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柯子昌论文
小品文,大世界
——简论苏东坡小品文的形式和特色
作者:
柯子昌指导教师:
卢庚松
[内容提要]在苏试一生所作的数行篇散文中,以书札、笔记、序跋、传记、寓言和随笔等为表现形式的小品文无疑代表了其作文的最高成就。
宋古文运动的发展,苏轼个人素质和遭遇,宋王朝的文化繁荣使得苏轼小品文具备了以下一系列艺术特色:
一、审美方向上的内敛。
苏轼小品文在选材上大多回避社会矛盾,关注自身遭遇,追求情感上的宁静平和,情致上的幽约细美;二、表达方向上的多变。
苏轼小品文记事轻雕刻重经营,且以意为重,文法多变,后人多得其形而难描其风骨;三、创作上的诗情画意化。
在一些书札、序跋中,苏轼对直觉创作做了表述,并且以自己的文学实践来说明这个问题;四、老病雏摩的艺术形象和人格精神。
宋人都有“维摩情结”。
一方面表现与苏轼小品文中的在禅趣和超脱,另一方面表现于其精神上饶益众生;五、尽个性而求整体的终极追求。
苏轼小品文的随意与变化正是其文化多样性主张的表现,在这种多样性中体现了自己的个性,同时又极力等求一种普遍性,苏轼起了先驱性作用,同时也开晚明小品文写作之先声。
[关键词]小品文诗性直觉老病维摩个性整体
一、小品文的发展及特点
中国小品文产生于春秋时期,散见于诸子百家之文。
“中国最古的散文小品,应可远溯自《论语》”。
⑴后人多视《论语》为儒家经典,圣人之言,不以文学论,其实其文学价值甚高。
“小品”这个词在我国最早却是出现在南北朝时期,最初是指佛经缩写本。
“释化《辩空经》有详者焉,有略者焉,详者为《大品》,略者为《小品》”⑵。
可见,小品文的首要特征是小,“所谓小品文者,乃指其非大篇文章,亦可谈其不成文体,只是段、节的陋笔之类。
⑶维其小,才称为小品。
而小品作为一种文体名称则出现于晚明,最早出现了一些以小品命名的文集,如朱国桢的《诵中,小品》,陈继儒的《晚看堂小品》,王思任的《文饭小品》……。
这些文集之中不乏挥洒自如,不循现有文章规则,穿梭于各类文体之间,追求法外之法,韵外之韵。
近代人认为,判别小品文与其它散文有三个标准:
一小、二品、三文。
所“小”是指篇幅短,意浅,不求宏篇大论;“品”指的是有性情,有品味,“求之不必得”,“不求可自得”;“文”是散文,不是诗词曲等。
所以以这个标准界定,苏东坡的数千散文中的书札、序跋、寓言、传记等表现形式的杂文,也可以称为小品文,主要收集于《东坡志林》和《仇池笔记》两部散文集之中,其文章篇幅多则几百字,少则数十字,有篇无大论,有论无宏旨,多叙少长篇。
大多是表现作者新鲜活泼的生活和艺术体验,还议论的文章也不是板着面孔进行儒家正统说教,而是重视思想灵光的析射。
这样看来,苏东坡小品文可称得上是古代文学乃至中国文学史上的一朵奇葩。
任何东西都会打上时代的烙印。
分析文学作品也要看其所产生的时代背景,文化环境以及作者的个人经历。
苏轼生于北宋中叶,宋朝的创始者赵匡胤吸取了唐末五代十国的历史教训以及防范他人学自己发动兵变“黄袍加身”,奉行重文轻武政策,促成了北宋文化继唐朝之后又一次出现欣欣向荣局面。
而苏轼正好处在号称“百年无战事”的时期,“释耒耕而执笔硕者,十室外而九”⑷,各家学说竞相争鸣,新的学说成果纷呈,佛教,道教学说与儒家正统进一步兼纳融合,兴教讲学之风大盛,文人在社会各阶层中地位空前提高,全社会形成了以科举考试为核心的文化系统。
