《中国古典诗词感发》顾随.docx
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《中国古典诗词感发》顾随
Az.:
顧隨先生的闡述真可謂是使人開眼。
一直以來讀詩都是沒頭沒腦直到今天才覺得什麽才是沒頭沒腦。
開場白詩之感發作用
意在救人尚不免于害人,况意在害人?
诗根本不是教训人的,是在感动人,是“推”、是“化”——道理、意思不足以征服人。
王国维《人间词话》曰:
“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。
又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。
”与花鸟共忧乐,即有同心,即仁。
感觉锐敏,想象发达,然后能有同心,然后能有诗心。
卷一唐之編
第一講初唐三家詩
一王績五律《野望》
“树树皆秋色,山山唯落晖”是内外一如,写物即写其心,寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。
“牧童驱犊返”,多么自在;“猎马带禽归”,多么英俊!
无功的确感到其自在、英俊(有英气)。
自得与自在不同,自在是静的,自得是动的。
自得,非取自别人,是收获而能与自己调和,成为自己的东西。
君子在礼乐庙堂中固可自得,即是绑赴法场,仍是自得。
此近于佛家所谓性不灭。
二沈佺期七律《古意》
唐诗之好处有两点:
(一)韵味(神韵)、韵;
(二)气象。
韵味有远近,气象有大小。
凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处,五言诗之在汉,七言诗之在唐,词之在北宋,曲之在元,皆气象阔大,虽然谈不到细致。
晚唐诗每字称量而出,故不及盛唐气象。
王无功由隋入唐,故其诗带点凄怆衰飒情味。
鲁迅先生作品亦然,凝练结果真成一种寂寞,不但冷淡是如此,写热烈亦然,终不能阔大、发皇。
诗人对人生极富同情心,而另一方面又极冷酷,言人之所不能言,欣赏人之所不敢欣赏,须于二者(同情心、冷酷)得一调和。
极不调和的东西得到调和,便是最大成功、最高艺术境界。
后人作诗,不是杀人不死,便是一棍棒打死老虎。
后来诗人之作品单调,便是不能于矛盾中得调和。
作品不能无“意”,然在诗文中,文第一,意第二。
诗是要人能欣赏其文,不是要人了解其意。
语言文字到说明已落下乘,说明不如表现。
(处世做人有时非说明不可,然亦要简明。
)
三陳子昂《登幽州台歌》
唐人诗不避俗,自然不俗,俗亦不要紧。
宋人避俗,而雅得比唐人俗得还俗。
(六言诗易俗。
)
前人论诗常用“意”字——诗意、用意。
今人所谓“意”,与古不同,后人所用“意”皆是区别人我是非。
诗所讲“意”,应是绝对的,无是非短长。
(俗说,天下无不是之父母,正是心服所至,是绝对的。
)
诗可以说理,然不可说世俗相对之理,须说绝对之理。
凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可言。
真实与真理不同,真实未必是真理,而真理必是真实。
说理应该说此理,否则要小心。
从“世法”讲,心往外跑,即“放心”,没有返照。
曾子“三省吾身”(《论语·学而》)是收“放心”,做返照。
凡能称得起诗人、哲人者,皆须有此返照功夫,且此为基础功夫。
陶诗“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒二十首》其五)亦是返照自我。
没有自我反省,稍错仍自觉不错,这便要不得。
差以毫厘,谬以千里。
一失足成千古恨,再回头已百年身。
欲纠此病,须能“自我扩大”。
第二講王績·寂寞心
凡诗能代表一诗人整个人格者,始可称之为代表作,诗中表现的是整个人格的活动。
不论派别、时代、体裁,只要其诗尚成一诗,其诗心必为寂寞心。
最会说笑话的人是最不爱笑的人。
如鲁迅先生最会说笑话,而说时脸上可刮下霜来。
有一颗寂寞心,并不是事事冷漠,并不是不能写富有热情的作品。
诗人多好饮酒,何也?
其意多不在酒。
为喝酒而喝酒者,皆为酒鬼,没意思。
陶诗篇篇说酒,然其意岂在酒?
