尊重先贤 继往开今王镛篆刻艺术概述.docx
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尊重先贤继往开今王镛篆刻艺术概述
【尊重先贤继往开今--《王镛篆刻艺术概述》
(一).文/蔡剑南】
在一方1997创作“天地悠悠”篆刻印边中刻到:
“喜窗外快雪初降,捉刀向石,顷刻而就”。
向来以感悟和热情切入创作的王镛,在对待篆刻创作各种问题面前已经显示出实在、自信、游刃有余地解决刀法、字法、章法、造势等概念,风格等方面的疑惑。
读者能够从中推测到他是在进行篆刻艺术实践和理论多种问题的思辨,诸如篆刻的“形神说”、“笔意表现说”、“入古出新说”等复杂关系的澄清之后,并没有把求知的脚步停留在理论认识和以此再作理论层面的学问之上,而是一如继往地、以及他朴实的兼性、将所有获得的理性认知的东西自然地过渡到新的实践领域当中去,使学问赋予艺术形象化,使理论继续作用于作者的艺术实践。
当主体内部学养和艺术技巧的锤炼、艺术经验的积累达到相应厚度之际,受到“窗外快雪初降”美妙景致的应合,那种内在的心理与外在环境所达成的景情交融的审美意志对于王镛来说,无疑具有艺术精神洗礼般的性质,从而呼唤起他继续创造的无限冲动。
平时的那些艺术技法、技巧磨练的种种功用倾刻间变分散为集中,变孤立为整体,变“物态”而向“意义的桥梁”跨越,共同走向新的艺术佳作诞生之地一——“捉刀向石,顷刻而就。
在这方篆刻内容明显带着唐诗意境中“念天地之悠悠”的方寸空间里,我们所感知到的艺术创造力,具有学术价值和实现意义的因素还有许多,然而,它又是王镛式富有蓬勃生命力的艺术创作的特征之一,“对这一风起云涌、方兴未艾的景观作一番寻根探源、梳理脉络、指点精彩、催生优秀的工作、却是必要的”(曾镇南语)。
让我们把目光集中到古先贤如何缔造篆刻艺术、它与王镛篆刻风格之间存在哪些承接、进化的关系都纳入考察的范围吧。
一、刀法的源起与启示
刀法作为篆刻艺术主要特征之一,它不仅承受着从书法艺术到篆刻艺术相互沟通又独立演绎的双重任务,而且还肩负着两大艺术体系从远古到当代篆创作者所必要遵循的最一般的规律。
虽然明代以前印章的制作方法从未提到“刀法”的艺术功用,但自篆刻学兴起之日直至现在,篆刻家无不以刀法的概念、刀法塑造笔划线条的质量和刀法构筑最基本的形式语言等方面的观察习惯和表述习惯来审视全部古先贤的篆刻遗风的,以致于当下我们也应用这一名词,因为铸印方式已经远去,我们手中的篆刻刀取代铸造的工具和过程,又代表着毛笔锋力的诸多功能。
从这个角度里来看,以实用为创造心契的三代、先秦、汉魏印风和以艺术性自觉追求为目的的明清流派印风,就更能捕抓到刀法隐藏在历史中所发挥的作用。
被称为篆刻艺术盟主的文彭、何震不是都从这个最基础的单元里开始的吗?