唐代中期,韩愈、柳宗元等为反对六朝以来文坛重形式轻内容之萎靡风气,力倡“文以载道”的古文运动,“陈言务去”而宋代欧阳修又发动诗文革新运动,其理论“是和韩愈一脉相承的”。
⑸力倡“文以明道”,批判五代以来的“秉笔多艳冶”的颓靡文风,强调文章与儒家之“道”以及社会风气的关系,“大抵道胜者文不难而自至也”。
(答吴充秀才书)使“场屋之习,从是遂变”⑹。
欧阳修开辟了宋代散文的平易自然,婉转流畅为主要风格的文风,一定程序上修正了韩愈理论上“重道轻文”的倾向,对宋文坛影响极大。
二、苏东坡小品文的艺术特点
苏东坡本人爱好广泛,博学多才,读书文画自成一家,但在官场偏偏几度沉浮,四十多年两度遭贬,初贬黄州,再贬更为“不毛”的惠卅I、琼州。
于是在思想上以儒家为主,对释家禅宗,道家老庄的思想兼收并蓄,以及博学多才为其自由创作提供了理论和知道基础。
而政治上的失意又成为其创作上的冲动,所谓“不平则鸣”。
苏东坡在朝为官创作的作品在价值上与遭贬时的作品不可同日而语。
因为熙宁时与王安石变法派的矛盾,元初时与司马光、程颐等的论争,统治阶层内部的斗争史吸引了他太多的注意力。
而“元末黄州和绍圣、元茯岭海的两次长达十多年的滴居时期,是苏东坡创作的度化期、丰收期”,(王水照)多桀的命运,让苏东坡开始吸收佛老思想,寻求精神上的自主之路。
“在苏东坡完全松弛下来而精神安然自在之时,他所写的随笔杂记,就具有此种醇甜的诙谐美。
他开始在他的随笔中写了很多漫谈偶记,既无道德目的,又乏使命作用,但却成了最为人喜爱的作品”。
⑺
处于特定时期和文化背景下,有着坎坷人生之路的苏东坡及其小品文。
难免要受其影响,同时又对明清小品文产生了重要影响,表现出了其独特的特色。
1、审美方向上的内敛
北宋统治者奉行重文轻武的国策,带来了经济上的发展,文化的繁荣,而对外用兵却屡遭挫折,只得又奉行退让政策。
在思想领域,在宋代文人身上再也难以找到汉唐气象,内心转而趋向内敛。
在宗教政策上,宋代推行儒释道三教并重,宋代几个皇帝笃信道教,对整个时代内敛精神的形成产生了很大作用。
在政治上,主张清静无为的黄老学说曾一度盛行,宋太宗曾讲:
“清静致治,黄老之深旨也。
夫万务自有为,以至于无为,无为之道,朕当力行之”。
⑻宋真宗对黄老之说也颇赞许。
在朱程纲常名教未上足之前,道家自然无为,保全真性的生活态度和佛家随缘自适,心性本觉的禅悦情趣深刻影响着文人心理,使宋代文形成了一种清净平和的整体文论性格。
苏东坡自小研习《庄子》,平生倾慕贾谊、陆贽,政治上以儒家为正统,视老庄为异端,而在生活上,特点是当政治上不得志,仍然追求一种随缘自适的闲适心志。
拿作于被贬黄州、惠卅l的一些作品,很明显地反映出了其逐渐内敛的审美取向。
(1)选材大多回避社会现实,多写个人遭遇。
流放中的苏东坡十分重视自己的内心体验,希望得到挣脱名利羁伴后的自由和快乐。
“(苏东坡)这种解脱自由的生活,引起了他精神上的变化,这种变化遂表现在他的写作上。
他讽刺的苛酷,笔锋的尖锐,以及紧张与愤怒。
全已消失,代之而出现的则是一种光辉温暖,亲切宽和的诙谐,醇甜的成熟,透彻的深入”。
⑼(林语堂《苏东坡》)于是苏东坡索性就通过对黄老,释老的禅思来观照体会精神的本我。
这样幽微深婉的内心世界必然难以容纳令人心劳神伤的社会现实。
而被贬到黄州时,苏东坡已经四十七岁,一些亲朋相继故去,生离死别也使其感到生命的无常与脆弱,“前日亲见许少张暴卒,数日间又闻董毅夫化去。
人命仓促,真在呼吸间耶?