其意深矣。
并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。
世上无可恋念,皆不合心,不能上眼,故逃之于酒。
寂寞心盖生于对现实之不满(牢骚),然而对现实的不满并不就是牢骚。
改良自己的生活,常欲向上、向前发展,也是源于对现实的不满。
叹老悲穷的牢骚不可取,就是说,牢骚不可生于嫉妒心。
纯洁的牢骚是诗人的牢骚,可发。
余赞成诗要能表现感情、思想,而又须表现得好。
言中之物,物外之言,要调和,都要好。
右丞诗是物外之言够了,而言中之物令人不满。
姑不论其思想,即其感情亦难找到。
“树树皆秋色,山山唯落晖。
牧童驱犊返,猎马带禽归”四句,本是外物与之不调和,而写出是调和。
诗中写丑,然须化丑为美,写不调和可化为调和,此艺术家与事实不同之处。
王无功写与世人之抵触、矛盾,而笔下写出来是调和。
这样的作风,其结果最能表现“力”。
心里是不调和,而将其用极调和的笔调写出,即是力。
真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。
真正冲突、矛盾的结果是破裂,没有作品,组织不成,作品要组织;真正的调和也没有作品,如糖入水,无复有糖矣,真正的调和,便没有材料可组织作品。
只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中,才能生出作品来,于此才能言语道尽。
西洋人是自我中心,征服自然;中国人是顺应自然,与自然融合。
山水画中人物已失掉其人性,而为大自然之一。
西洋人对大自然是对立的;中国人是没入的,甚至谈不到顺应。
人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人,诗人也是英雄的诗人;人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。
第三講王維詩品論
佛说:
“置之一处,无事不办。
”(《四十二章经》)诚则灵。
一摩詰詩之調和
在表现一点上,李、杜不及王之高超。
杜太沉着,非高超;李太飘逸,亦非高超,过犹不及。
杜是排山倒海;李是驾凤乘鸾,是广大神通,佛目此为邪魔外道,虽不是世法,而是外道。
佛在中间。
自佛视之,圣即凡,凡即圣,其分别唯在迷、悟耳,悟了即圣,迷了即凡。
此二相即是一相,即是无相。
说明、描写皆不及表现,诗法之表现是人格之表现,人格之活跃,要在字句中表现出作者人格。
佛是出世法,无彼、此,是、非,说伤心皆不伤心,说欢喜皆不欢喜。
王诗亦然,故曰“三十二相即一相,即无相”。
右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦,而不知“惭耻之服,于诸庄严最为第一”。
放翁诗无拼凑,真是咬着牙说。
此派可以老杜为代表。
杜诗其实并不“高”。
杜甫,人推之为“诗圣”,而老杜诗实非传统境界,老杜乃诗之革命者。
诗之传统者实在右丞一派,“春草明年绿,王孙归不归”,皆此派。
中国若无此派诗人,中国诗之玄妙之处则表现不出,简单而神秘之处则表现不出;若无此种诗不能发表中国民族性之长处。
此是中国诗特点,而不是中国诗好点。
“名士十年无赖贼”(清舒铁云《金谷园》),人谓中国人乃“橡皮国民”,即此派之下者,如阿Q即然。
有——非有无——无,三个阶段。
右丞诗不是无,而是“非有无”。
老杜写诗绝不如此,乃立体描写,字中出棱,“字向纸上皆轩昂”(韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》),此须是感觉。
二摩詰詩與“心的探討”
人要自己充实精神、体力,然后自然流露好,不要叫嚣,不要做作。
禅宗所追求者吾人可不必管,而吾人不可无其追求之精神。
天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。
不知自心,如何能知人心?
孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的,故能了解人生。
首须“返观”——认识自己;后是“外照”——了解人生。
不能返观就不能外照,亦可说不能外照就不能返观,二者互为因果。
物即心,心即物,内外一如,然后才能有真正的受用、真正的力量。
诗人的同情、憎恨皆从此一点出发,皆是内外一如。
若是漠然则根本不能跟外物发生联系,便不能一如,连憎恨也无有了。
余希望同学看佛学禅宗书,不是希望同学明心见性,是希望同学取其勇猛精进的精神。
细中之细是佛境界,故曰精进;儒为淡薄(如上所举王荆公与张文定公的对话所言),没有勇猛精进,故较禅宗淡薄。
欲使生的色彩浓厚:
第一,须有“生的享乐”。
此非世人所谓享乐,乃施为,乃生的力量的活跃。
人做事要有小儿游戏的精神,生命力最活跃,心最专一。
第二,须有“生的憎恨”。
憎恨是不满,没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的,唯其不满,故有创造;创造乃生于不满,生于理想。
憎恨与享乐不是两回事,最能有生的享乐,憎恨也愈大,生的色彩也愈强。
有憎就有爱,没有憎的人也没有爱。
此外第三,还要有“生的欣赏”。
前二种是真实生活中的实行者,仅只此二种未必能成文人、诗人,前二者外更要有生的欣赏,然后能成大诗人。
在纸篇外更要有真生活的功夫,然后还要能欣赏。
因为太实了,便不能写出,写不出来,不得不从生活中撤出去欣赏。
不能钻入不行,能钻入不能撤出也不行。
在人生战场上要七进七出。
中国自上古至两汉是生与力的表现,六朝是文采风流。
古人写诗是不得已,后人写作是得已而不已,结果不着边际,不着痛痒,吆喝什么不是卖什么的。
往好说是司空表圣《诗品》所说“超以象外,得其圜中”,self-center,自我中心。
文人是自我中心,然自己须位在中心才成。
中国人更“超以象外,得其圜中”。
并非拿事不当事做,拿东西不当东西看,而有拿事不当事、拿东西不当东西的神气,并非不注意,而是熟巧之极。
不是不认真,而是自在。
三摩詰詩之靜穆
印象是死的,外物须活在心中再写。
有的诗人所写景物不曾活于心中。
人祸说文学是重现,余以为文学当为重生。
无论情、物、事皆为re-naissancn,复活、重生、看时是物,写时非物,活于心中。
人应能发现自己之短处,在自己内心发现悲哀,才能有力量。
世俗所谓欢喜是轻浮,悲哀是实在,佛所谓欢喜是真实。
必发现自己之短处,才能有长进、有生活的力量。
沾沾自喜者,故步自封。
第四講太白古體詩散輪
一个诗人不许承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的,这样便可减少伤感牢骚。
太白诗飞扬中有沉着,飞而能镇纸,如《蜀道难》;老杜诗于沉着中能飞扬,如“天地为之久低昂”(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)。
一高致
诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。
……入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。
(《人间词话》)
身临其境者难有高致,以其有得失之念在,如弈棋然。
太白唯其入人生不深,故有高致。
然静安“出乎其外”一语,吾以为又可有二解释:
一者,为与此事全不相干,如皮衣拥炉而赏雪,此高不足道;二者,若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”,方为真正高致。
情感虽切而得失之念不盛,故无怨天尤人之语。
