中國早期的志怪小說,多描述人與人同類的相愛,但為禮教或暴力等原因阻撓、拆散,於是死後,化為禽類或植物,保持永恒的愛情象徵。
如〈韓憑夫婦〉的梓木相交與鴛鴦;〈梁祝故事〉的蝴蝶雙飛,是一種帶進墳墓裏的愛情,也是死後延續開展的見證,生而相愛,死而同冢,在無限的幽靜裏,不焦慮歲月的流轉,愛情貞定於永恒的相慕悅。
類似《太平廣記.韓重》故事,死而化鬼,繼續相愛的類型,以前並不多見。
唐傳奇裏,人間愛情的波折,則常由劍俠來破除與護衛,總有好下場。
到了《聊齋》與《閱微草堂筆記》的時代,則輪迴、因果取代了化禽神話,而由不滅的靈魂直接流轉於無窮的世代裏,尋覓並完成愛情的孽債。
且由於靈魂是不受形體、物種的限制,而可以溝通的,因此,「乃知天地間,有情皆可契」,一切動植物,皆能與人發生關係,建立愛情。
在修道的立場而言,「人身」乃是最高等、方便的基礎。
精怪須經煉成人身的階段,才能繼續。
那麼,由動植物化形為人,與人相愛,則是合理的。
同時,在人類的本位上,也不便自貶身價,屈就動植物的型態。
何況,愛情也是人類文化成就的特徵之一。
《聊齋》書中,化人的物種包括:
鬼狐、鼠(〈阿纖〉)、蠹魚(〈素秋〉)、牡丹花(〈葛巾〉)、菊花(〈黃英〉)、洞庭白驥魚(〈白秋練〉)、吳王廟神鴉(〈竹青〉)、麞(〈花姑子〉)、蜜蜂(〈蓮花公主〉)、鸚鵡(〈阿英〉)、神女(〈織成〉)、耐冬花(〈香玉〉)……等。
這些異物或為貶謫的神仙,誤入情網;或為進化的物精,貪慕人世;遂與人類結緣,而演出哀豔淒美的故事。
「禮緣情制,情之所在,異族何殊焉。
」
為什麼在這些愛情故事裏,異物化形的都是女性?
且出於女性主動的許身與追求?
從社會與心理的背景上探討,則如周伯乃〈古典文學的愛情觀〉說:
小說中所展示的道德模式和荒謬感,多少與禮教的式微,和儒家的衰落有關。
加上胡習的影響和文人原有的優越感所致。
造些小說所表現於男女之間的情愛,是既盲目而又專一的執著,而且十之八九都是女人專一於男人,男人反而三妻四妾,且視為理所當然。
縱使不能在現實社會裏實現這理想,亦往往寄託於鬼狐世界裏去實現……文人刻意維護自己的尊嚴,深怕社會指責,但又不忍坐失那自古名士多風流的機會。
因此,將婚姻以外的愛情,寄託於神仙鬼狐之間。
既然這世界是男性所創造的,則滿足的必然是男性的需要。
從一而終的貞潔只適用於女性。
男性則天生的是多妻動物。
「婚姻」基本上是倫理的、宗教的,是寫實的恩情,既不浪漫,也不絢爛,《聊齋》中,人與鬼狐的相愛,男性大多是有婦之夫,這也說明了「妻子」所代表的是家庭的安定感與現實的寧息。
再若從「採補」的觀念說,化形女性接近男人,是為了獲取較好的精氣,以加速、提高修仙的目的。
這就使得愛情局限於性欲的授受。
此時,女性必須是主動的誘惑者。
綜合的說,動植物化形為人,在物種演化上是「升格」,因而,由於好奇或狂蕩,牠們想嘗試「人」的滋味。
愛情使牠產生「人類」的意識,性事則強化了牠們的肉體。
與人類的接觸,整個的改變了牠們生理與心理的結構。
至於鬼,則原本即是人,死後靈識不滅,或者回饋生前的感情,或者眷戀人世的恩愛,於是徘徊於陽間,與活人糾纏,虧損了人類的陽氣,卻又加深了自己的罪孽。
但愛情則在這種互相傷害的情況下,益加執著、堅貞。
《聊齋誌異》中,鬼狐化身為女性,自動許身的另一個意義是:
作者賦予這些女性一種象徵著反抗現實的自由。
使她們免於「婚姻」的職責與身分,而享有自我選擇的愛情與性欲。
在傳統婚姻制度下的女性,擔負著家族血脈與祖先助祭的使命,顯得嚴肅而神聖,夫妻的關係則是肉體的結合與倫常的擁護。
臥室變為育嬰室與種族神殿。
她們懷著使命感作愛、揹著夫妻綱談情。
丈夫的威嚴扼殺了愛侶的平等。
妻子不能表示情欲的需要,只許等待。
但丈夫隨時可以予取予求,而不許拒絕或怠慢。
愛情,在男人或許只是一陣衝動與痙攣而已。
卻是女人的飢渴與生命。
在這種枯窘的婚姻生活下,女人變得壓抑與早謝。
傳統式的家庭,造福了老人與兒童,卻斷送了青年男女的激情,使夫妻成為種族的奴隸。
《聊齋》的觀念裏,誠如張春樹、駱雪倫所說的,受了晚明狂禪運動的影響,而表現了個人主義與感傷主義的特色,強調浪漫的愛情為生活中最基本的要素。
而且這裏的女性都屬於反叛類型,反抗社會,違背習俗。
但卻聰慧、勇敢,才華與機智,她們甚至超過男伴,而對情人的行為、心念,有著絕對的操縱權。
她可以適時的激發熱情,並隨意的結束關係。
她被男性的誠篤與痴狂所感動,因而慷慨的以身相許,但她同樣要求男子在佔有之後,必須付出忠誠的代價,雜持完美的依戀,稍有猜疑,她便撒手而去。
開始時,她們勇於毛遂自薦,毫不理會禮教的禁忌,而當地被接納後,她也會巧妙的表示遵守傳統婦德,把禮教變成她個人的冠冕。
同時,她順乎自然的放縱情欲,享受青春的滋榮,卻藉著「夙緣」、「報恩」、「傾慕」的謊言來迷惑男伴,引他深入,使他成為被溺愛、被耍弄的兒童。
她善用女性的本能,把男人拉出家庭與責任的陰影,而安置在夢幻、恣肆的窩巢裏,貪吮著母性的溫慰,然後滿足的酣睡、死去,遺忘了人世的傳統,放棄了男性的尊嚴。
在美感的天空下,一切都是輕盈的、優遊的、一瞬即逝的,而愛情是絕對之物,誰知男人對於婦女的愛,不是另一個需要安慰和滿足的孩子呢?
……。
但是,《聊齋》所謂的「愛情」,是導源於「性欲」互取所需。
一力面是蒲松齡對於純精神式的愛情,缺乏認識。
一方面則既是異物與人類的交往,屬於化身怪談、採補者流,就無法在高等意識上溝通與辯證。
異物從造化手中偷得人形,正如嬰兒初出娘胎,官能發達而情意渾沌,最能肯定的「人際」關係即是肉體的接觸。
而男女之間,最基本的關係便是性欲。
情愛的原始方式乃唯「欲」的滿足,或者說是「性」的發洩。
性行為是所有動物共同的本能,它至少能提供我們某種「愛的宛似狀態」,並引發我們進一步的探討與昇華。
《聊齋》中,男女首先建立起的即是性的吸引,而有的發展出共命的愛情,有些則只
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