令人厌薄世故也”(《与蔡景繁十四首》)他感到人生幸福多来自亲情与友情“表兄嫂因坐火炉头,环到儿女,坟墓咫尺,亲眷满目,便是人间第一等好事,更何所羡。
”(《与子安见七首》闲暇时,呼朋唤友,或出游,或吟咏,或斗棋。
而其友人也有很多人是一些普通百姓,甚至是僧人,和他们常有自然相处,其乐融融,“每日起,不招客相与语,则必出而访客,所与游亦不尽择,各随其人高下,谈谐放荡,不复为畛畦。
”⑽
大自然是人类永远的朋友,心灵的归宿,苏东坡将自己融入其中。
体味感悟造化之美。
他对堂兄子明说:
“吾兄弟俱老矣,当以时自娱。
世事万端,皆不足介意。
所谓自娱者,亦非世俗之乐,但胸中廓然无一物,即天壤之内,山川草木虫鱼之类,皆是供吾家乐事也”。
(《与子明兄一首》)在苏轼前期小品中,还可见到“凡可以存存而救之者无不为,至于不可奈何而后已”。
(《默妙亭记》的句子,《喜雨亭记》等也反映了作者关心民生艰苦,与民同乐的思想,而同样是同类题材,后期的《超然台记》、《凌虚台记》和《放鹤亭记》则或写心境,或抒感慨,目光由外转向自我,遭遇感受通过精神上的自我探索来体认人世间种种情态。
其它作品,名胜序跋、传记之类文字,也各写人间情态,创作体验,对政治之类则三缄其口,其前期文章这中的浩然之气已渐成为幽微沉潜之情思。
(2)表达主题上,苏东坡小品文多追求情感上的早和静寂,形成了一种情致上的幽微之境。
在他的作品中越到后来越难看到慷慨悲歌,击剑长啸的壮怀激烈,更多表现出优游不迫,深微澄清,也难看到长河茫F1,大漠孤烟般的雄浑境象,更难看到“射虎,看孙郎”的豪情远兴。
有的只是风雨黄昏,月夜湖光的清冷孤寂。
如被后人称为苏东坡小品文典范的《记承天寺庭游》,全文共八十四字,都在微景中传深情,浅色中见深意,清谈幽远,朴素自然,凝神细品,闭目深悟才能体会。
因月色之美起访友之念,欣然起行,与友信步庭院,心生感慨:
天下何处无美景,所缺少的不过是欣赏美景的心灵和发现美的眼睛罢了。
这篇文章行文自然,宛如行云流水,无丝毫雕琢经营之迹。
颇似《世说新语·任之延》中记载王子猷雪夜访戴后典故,苏东坡和王子猷一样都是性情中人。
其他作口,又如《佛迹》、《游沙湖》等,行走歇息间,随于勾勒一种行程,见山见水,描云画雨,平淡中见细微情致。
(3)表达风格上,受唐宋古文运动的“陈占务去”的影响,不事雕琢,怡谈自然,流露出真情实感。
“山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子这遗迹,与凡耳目之能接者,杂然有触于中的发于咏叹”。
认为只有“有触于中”产生了感受,动了真情,才能感动别人。
“不言情,而其情自见”⑾他反对“言有浮于其意,而意有不尽于其言。
”⑿风格上需要通俗自然,不矫揉造作。
“凡人文字,务使平和,至足之余,溢为奇怪,盖出于不得已”。
(《与鲁直书》)而写于黄州的《答素太虚书》、《答李端叔书》,在惠州写的《答参寥书》以及晚年之作《答谢民师书》,谈生活文艺,遭贬时的心情娓娓道来,亲切自然。
没有大开大阖之气势,却有许多家常风趣,再也不见魏晋以来文人作品“以艰深文其浅陋”的文风,也避免了韩柳以来故家们“力去陈言夸未俗”的矜持风气。
2、表达方法上的多变
“坡尝诗以作文之法”曰:
“儋州虽数百家之聚,而州人之所须,取之市而足,然不可徒得也,必有一物以摄之,然后为已用。
所谓物者,钱是也。
作文亦然,天下之事,散在经文史中,不可徒使,必得一物以摄之,然后为已用。
所谓物者,意是也。
不得钱,不可以取物,不得意,不可以用事。
此作文之要也。
⒀
这段话可与苏东坡的另一段话相补充:
“及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。
所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣!