人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外,古今诗人仅渊明一人做到。
(老杜便为困苦牵扯了。
)陶始为“入乎其中”,复能“出乎其外”。
李、杜二人之不同:
李但言文学,杜志在为政。
太白的高致是跳出、摆脱,不能入而复出;若能入污泥而不染方为真高尚,太白做不到。
表現高致的方式:
幻想
與屈原相較白為藝術而藝術平以人生而藝術。
——屈原诗无论其如何唯美,仍为人生的艺术;太白则但为唯美,为艺术而艺术,为作诗而作诗。
为人生的艺术有根,根在人生。
太白有幻想与屈不同,太白有高致与陶不同,故其诗亦不能复古到汉魏。
二敘事:
詩化用典
唐人诗抒情、写景最高,上可超过汉魏六朝,下可超越宋元明清。
唐代虽小诗人,只要是真诗人,皆能写,抒情、写景甚好。
李白才高,惜其思想不深。
哲人不能无思想,而诗人无思想尚无关,第一须情感真切,太白则情感不真切。
老杜不论说什么,都是真能进去,李之“天地皆振动”并未觉天地真动,不过为凑韵而已。
必自己真能感动,言之方可动人。
开合在诗里最重要,诗最忌平铺直叙。
三散文化
诗是一种美文,最低要交代清楚。
然文学需能使人了解后尚能欣赏之,即在清楚之外更须有美。
四、詩之美
诗以美为先,意乃次要。
說得美雖無意亦為好詩。
有时诗写悲哀,读后忘掉其悲哀,仅欣赏其美。
诗之美与音节、字句皆有关。
诗之色彩要鲜明,音调要响亮。
五豪氣與豪華
親眼心眼。
……须真看见,真听见。
必须如此,始能了解诗;人生如此,始能抓住人生真谛。
懂诗须如此,写诗亦须如此。
譬喻之用為使人如見——用心眼見用詩眼見。
修辭格中最富藝術性。
Ex.《將敬酒》晋左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白,说话皆不思索冲口而出,皆有豪气。
有豪气,始能进取。
太白诗字面上虽有劲而不可靠,乃夸大,无内在力。
六詩之議論
人读宋诗者多病其议论太多,于苏、辛词亦然,而不知唐人已开此风。
……
七、秀雅與雄偉
在雄伟中有秀雅,壮美中有优美。
八、“小家子”與“大家子”
人要以文学安身立命,连精神、性命都拼在上面时,不但心中不可有师之说,且不可有古人,心中不存一个人才成。
学时要博学,作时要一脚踢开。
……
读书不要受古人欺,不要受先生影响,要自己睁开一双眼睛来,拿出自己的感觉来。
看书眼快也好,上去便能抓住;但若慌,抓不住,忽略过去,便多少年也荒过去。
一个读书人一点“书气”都没有,不好;念几本书处处显出我读过书来,也讨厌。
九寫實與說理
詩中有兩事非小心不可一為寫實——既曰写实,所写必有实在闻见;既写之便当写成,使读者读之如实闻实见,才可算成功。
二為說理——。
平常说理是想征服人,使人理屈词穷。
这是最大的错误……说理不该是征服,该是感化、感动;是说理,而理中要有情。
不好的作品坏人心术,堕人志气。
坏人心术,以意义言;堕人志气,以气象言。
文学虽不若道德,而文学之意义极与道德相近。
唯文学中谈道德不是教训,是感动。
文学应不堕人志气,使人读后非伤感、非愤慨、非激昂,伤感最没用。
好的诗句除平仄谐调外,每字皆有其音色。
十俊逸鲍参军
青出於藍一、字句之運用成熟韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)二、內容更充實。
第五講杜甫詩講論
老杜在唐诗中是革命的,因他打破了历来酝酿之传统,他表现的不是“韵”,而是“力”。
老杜也曾挣扎、矛盾,而始终没得到调和,始终是一个不安定的灵魂。
所以在老杜诗中所表现的挣扎、奋斗精神比陶公还要鲜明,但他的力量比陶并不充实,并不集中。
其深厚由“生”而来,“生”即生命、生活,其实二者不可分。
无生命何有生活?
但无生活又何必要生命?
譬之米与饭,无米何来饭?
不做饭要米何用?