所以,它又是检验一个篆刻家成功与否的手段之一。
王镛的冲刀、向线式等刀法之所以鲜明夺目、痛快淋漓、变化莫测、遒劲古朴是由于他充分调动了刀与笔,笔与刀两者的相互关系,构成刀笔一体来塑造每一个形式语句,传播出一曲曲颂扬艺术生命的战歌,其非同凡响的艺术感召力归根结底还在于刀法要素的构成之上,也就是落实到以每一刀、每一笔来表现笔法、笔意和线条质量之上。
可以肯定,王镛的八十年中期至九十年代后期的篆刻作品上看,它们包含着古法领域的信息量至少有以下几点:
1.从铜铁铸印的圆实、古拙的中锋线条质量当中体察到先贤的“即雕若琢”的刀法痕迹,每根线条的边缘曲直、凹凸是刀法点与笔法点相互更替,交叉并用可供再次扩展的区域。
2.汉魏晋将军印里笔划线条的再现方法为王镛刀法传递出最直接刀意形象和态势:
向线和对线即单刀直入、冲刀为主、切刀为辅。
重感情、重速度、重胆识三者交合于篆刻刀尖、刀刃、刀背功能和技能的熟练运用过程。
3.用印石质地来表达金属铸印、凿印的优劣之处的理喻、判断之后作出对前者柔弱、纤细、弯曲、短促和过于圆润、臃肿线条状态下不是给予否定,而是让它们揉进略为筋瘦、挺俊的冲刀线质之中,使得原本刀法作用点主要集中于每一个笔划内部的运行和等量方式转向以下不同的刀法作用点在笔划构造中的分布而变化,由此分裂和延伸出笔划线条的精细、弯曲、长短,弧直的形式语系。
4.刀法不是孤立存在,它是“印从书入、印中求印、印外化入”的唯一裁体,是创造一切形式特征、形式要素和审美要素的重要依据。
5.以充盈的精神品质切入印面的形式追求,使印章史再显这段明朗而神奇的历史并且从中共同作用着。
基于这样认识所致,表明了王镛从来不将刀法定为最终追求和企及的目标,更不是设想仅仅以此来标宗立派。
他说“上古民风淳厚,不事华美,虽物质匮乏而精神充盈”。
显然、作者把刀法的技术性把握向高难度发展的同时,直接服务于为创造丰裕的艺术形式为目的新的形式是主体的精神语言在审美的历史长河中的演变和进发的轨迹。
当艺术轨迹不断地朝前运行,主体与客体的信息量的不断交流,在控制与反控制的交替过程里有一种质量一直处于相对隐定状态,那就是艺术的主体,其核心的隐固性和外围的不停变化造就了艺术生命的发展。
如何尊重本体核心相对隐定运行,又必须不停地激发外围因素新陈代谢的作用而使形式发展的核心不变部分作为区分艺术本质的规定性?
在这个具保留传统篆刻艺术独立发展的核心不变的前提下,却又能促进它沿着健康方向生长的课题上,王镛是颇费心力的,他的收益也因此而成正比,这也许是先贤在“缘起”之地里所奉献给他的最诚挚的思想启迪吧。
在六十年代初他已经认识到:
只有在“核心”的“外围”进行一系列的形式变化,才能促进“核心”既巩固又纳新、既保持独立艺术门类的本体定性的延续,又不断地焕发出青春活力。
对于篆刻家而言,警觉地面对“外围”表达方式的选择,在维持艺术内部与外部能量的双方转换之间寻找到平衡点,才是至关重要的。
王镛的艺术智慧已经渗透在这个方面。
四十年来,他为着“变”几乎涉及到篆刻和书法考古成果的各种角落,印内求索面向历代印风,印外搜罗囊括了书法学科贴、碑、民间书风的三大块面,逐步进行印内、印外的渗合。
有秦汉砖瓦文向摹印篆渗合、古隶向小篆渗合、大篆融化砖瓦文、汉印粗犷印风向工稳一路吸纳、古玺向封泥、陶印吸纳……无论变化的过程和方式如何,都不至于让王镛篆刻滑向荒率的怪诞,相反由于“外围”的血液被作者年以计日地营造着,对“核心”力量的加强起到了“巩固纳新"、“与时俱进”的动力支援。
二、王镛篆刻三昧解读
“变”与“化”观念的树立催促取法范围的扩延,从古代向近现代移动。
刀法的提升被摆在首要课目上。
纵览明清两季“诸子百家”在刀法的实践领域里所取汲的果实,王镛的观察点是从历代印风的相互比较、归类方式开始的,既将常规刀法的混合使用提到自然、有机的使转、顿挫、抑扬,快刀厚而圆,钝刀藏而畅,刀刃求其质,刀背求其妍并且以“冲”带“切”再现筋、骨、肉的金石线质美。
“白文印用加刀法,朱文印用减刀法”这是平时的技法理论的提法,但它还是没有把“刻”与“雕”区别开来,前者的含意指向书法,后者则属于工艺实用美术,“范畴”与“领域”应有区分,技法与审美更有所不同。
“悔抛心力向雕虫”这正是古人“刻”与“雕”立脚点的不同而产生出这条艺术分水岭之后发出的警句。
如果单纯提倡刀法而练习刀法,即使在短暂的时限内将冲、切两大刀法所涵盖下的各种辅助刀法都能熟练掌握,而不提“刻”与“雕”的差距,不提“刻之刀法”为塑造书法线质和金石线质、不提使刀如笔的技巧训练、不提综合刀法训练和刀法在笔法当中所占的比例等方面的问题,我们怎么面对古先贤?