其他,虽吾亦不能知也。
⒁
这两面话形象说明了文章文法与文意的关系,以意役法,法随意定,才可能写出好文章。
什么是“法”呢?
“有开必有合,有晚必有应。
首尾当照应,抑扬当相发,血脉宜串,精神宜壮,如人一身,自首至足,缺一不可”。
⒂这也就是说写作的规则。
而苏东坡的小品文,就突破了各种成法的束缚。
正如其在《书唐代六家书后》中评各家书法,说永禅师的书法:
“骨气沉稳,体并众妙,精能之至,反造疏谈”;欧阳询的书法:
“妍紧拔群”,“劲险刻历”;褚遂良的书法“清远萧散,微杂隶体”;张旭的书法“身颓然天放”,“号称神逸”;颜真卿的书法“雄秀独出,一变千古”;柳公权的书法“本出于颜,而能自出新意”,以此来强调对风格的重视。
而苏东破在写作过程中,也经常打破各种文体办限,多种表达方式自然运用,情感常寄于叙事伏物写景之中,信笔写来看似信马由僵,结构松散,却在漫不经心中以一意自贯之。
和韩愈、柳宗元,欧阳修等人作品相比,性质相同而体载单纯,结构清楚不足,而自然飘逸,轻松有余。
如《石钟山记》一文,先对郦道元李渤就石钟山命名缘由作的解释提出质疑,而后自然转入自己的游览探缝过程,最后得出“事不目见耳闻”,则不可“臆断其有无”的观点。
全文以我为主,气脉流畅从容,叙事、写景、议论衔接自然,且文末议论也只是一笔带过,它全没有训人说教之志。
《记承天寺夜游》则由“解衣欲睡”之时,见“月色悄然入”,心生“欣然”之情,起而行之,如此美景心中生“无与为乐”之念,于是寻访张怀民,与友共漫步于中庭,得见空明澄澈,疏影摇曳,似真似幻之美妙境界,如此之美景,何处没有,“但少闲人如吾两人耳”。
寥寥数语,意味隽永,贬滴之悲,人生之感,赏月之著,漫步之闲——种种难言未言情之情,尽蕴其中,真是含蓄浮沉,精美传神。
《放鹤亭记》则从云龙山入迁草堂,建亭缘由说到彭城山势,亭之位置,季节与风景的变化,再谈到主人的鹤与鹤飞的姿态,由此说到亭的命名,再由此一转,由自己与佐曹僚属的游览,表达情意,发表看法,从鹤的萌故说到人生情趣,从卫懿公好鹤亡国之故事,转到隐士全真远祸,最后以山人一首高逸旷远的歌曲收尾,给人以飘然之感。
全文不过数百字,却摇曳多姿,文笔似散,意味流畅完整。
《喜雨亭记》也不过百字,却以无化有,以虚托实,以实衬虚,以忧得乐,笔调灵活,含义深刻。
《古文观止》评价:
只“喜雨亭”三字,方写,倒写,顺写,虚写,实写,以小见大,以无化有,意味层出不穷,笔态轻盈,可以称得上是极才人之雅致。
同样写亭台的还有两篇:
《超然台记》、《凌虚台记》也以横叙,议交错为特点,结构布局随主题而变化多端。
“这三篇亭台的主要是其实无外乎老庄的出世哲学,却写得各有面目和兴味”。
(《中国文学史》中国社科院文学研究所编入),总之,在苏东坡的这类文章中,表现“意”即感受是最重要的,一般不守成法,结构多不雷同,总是随“意”而变。
苏东坡小品文不精雕细刻,少事刻意经营。
同为山水游记,柳宗元的《小石潭记》极尽状物之能事“潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。
日光下激,影布石上,仍然不动,淑尔远逝,往来翕忽,似与游者想乐。
”四十余字,写水、日光、游鱼、鱼影,宛如眼前,又几乎如作画。
正是“写气图貌,既随物以宛转:
属于附声,亦与心而徘徊。
”⒃而苏东坡主张“及其与山石曲折,随物赋形,而不可知。