一杜甫七絕
老杜诗真是气象万千,不但伟大而且崇高。
譬如唱戏,欢喜中有凄凉,凄凉中有安慰,情感复杂,不易表演,杜诗亦不好讲。
老杜诗苍苍茫茫之气,真是大地上的山水。
常人读诗皆能看出其伟大的力量,而不能看出其高尚的情趣。
老杜诗中有力量,而非一时蛮力、横劲(有的蛮横乃其病)。
其好诗有力,而非散漫的、盲目的、浪费的,其力皆如河水之拍堤,乃生之力、生之色彩,故谓老杜为一伟大记录者。
看老杜诗:
第一,须先注意其感觉。
(繁枝容易纷纷落,嫩蕊商量细细开。
《江畔独步寻花七绝句》其六)其次,须注意其情绪、感情。
特徵有熱烈真誠鬱積勃發
老杜七绝避熟就生好用險顯奇能。
老杜幻想、感觉是壮美的,不是优美的。
二杜甫拗律
老杜诗中自言“老去渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》),写的诗以七言为主,于格律反渐细。
美是好,不美勉强美便不好了。
力好,而最好是自然流露,不可勉强。
诗最好是健康,不使劲,如“昔我往矣,杨柳依依”(《诗经·小雅·采薇》),如“芳洲之树何青青”。
晚唐病在不美求美,老杜病在无力使力。
杜诗都是百石之弓,千斤之弩,张弓。
可惜老杜之拗律以晚年所作为多,杜诗晚年于“诗律细”,但意境并不高,并不深。
所以对老杜入蜀后的诗要加以挑拣,多半是坏的多,好的少,即因他只在格律上用力,而未在意境上用力。
青年幼稚,没功夫,但有弹性,有长进;老年功夫深,但干枯了,再甚便入死途了。
诗原是入乐的,后世诗离音乐而独立,故其音乐性便减少了。
词亦然。
现代白话诗完全离开了音乐,故少音乐美。
平仄格律是助我们完成音乐美的,而诗的音乐美还不尽在平仄。
三杜甫五言詩
酝酿是事前功夫,酝酿便有含蓄。
大作家是好整以暇,而我们到时候便不免快、乱。
“巧迟不如拙速。
”现在要练习速写(sketch),不像油画那么色彩浓厚,也不像水彩画那样色彩鲜明,也不像工笔画那么精细,但是有一个轮廓,传其神气。
若能扩充,自然更好。
酝酿是“闲时置下忙时用”,速写是“兔起鹘落,稍纵即逝”(苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》),要个劲还得要个巧,劲与巧还是平时练好的本领。
我们在现在的情势下,要养成此种眼光手段。
速写写得快,抓住神气写。
现在是要如此,但酝酿的功夫还要用。
创作上速写也要酝酿蕴藉的功夫。
老杜诗虽没光明、愉快,但有热、有力,绝不会令人走消极悲观之路。
老杜诗波澜老成、生活丰富,盖因其明眼玩味、欣赏生活,故自然丰富。
否则,模糊印象,如何能写好诗?
老杜为大诗人,写得大。
诗甜滑,容易得人爱,而易使人上当;涩,有一点不好,而无当可上。
学诗学滑易,学涩难,但太涩就干枯了。
第六講退之詩說
诗甜滑,容易得人爱,而易使人上当;涩,有一点不好,而无当可上。
学诗学滑易,学涩难,但太涩就干枯了。
中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致(姿态、境界、韵味):
(一)夷犹,
(二)锤炼。
所谓“风致”,可用两个句子来描绘:
“杨柳春风百媚生”(陈简斋《清明二绝》),“风里垂杨态万方”(王静安《秀州》)。
中国文学不太能表现缥缈,最好说“夷犹”。
“夷犹”,若“泛泛若水中之凫”(楚辞《卜居》),说不使力,如何能游?
说使力,而如何能自然?