从王镛的篆刻作品中,他在白文印或朱白印里所表达给读者的正是如此驱刀如笔、刀笔浑然无间的高难度的冲刀向线法。
下刀肯定准确、少修饰、少补刀,运刀的角度、舞刀动作幅度、深浅、快慢与印石硬度、松脆崩裂痕迹如何?
都统一于以冲刀为主切刀为辅的动作里,并在短时间内完成和解决多种刀法问题、笔法问题和线质问题。
其握刀的用力点侧重于第三指头的推动、牵引、连带作用,促使五指谐调而达到握笔作书时第四指头得力的内在关联姿态;在创作空间的不同所牵涉于指力、腕力、臂力的刀法发挥,从而构成一个俯仰进退、纵横转舒的刀法世界,自由地遨游于刚柔曲直、长短参差,开合有致的金石时空里。
在字法上,他上溯甲骨、中涉金文、古籀、小篆、谬篆、古隶,旁涉秦汉砖、陶文,下及清、民篆书映带出—个印内外取法的庞大结构体系。
从印内、印外取法的交叉互补的作用中看,关键还在于“化字”能力的发挥。
王镛在这方面显出独特的才能。
其难点、取法区域大,信息量庞杂,“化”的能力消耗量也增大;对书法诸体形貌特征的把握难于急促完成;制印时经常落入生搬套、摆满印面了事,和脚踏两条船来宣称自己已涉及书学印学的两大板块而不加“化字”地随意字形入印。
王镛的篆刻作品给我们的提示是:
重视学科交叉的公共部分,它必须以掌握多种书体为先决条件,提取主要构架、笔划、线质、气息等因素融入印内,再进一步地与印内字形、空间进行整合、取舍,而后“捉刀向刀,顷刻而就”。
如果将这种字法的营造过程用两个字来概括,那就是“研究”的立场,我想“拿来主义”从来不曾排拆这一立场,它在过去和现在都是必备的,要不然,吴昌硕先生所批评的“天下几个学秦汉,但索形似成疲癃”,“疲癃”指什么?
就是指不加研究者,只图篆刻独立艺术形式者。
王镛将“放浪形骸之外、取诸怀抱”之后又重归于“悟言一室”赋予艺术实践的做法揭开了一个全方位地研究五千年民族文化遗产的可行性视野:
立足于广阔的华夏沃土,一定能够培育出参天之林。
这也应当是作者在字法里隐藏的创作意图的又一次表白。
从章法上看表露出王镛的着重点放在对先秦古玺的迷狂和对汉晋将军印的注目上。
前者把空灵、造势、造气、造韵和风神莫测般的审美理念、哲学思想都保存得如此天机盎然;而后者在此基石上又渗入了端庄、厚实、稳重、大方和率真之美。
王镛形容道:
“愈知斯技虽小,亦有奥义存焉。
暇时披览古玺印,觉其精妙处日见日新,读之不尽……上古民风淳厚,不事华美,虽物质匮乏而精神充盈。
目之所触,无非一派天然,故工整处愈不失生动,草率者愈神完气足。
是匠人亦不落凡格,此全在天人亲近之故也。
”这“天人亲近”很可回味。
释家、道家和儒家的共同思想正是“天人亲近一体的学说”。
虽然印章在当时主要是满足于实用,但由于先贤的哲学思想的关照和普及化,哪怕是一般粗俗“印人”也崇尚这种大文化气候的亲和力,也就是说“天人一体说”的哲学审美思想从大人文化的学问范畴渗透到社会生活和实用劳动的各个方面,由此角度来观测匠人之作的确不会落入无精神内涵的凡俗格调。
在那个时代里是技术原因还是哲学影响在起主导作用?