”⒄同样,苏东坡的前后《赤壁赋》也作为游记,却没横山茫水,也不像欧阳修那样平易流转,更不像韩愈那样拗折奇警,他更注重的是通过捕捉意象,和声音的组合表达自己主观的录动感受。
词汇富有表现力,句式骈散杂陈,错落有致。
两赋都是写景,风月一般,却经营的是境界两重。
前赋“清风徐来,水波不兴”和“白露横江,水光接天”,光风霁月,句句秋色,后赋则是“霜露既降,木叶尽脱,人影在地,仰见明月”和“江流有声,断举千尽;山高月小,水落石出”,木枯石瘦,句句冬景。
恰似一幅水墨画,不专绘一毫,却泼墨含烟。
尤其是从后《赤壁赋》,营造了一个空灵奇幻的境界,一次与朋友月夜游赤壁,一人爬上赤壁,“划然长啸,草木震动。
”回到舟中,解舟绳缆,任意漂流。
“时夜将半,回顾寂寥,适有孤鹤,横江东来,翅如车轮,玄裳缟衣,夏然长鸣,掠余舟而西也。
须臾客去,余亦就睡,梦道士,羽衣翩迁,过临皋之下,揖予而言日:
”赤壁之东乎?
问其姓名,说而不答。
呜呜噫噫,我知之矣,畴昔之夜,飞鸣而过我者,非子也耶?
道士欣笑,不亦惊悟,开户视之,不见其处。
此时情境,扑朔迷离,不知是“庄生梦蝶”,还是“蝶梦庄生”。
其似在讲一次经历,但又似真亦幻。
时间,地点,人物俱洋,而孤鹤与梦中道士似有又无,其用意何在?
或许就根本没有任何用意,中不过经造了一个超俗脱群的境界而已,正如陶渊明的《世外桃源》。
再如《记承天寺夜游》以诗之笔调绘月光美景,营造出清冷皎洁的意境,好如清遐之月光曲,每一个间符都震颤着幽冷之月光,倾诉者作者悲寂幽苦的心怀。
又如《石钟山记》中:
“至幕夜月明,独与迈乘小舟,至绝壁下。
大石侧立于尽,如猛兽奇鬼,森然欲博人,而山上栖鹘,闻人声亦惊起,磔磔去霄间,又有若老人颏且笑于山谷中者,或曰:
‘此鹳鹤也’”。
写石钟山夜景,以嶙峋怪石,森然鸟鸣营造出一种凄凉的气氛,读时如置身其中,毛骨悚然,黯然神伤。
故有人评柳文得法于“骚”,而苏文得益于“庄”。
后来“苏门四学士”其学问文章各有成就,颇得苏文之风貌,而难求其风骨。
3、创作上的诗情画意化
“借助于概念和抽象的观念而趋向认识的发展过程外,还存在着某种先于概念的或非概念的,然而又处在智性的确凿的驱动状态中的行动”。
雅克·马利坦将其称为“诗性直觉”,这是一种“动作的,但不是非概念化的认识。
”在苏文中,对此也作了一些表达。
如《书蒲永升画石》中:
“始(孙)知微欲于大慈寺寿宁院壁,作胡滩水石四堵,营度数岁,终不步下笔。
一日仓皇入寺,索化墨甚争,奋袂如风,须臾而成,作输写跳动蹙之势,油得欲奔屋也”。
其实这就是一种先验性的艺术触觉,是一种精神自由刨作状态。
在这过程中,“事物与我一道被隐约地把握。
”苏东坡在《书李伯时山庄图后》中提到李伯时作画“神与物交”时,讲“虽然有道有艺。
有道而无艺,则物虽形于心,不形于手。
”“有道”就是掌握了“神与物交”、“身与竹化”的创作规律。
“有艺”就是有熟练的艺术技巧,因此,才能“形于心”进而“形于手”。
“故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉失之,岂独竹乎?
”(《文与可画员当谷偃竹记》)在这里提到了得心应手,意会与言传的关系。
在他看来,把已经认识的事物准确的表达出来更不易。
“求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不遇也,而说能使了然于口与手者乎?