凫在水中,如人在空气中,是自得。
“夷犹”,此二字甚好,而人多忽之。
屈、庄、左三人真乃天仙化人,可望而不可即。
虽不可即,而不能不会欣赏;人可不为诗人,不可无诗心。
此不但与文学修养有关,与人格修养亦有关系。
读他们的作品使人高尚,是真的“雅”。
一尘不染并非不入泥污,入而不染,方为真雅。
移情作用感情移入。
浪漫主義易昏寫實主義明淨。
以感情推进动作,以理智监视感情。
长篇作品有组织、有结构,是理智的,故不能纯用感情。
诗需要感情,而既用文字表现,须修辞,此即理智。
修辞亦与作风、意境有关,故所谓夷犹乃合意境、作风言之。
而此多半在天生、天资,后天之学,为力甚少。
锤字坚而难移,结响凝而不滞。
——《文心雕龍·風骨》杜詩能言此。
“江西派”之大师,自山谷而下十九有此病,即技巧好而没有意思(内容),缺少人情味。
功夫到家反而减少诗之美。
以其失於情懷。
夷犹与锤炼之主要区别,亦在弹力。
弹力或与句法有关。
語辭注意增加彈性此方楚辭可作代表。
锤炼之结果是坚实。
若夷犹是云,则锤炼是山;云变化无常,山则不可动摇,安如泰山,稳如磐石。
诗讲修辞、句法而外,更要看其“姿态”。
“杨柳春风百媚生”,就是一种姿态。
读此句不是了解,而是直觉。
诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外,还有氤氲。
盖锤炼甚有助于客观的描写。
……身心以外之事,自然皆为客观。
然而不然。
描写自己亦客观,若不用客观态度,不仅描写身外之物不成功,写自己亦不成功。
观必须有余裕。
在力使尽时,不能观自己;只注意使力,则无余裕来观。
诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有余裕,孔子所谓“造次必于是,颠沛必于是”(《论语·里仁》)。
记事应利用锤炼,客观;抒情应利用酝酿,主观。
作品自然,不吃力。
若题目可用,或锤炼,或氤氲。
文人使用文字创作,犹如大将用兵,颇难得指挥如意。
不过,锤炼、氤氲,人力功到自然成。
(一)夷犹,
(二)锤炼,(三)氤氲。
第一种唯天才能之,二、三两者中以“二”为最笨,如佛家苦行头陀(头陀:
发尚未全剃者),鞠躬尽瘁,死而后已,有天才进步快,无天才亦有进步。
锤炼是“渐修”,是苦修,每字不轻轻放过。
用一分力,得一分效,不似夷犹之不可捉摸。
然此但为手段,不可以此为目的。
锤炼、氤氲虽有分别,而氤氲出自锤炼。
若谓锤炼是“苦行”,则氤氲为得“大自在”。
苦行是手段,得自在是目的,但羡慕自在而无苦行根基,不可。
亦有苦行而不能得自在者,然则画鹘不成尚类鹜,尚不失诗法;若不苦行但求自在,则画虎不成反类犬矣。
字句之锤炼可有两种长处:
一为有力、坚实,二为圆润。
有力坚实者,如杜甫之“星垂平野阔,月涌大江流”;圆润者,如孟浩然之“微云淡河汉,如杜甫之“星垂平野阔,月涌大江流”;圆润者,如孟浩然之“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。
韩愈诗用字坚实不及杜、圆润不及孟,但稳。
静与死不同,静中要有生机,即中国古典哲学所谓“道”,佛所谓“禅”,诗所谓“韵”。
佛家常说心如槁木死灰,非真死,其中有生机。
退之思想浮浅而感觉锐敏,感觉锐敏之人往往躁,如何能从感觉锐敏中得到平静,而非迟慢、麻木?