对于这门古老而神秘的篆刻艺术形式的形成来说无疑是答案的要点。
再一次催促着王镛研究古玺的切入点在不断地推移,也就“日见日新、读之不尽”了。
然而他的思辨也因此陷入“到愁惨处”,并逐渐地领会到“今月曾经照古人”的艺术审美境界。
倘若有人问,这近乎于玄妙虚幻吧?
我以为:
非也。
对汉字起源与发展在文字学领域里已经有实证可寻,对古代哲学、文学思潮的研究成果也一样历历在目,关于今天中国文化人的血液仍然保留着多少先贤的基因?
这也是不容否认的。
身为多年研究“诗、书、画、印”的诚实工作者,王镛能够说出上述的话语,恐怕不是茶前饭后的客套话,他是有实证考据的,至于近乎于作者的一厢情愿的事,并与其他多数人无关的说法,也纯属武断。
理由是:
作为一门独立学科的构造大大地需要如同王镛这般艺术思维和美学思想的猜想,要不然《书法美学》、《篆刻美学》、《书法思想史》、《书法创造史》、《艺术哲学》、《艺术心理学》、《视知觉艺术》等等学问又是怎样筑建起来的?
《中国古代画论》中“形神兼备说”、“物我两忘说”不正是说明这个道理吗?
具体地解读王镛制印章法的空间经营特点,还应当将他六十年代至今的不同印风演变过程联系起来。
古玺章法的灵动、虚实相生、富有开合气势秩序与团练之美总是与字法和笔法的诡奇、通达率真和中宫的紧致、外围的疏朗、散漫、飘逸等先决条件烘托而成的。
这种字形特殊与空间特殊的鱼水关系再一次被王镛演绎和推向秦汉晋砖文、陶文字形空间里,真可谓珠连璧合。
因为笔法写意,字法的外拓,章法的虚灵,主次的和谐,造势的团练都有利于刀法的畅达与刀意与笔意的再生发,另一方面当主体再次面对较之先秦印的幽静和自然错落,魏晋印风中所采取的是以实就虚的方法:
既提取汉急就章刀法线质中的简、挺、精之魅力而转向纵横紧密,方整沉隐一路汉印的重构,这样就使原本圆润的笔法赋予苍秀、挺捷的刀意;使原本谨严、整饬的字法赋予舒朗、静中寓动之感,从而使疏密均匀的章法揖让出更多的空隙来,再进入以虚(空隙)就实的章法重组,并且很快地扩衔向多个字的空间照应,流向与环护都围绕一个主要印眼的形成整个印章的全貌。
总之:
王镛是以研究的主动态势去迎接先秦、汉、魏、晋各种印风的取法资源的,他把庞大、复杂相互纠缠不清的关系条理化,将所得的资源全部输送到自己不同时期和不同印章风格之中去。
这种方式、方法大有可借鉴的价值,我以为,它为篆刻艺术的可持续性发展开辟了一条希望之路。
三、王镛刀意与笔意的构筑
上述的内容已经涉入刀意与笔意作为篆刻的另一要素。
从握笔、运笔态势上来看两者又似乎不能有太大关连,这是由于毛笔运行中的使转、发力的八面来锋的一次性特点与刻印的握刀姿态、用力发送、运转过程、四面受力以及手指、腕力、臂力调控下的发挥、工具、材料、性能等因又都与毛笔性能存在着极大的区别。
然而,邓石如、吴让之提出了“使刀如笔”的刀法要求和审美要求是具有史学意义的,虽然至今还没有文本引证出先秦、汉魏晋时期也出于这样的要求并且把它定为制印的机制之一,但我们不能断言这种以刀意、笔意的互换功能来再现书法美和金石美的要求在秦汉印风当中不曾存在,相反,这类的信息大大地存在着,又并且“日见日新”。
王镛还将这一类的信息与个人的品格、气度、艺术哲学观、艺术生命观结合起来,再度经受多种理性的追问,确认再反馈于艺术实践——刀意与笔意的字形构筑。
它标志着篆刻从此告别“制作”的工艺美术门类性质而迈向书法大雅之堂的“创作”独立学科里。
将“金石气、书卷气、市井气”之间的区别被王镛视为改造的一体关系、实用关系与精神审美关系的不同侧重点一一地还原到“驱刀如笔”的学术基点上。
首先是以刀代笔,王镛说:
“单刀沉入,难在圆厚”。
它说明单刀者容易造就线条形态的单薄和软弱,而应当着力营造单刀圆厚、具有弹性的中锋笔力线条质量。
“不肯作小家气,始可删除匠手。
弄石小道,不亦难哉。
”作者认为,小家子气即匠手所为,雕琢成性、不求印从书法气息而入,却只能停留于玩弄印石小道而己,这种做法都是难以发展的篆刻艺术的“小家”“小道”行径而已。
他再次指出:
“粗朱文印不易为也,非有书法手段必致劣俗,即点画尚未可观,其余又安足论哉?