”(《答谢民师书》)
苏东坡的小品文以诗为文,通篇弥漫着一种原始而质朴的激情,朴实无华的字句组合成一种可称之为“光彩”的东西,以文本为工具,构成一首首谈雅的诗,一幅幅幽远的画。
“文人兼诗,诗不谦文。
杜虽诗翁,敬语可见,惟韩、苏倾竭变化,如雷霆河汉,可惊可快,必无可复憾者,盖以其文人之诗也”。
⒅这就是说文人如韩愈、苏东坡可以以文为诗,诗人杜甫,诗不兼文,他的文章不出名。
实是赞颂韩、苏能以文为诗,突破诗文界限:
“清风徐来,水波不兴。
举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章。
少焉,日出于东山之上,徘徊于斗牛之间。
百露横江,水光接天。
纵一罗苇之所如,凌万倾之茫然。
浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。
”(《前赤壁赋》)此文“从内容到形式,都更像一首美妙的散文诗。
”⒆又如:
“庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。
”(《记承天寺庭游》)还是炼字炼意,诗画交融。
苏东坡游记类小品文充满诗性,而其说理文也带有诗意。
苏东坡的说理文,尤其重视具体的形象和鲜明的事例,并以此启发读者想象。
其文先把道理做感性描述,然后循序渐进提到理性认识,最终以形象的道理服人。
相比以抽象概念和逻辑推理写的文章,苏文即可明理又可长识,且有美的享受。
如《日喻》文章以“盲人辨日”寓言开头,引出讲述话题,接着以两个隐喻展开话题,说如何求真理,再以“拟人没水”作结,探讨实践的重要性,四个比喻首尾相接,相互关联,层层深入,把道理说活。
“诗人的目的并不是认识自我”,他必须“跨越认识自己主观性这一门槛”进行创造,所以“诗人创造的不是存在和本质”,而是从直觉和现象中揭示作者的主观性,越是如此,其作品才能“愈靠近诗的源泉”。
(雅克·马利坦)苏东坡在认识这个世界的过程中把握自我,超越自我,正因为其“游于物外”,“摆出了一幅没有自我的样子——而是在游山玩水时,他内心所积累的新旧经验的特殊结合。
自我只是一个瓶子,所遇之物杂然有触于其中,自我只是一个手段,通过它,事物的特定之理得以表达。
”(pter.pol)从而才能以自我为本,以文为诗括天地于胸。
4、老病维摩的艺术形象和人格精神
自唐宋以来,文人渐习禅宗,并结下不结之缘,并在文艺作品中表露出了禅宗佛韵。
苏东坡就是其中之一。
其深受世俗化的宗教人物维摩诘大智慧大神通游戏人生态度的影响,逐渐谈忘了生活形式的存在,而更加注重精神自主和完满。
苏东坡曾作《维摩画像赞》,文中所表达的禅机,连当时禅宗大师宗果也深为赞叹:
“常爱东坡为文章,庶几达道也。
纵使未至于道,而语言三昧实过之矣……观其作《维摩画像赞》,从始至终不死在言下”。
又讲“此是东坡说宗禅,岂不是言语到若非前世重习课来,争解凭么道?
”(《大慧录》选18)他在《后赤壁赋》中最后描述的意象,道士化鹤,神仙东来,其实是“暗示另外一个境界,一个道家的神仙境界”(林语堂),他表示自己不知置身何处,迷离倘眈之际,想自己前生很可能是神仙,下一辈子也再度会是神仙。
他在《安国寺记》中说:
“间一二日辄往焚香默坐,深自省察,则物我相忘,身心皆空,求罪始所生而不可得。
”这里已经是向佛求净,追求精神上更高层次的安宁了。
至于“东坡居士酒醉饭饱,倚于几上,白云在浇,清江右回,重门洞开,林峦贫入·当是时若有思而无所思,以受万物之各”(《临皋亭记》)的生活,更是悠然自行,伏一几而小天下。
再有“临皋亭下十数步,便是大江,其半是峨嵋雪水。
吾饮食沐浴智取焉,何必归乡哉?