韩不能平静,故无清明之气,思想浮浅而议论亦不高。
写文章,慢事写快没关系,快事亦可慢写。
人世常把精神费于无聊之事上。
快乐如电,好事短,一闪即去。
文学能弥补此缺憾。
好的文学对于无聊事,可略;对于好事,那时快而可以说得慢。
凡快事皆精彩之事。
文学能与造化争功即在此。
那时快而说时迟,有精神。
诗是女性,偏于阴柔、优美。
中国诗多自此路发展,直至六朝。
至杜甫已变,尚不太显。
至韩愈则变为男性,阳刚、壮美。
作诗就怕没诗情、诗思,故主张唐情宋思,有宋人炼字句功夫,写唐人优美情思。
炼字要坚实、要圆、要稳,而思想太理智,易落入宋人。
第七講李賀三題
长吉貴有幻想,而幻想与人生不能成为一个,不能一致。
要在普遍中找出特别。
长吉便没有诗情,若不变作风,纵使寿长亦不能成功好诗。
诗一怪便不近情。
诗人不但要写小我的情,且要写他人的及一切事物的一切情,同情。
人缺乏诗情即缺乏同情。
诗人固须有大的天才,同时亦须有大的同情。
幻想是向上的观照,人生是向下的观照,不可只在表面上滑来滑去。
而向下发展须以幻想为背景,向上发展亦须以观照为后盾。
观照是实际人生,实者虚之,虚者实之——如用兵焉。
幻想说严肃一点便是理想。
人生总是有缺陷的,而理想是完美的。
诗人不满于现实,故要求理想之完美。
“《骚》之苗裔,理虽不及,辞或过之”。
——杜牧說長吉詩
二长吉之幻想
诗必须空想与实际合二为一,否则不会亲切有味。
故幻想必须使之与经验合二为一,经验若能成为智慧则益佳。
长吉诗幻想虽丰富,但偶见奇丽而无常味,必得根植于泥土中(实际人生),所开幻想之花才能永久美丽。
出于淤泥而不染才可贵,豆芽菜根本不在泥土中,可怜淡而无味。
宋人诗只是文字障,好容易把皮啃下,到馅也没什么。
长吉诗作得好的,则不分皮馅,合二为一。
读者若不知其味,一为味觉迟钝,一则作者作品根本不佳。
《离骚》皮馅合一,而且好,成功。
长吉未成功。
不过,长吉诗除幻想外尚有特点,即修辞功夫:
晦涩。
晦,不易懂;涩,不好念。
但长吉诗可读,虽不可为饭,亦可为菜;虽不可常吃,亦可偶尔一用。
晦,可医浅薄;涩,可医油滑。
李贺诗进可以战,退可以守,绝不致油滑腐败。
三《李凭箜篌引》
第八講論小李杜
一總論小李杜
盛唐有李杜,晚唐又有小李杜,此乃巧合。
义山近于工部,小杜近于太白。
义山情深,牧之才高;工部、太白情形同此,工部情深,太白才高:
有趣情形一也。
工部、太白为逆友,义山、小杜亦为契友,彼此各有诗赠送。
工部送太白诗多于太白送工部诗,可见工部之情深;小李杜亦有诗往还,情形同此:
有趣情形二也。
义山学老杜真学到了家,力厚,严密。
二牧之七絕
《登乐游原》《汴河阻冻》
三人生與自然之調和
小杜、义山皆是“唯美派”诗人。
我们不管西洋唯美派,只说中国唯美派,是指写出完美之作品来,尤其音节和谐(形、音、义皆和谐)。
一首诗有其“形”、“音”、“义”,此三者皆得到谐和,即唯美派诗。
小李杜不管怎样激昂,总是和谐。
义山盖极富于感情,不写情仅写大自然者甚少。
小杜写情不如义山。
小杜即使不浮浅亦比义山轻薄,然并非以此抹杀小杜。
小杜之唯美在写自然方面比义山更美。
人生最不美、最俗,然再没有比人生更有意义的了。
抛开世俗眼光、狭隘心胸看人生,真是有意思。
神秘,与大自然同样神秘,不及大自然美。
然写诗时常因人生色彩破坏了大自然之美。
杜甫、太白无法学,一天生神力,一天生天才,非人力可致。
然吾人尚可学诗,即走晚唐一条路,以涵养诗心。
或者浅,不伟大,而是真的诗心。
写有闲生活可抱此心情写,即使写奋斗扎挣之诗,亦可仍抱此心情,如陶之诗。
诗中任何心情皆可写,而诗心不可破坏。
写热烈时亦必须冷静。
只热烈是诗情,不是诗心;易使人写诗,而不见得写出好诗。
沉静,好;但亦只是基础,不可以此自足。
若只此功夫如沙上建筑,是失败的,纵使成功亦暂时的,其倒也速,而且一败涂地。
四欣賞的態度有閒的精神
小李杜有靈性的功夫。
所謂修養性靈即培養詩情。
吾人作诗自不可同木匠之以工具做成器具,应如花匠之养花。
……心中要有诗情的培养,有诗情的生机、情趣。
如此虽未必能成为大诗人,但不妨害其成为真的诗人。
欣赏的心情是诗人
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