”这句话讲明了一个关键问题正是刀与笔的功用是重新塑造书法笔画线条质量为主要手段而得到施展的,只有将书法的中锋线质的美学要求来改造粗肥的朱文印,才能医治劣俗的谬印,从而变粗朱文印为略微精瘦的线态和线质,使臃肿的笔墨不至于外溢而紧紧凝固于笔锋裹束的控制之下,变简单的刀刃雕刻方法向复杂的毛笔运行要求靠近,去把握好每一个笔画点的质量关,要不然怎么还有继续谈论下去的话题呢,基于使刀如笔的立体方式的认识,王镛在1995年镌刻“载山堂”一印时下了这样的自我总结“粗线朱文极易恶俗,刻毕自视尚不蠢。
”从另一方面看以笔为刀:
“白文大印最难,此前人的论。
其不独难在腕力,尤难在不假修饰。
”作者意识到以书法笔意单方面要求来创作大白文印的镌刻是难以成方寸的,如果一味从这个角度走下去那么篆刻艺术大有可能滑向“刻字艺术”或碑板摹刻的范畴。
要使其成为篆刻艺术作品,还应当追加篆刻本身所富有的魅力——刀腕之下“不假修饰”的金石线条感与铁笔气势来通融白文印创作的最难关卡,因为、即雕若琢、只发指力的修修补补,胆小无竹又是白文大印镌刻的通病。
他又说:
“凿印爽利痛快,其意味尽在“斩截”字”。
本着以书入印、以笔为刀的要求来理解这句话便得到肯定的答复,但是,制印只求“书卷气”此乃一患,故尔齐白石古希花甲图变法维新,其切入点就是把“使刀爽利”、“纵横使转”、“痛快斩截”的刀意提到一个发展的新高度,从而获得传世佳绩。
1996年王镛在一方一点五厘米乘一点五厘米的小印创作中,他对仅以书法观念来要求和衡量篆刻艺术的观点深有感叹:
倘若如此,将使本来局促的空间现再度陷入局促的拘谨,影响了造气、造势的刀法发挥和刀意的独特价值存在,以至于必须一直磨练运刀镌刻的刀锋敏锐度,调整一般性用刀走势与用笔走势相克之误和孤立地应对笔画的不良习惯所造成整体字形笔画的散落常病,且将“奇又不伤正”“真放在精微处”的辨证技法观念渗进自己简净,迅捷的刀意、笔意痕迹当中去,达成“简率生动又不失谨严”的艺术效果。
紧接着,他又投入到刀意与笔意的双方整体互动的氛围里,化众多单一对立的刀、笔操作要领统一于五个指头的协作之内来调控铁笔之端的各种姿态里,经过王镛反复地物态化表述,其价值点和动机点显然不同于明清两季的开宗立派之功用,他是把调动一切可供发挥的刀笔之间的技术难点、审美观照一起并入创作冲动的情感里去创造出经得起“创作”而不是“制作”意义的多重检验的佳作来。
在这一环节里,王镛常以“不惑人议、不假绳削”的思想来伴随自己朝着艺术实践的条条道路不断前行,至于他身影之后的殉道者、传道士、探索者所留下的一串串“足迹”与“功过”评说,却全然无暇关顾了。
然而,有一种强烈的印象之感时常提醒后来者,王镛所开拓的金石刀笔意蕴的种种符号都说明一点:
刀法的技法点与书法的笔法点高度、难度相等。