江水风月本无常主,闲者便是主人”虚虚实实,实实虚虚,恍然间只记得万里风月,闲者居之,读来不觉志节。
但是维摩诘还有另外一个形象,《维摩诘经》又说:
“长者维摩诘以如是等无量方便饶益众生,其以方使现身有病。
”(方便品第二)也即维摩诘呈现病容。
苏东坡以维摩诘此形象自喻,他在《和钱四寄其弟和》中说:
“再见清壮举涌玉轮,烦君久驻渐江春。
年来总作维摩病,堪笑东西二老人”。
又有《臂病谒告作三绝句示四群子》(之三)“小阁低窗卧宴温,了然非默亦非言。
维摩示病吾真病,维识东坡不二门”。
这里苏东坡彻底接受了维摩诘的病态形象,不仅仅是幕其形,还因为维摩诘之病,与宋文人的经世之心有相同之处。
维摩诘以病躯饶益众生,众病我病,众愈我愈,苏东坡接受了维摩诘担天下道义,忧乐均以天下之德。
所以说苏东坡政治上虽然从儒家思想出发,斥老庄的“无为而治”的思想又同他的“法相同而事易成,事有渐而民不惊”(见《辩试馆取策间札子》)后政治主张有一致之处。
苏东坡小品文中的老庄闲适中,实是仍流露出一种胸怀。
《喜雨亭记》描述了一位关心民生疫苦,与民同乐的地方达官的形象;《前赤壁赋》中叹天下兴亡,在他为张方平所作的《东全先生文集叙》中提出,文人不应该仅仅满足于:
“言语之王”,而应该做一个有浩然正气的人,要有“烈丈夫之风”,有“开物成务之资,综使名实之意”,要“以天下之重自任”,临大事不忘其故,不失其守,不要“以事君为悦”,而要“以道事君”,“必同而后言,毁誉不动,得丧若一”,“上不求合于人生”,“下不求合于士大夫”。
在潮《潮州韩文公庙碑》中,说韩愈之所以能够“文起八代之衰,道济天下之弱,忠犯人主之怒,而勇夺三军之帅”,是因为他有以天下为重的“浩然正气”,有此正气,虽“起布衣”,亦能担负重任。
从这里我们可以看到一个儒家理想中的仁者形象,拖老病之躯,仍期然于与众生同病同愈,忧东均以天下。
“维摩情结”使苏东坡没有因为人生的穷达而在文字中留下大喜大悲的形迹,使得他对生命常态的认识有了一方可以从容进退的精神空间,同时“维摩情结”也使得苏东坡获得了精神上的反常的依据,尽管追求“内圣外王”的历程曲折多艰,但自然生命的本质不会改变,这样,从内心深处,他便化解了个人与社会可能形成的紧张,对已对人都持有相对松驰的心态,从而即使处于逆境,仍能以理性从容的人格气度面对。
5、尽个性而求整体的终极追求
以韩愈为代表的唐古文运动的最大追求就是复兴儒学,鼓吹以儒家先生的“道”来充分“文”的内容,以纠正六朝以来言文无物的形式主义文风,从而从思想上维护封建统治基础。
到了欧阳修,一方面直接继承了韩愈的衣钵,另一方面对“文”与“道”的关系作了进一步的阐述,他把儒家之“道”与现实生活中的“百事”直接联系起来,认为作家如果“弃百事不关心”(《答吴充秀才书》),就谈不上是得“道”,也不可能写出好的作品来。
到了苏东坡,又把这一观点推进一步,表面原则上,苏东坡欧阳修一致,但苏东坡不认为文学单单是“载道”的工具,他常常迂回的肯定文学在表现作者生活情感、人生态度和哲理思考方面的作用。
他所讲的“道”是“物固有定理”(《答俞括书》)的理,并不局限于孔孟。
由此,他结合制作后三个阶段来讲“文”,第一阶段是“求物之妙”(答谢民师书),是对“理”无认识阶段;第二阶段是对物象物理“了然于心”(答谢民师书),即酝酿构思阶段;第三阶段是“了然于口与手”(《答谢民师书》)“达之于口与手”(《答俞括书》)即表达阶段。
这实际上是一个如何处理审美主体与审美对象间的矛盾问题,由此引发的结果是:
一、势必促使主体进行自我反思,于是“派”意识得以体现;二、主体对审美对象的客观属性进行全面把握,“体”的意识得以体
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