“做为一位真正的艺术家,王镛对工具的把握富有超常规的敏感能力,从刀法、笔意、金石线质和整体作品构筑的特征上看,它已经说出当代许多篆刻家的想说而没有说出来的心声,想要追求的美学高度却都被他给实现了。
”(汪永江语)
四、王镛刀法表现说
当完成刀与笔的衔接、以刀代笔、以笔为刀、刀意与笔意的双向一体构筑的解读之后,篆刻作为独立艺术门类的特征已经集中于王镛的刀法领域里,起到日趋成熟的标志。
如同黄惇先生评论朱简《印经》所说的那样:
“他不仅在认识上重视书法在印章中的重要地位,而且着手于以刀法去表现这种美的笔意了。
他的刀法的全部含义即是表现笔意,这就从理论上将刀法提到了一个新高度,并把书法与刀法有机地糅合起来,彻底摒弃了以碎为奇之类的刀法形式主义。
”王镛的刀法还表现出章法和字法本身所无法完成的视觉欣赏因素,那“躯刀如笔的特殊手段,形成了书法与篆刻之间两种艺术门类的分水岭,表明了只有经过刀法的学科化锤炼,才能从印章品鉴当中解决出来并且很快地融入书法美的视觉效应之中去,由此而生发出金石之美的表现——大、拙、古、野、率,这点“一体”贯穿于王氏于朱文印、白文印的全部作品里,传递出文人篆刻写意精神的实质,凝聚着“卓然的大家气象”(刘彦湖语)。
大:
还体现在一刀万象,不为“残山剩水”所约束,是身处于“书到无人爱处工”的反束缚,寄以冲破内部各种“鬼助神工”似的刀意、笔意来“删除匠手”所固有的繁缛恶习;因此,气盎然而至,势不可不到,韵乘兴来,妙境故然在矣。
拙:
不以小巧雕刻而媚世,不以现状而自喜,将一般性知识性的学问向哲学的审美区域推进,在常人不以为然,却又挥之不去的大道理,珍视它,滋养它、组合它,使物顺理而成文章。
王镛运刀大气而意足,将印稿设定的主要再现美的关键部位都一气呵成于铁笔之端,其中的主、次、笔画、与空间构造金石线质的保存,自得其所、利用得浑然团练,流淌着主体心性,“更具一切幻界”(赵之谦语)的笔墨尽境。
古、质也。
是作者及力追寻的物质,是面向整个传统诗、书、画、印一体索寻、提炼、保存、再造、生发之质。
在这里,王镛表现出如古先贤一样追随先人的足迹,他在创作“凸斋五十以后作”的印边中刻下:
“古玺贵在“古”字,其妙处全在刀笔之外。
”其实、他是尽自己最大智力去掌握全部中国古代文化的种种审美理念,转换成刀笔之下的金石痕迹,即先寄意于刀笔之外,而后复归于本体的刀笔之内。
”以其说王镛对待“古质”的做法大费知天命之年的劳作而后获得心安理得,还不如说是对篆刻艺术生命发展规律的认识、理解、把握和尊重,至于什么是篆刻艺术的目的,形式?
方法?
精神?
王镛的创作思想不就是一个有力地解答吗?
他与明清之季某些仅以刀工的使用来标宗立派和当代一些拿西方现代艺术形式来冲击篆刻艺术,放弃对传统艺术、传统文化的深入学习与研究,一味追求西方文化的新之崇拜说、世界主义说、西方先进说,甚至是以新异形式来诡辩“创新”的自圆其说的“篆刻家”,形成鲜明的对比吗?
在这块自生、自给、自足的传统艺术里其研究方法、营造方式、审美价值观和思维方向都与西方艺术存在着根本的发展规律区别,更不能把“艺术创新”与“自然科学的创新”混杂合谈。
王镛用自己的行为、无需“宣言”地与“那一部分的艺术家拉开了距离。
野:
不是无规范的约束的任性狂泄,它在王镛篆刻作品里的每一处娴熟的技法点当中蕴藏着,经过感性和理性的反复思考之后,寄以情感的激发、学养的思辨、艺术本质的澄清、取汲等诸多方面的观照,主体凌架于铁笔和印材之上,直抒胸襟逸气,创造出具有艺术生命和人本生命意义的作品,一句话,克服物质与精神分离的障碍,创造能够表达主体一切精神意志和生命观念的篆刻艺术形式。
我想宋代画家“徐熙野逸”与王镛篆刻构成要素之“野”富有共通性质,“是匠心独运,并无丝毫板滞之色……其风格上的各领风骚可谓了然。
”(陈振濂语)
率:
“广播厥百谷”“遵循古意,爽直率真。
百寮、万世之表也。
”王镛把“率”字的内含与石涛“道气氤氲里、云汉开天章”的诗、书、画、印一体说并合在一起“驱寸铁以凿顽石,凸现骨血神气,力辟混沌,直指灵的”、“古来万事贵天真”、“晋将军印稚趣横生,其率意处有不期而然之妙。
”这些王镛话语中透露出对“率意”的合乎历史的遗韵又不尽与石涛作诗胸襟略同:
“秦汉相形新出古,今人作意古从新。
灵幻只教逼造化,急就草创天贵真……凿开混沌仍人嗔。
”由此可见,作者以成熟的刀法表现金石之率真、爽良、痛快之美综合、开放、深入、升华的过程,是心手相连的写照,大、拙、古、野、率五位一体的王镛刀法表现说从此又面向篆刻意境创造的新领域逾越。
经受一番书与印、刀与笔、造作与天趣等关系的疏理、确认的过程之后,王镛的内在品质所倾注于笔画间的点点滴滴、袖爽风度都依次逼见。
那种“师必自用”“不究派别、不计工拙”的姿态揭开了“丑”与“奇”的美学特征,他那钝刀坚实的金石中锋线条世界里,存在着一种主张:
在物我两忘的境态里不走极端,拙、巧两合、丑、奇执中。
这些做法又被他的“大”之要素所调控,正如古人所云:
“先立乎其大者,则其小者不可夺也。
”从而意境生长的可能性被牢固地奠定了下来。
宗白华说:
“艺术天才的特性及其创造艺术的过程,研究古来大艺术家的生平,从他生命史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。
”我们很难论证王镛是当代的艺术天才,虽然这也是一件时代望所莫及的祈求。
但是,对于他那种富有历史性意味的艺术气息,不能不吸引我们的嗅觉和视觉来领略究境。
1996年王镛用青田石镌刻成一方五厘乘五厘米的白文大印,款识上刻着“两晋官印之苍浑一路”,内容为“讨难将军章”。
作者所特有的单刀直立和冲向笔尖的刀法在方寸空间内显得沉着应战,出入万人布阵,刀刃所到这处,无人可敌也。
字多其笔画曲直、方圆也增多,入印构成要素随之挤满空间、对方寸视觉构成的主要框架塑造影响力也加大,方家无一不望而生畏。
要做到书卷气到、金石气在、刀意、笔刀游刃回旋停当、自如、点画横竖各得其所,主次分明,这属以实就实之难。
将军章以方正稳固、力及四方、气冲太虚、辗转于天地人之间乃为方寸首要之法;刀之所到、指向、起始、衔接、由方转圆、由圆入虚,深刀、浅刀、崩裂、整饬,长短呼应、开合并举、收刀之处不伤印眼一毫,主力披刀力与印边气合、势应、此属以虚就实之难。
但毕竟,厚重的昌硕钝刀一旦与王镛的手腕相配,真有谐调倍至之感,那统率千军万马的刀法,所到之处,无非一派天然的将军风范,历历犹在眼前,烽火岁月,去水长东的境界虽然时过境迁,但人的思维方向、思想的凝聚由来,基因、血脉的长咏相连种种剪不断历史文本与艺术心理的猜想,是不是驱使王氏挥刀戈壁之原动力?
也许,
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