场面调度全解析.docx
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场面调度全解析.docx
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场面调度全解析
场面调度全解析
>>场面调度的概念
什么是场面调度
电影中的场面调度意指导演对画面的控制能力。
>>场面调度的内容
场面调度包含的元素场面调度的主要内容
>>场面调度的手法和风格
三种主要的调度手法场面调度的两种风格
>>场面调度之于导演
导演在现场调度什么在片场,导演必须先作出两个决定:
第一,摄影机放置在哪里;
第二,演员在摄影机前如何运动。
>>实例分析
《奇遇》中的调度要素分析巴士内景的横向调度
>>场面调度的概念
什么是场面调度
《骑士与女郎》中,暴风雨也成了电影调度的一部分
场面调度的法文原文mise-en-scène,意为“将动作舞台化”,起先被应用到戏剧导演的实践中。
电影学者将这一词汇延伸到电影的导演上,意指导演对画面的控制能力。
因为原为戏剧的术语,因此场面调度包括了许多与舞台艺术相同的元素:
场景、灯光、服装及肢体动作。
所谓场面的调度,就是指导演为摄影机安排场景,以利拍摄。
场面调度通常是经过设计的,但是也有导演不刻意去安排。
演员会在剧本之外即兴多说句台词,灯光的一点改变,也会改变整个戏剧效果。
《骑士与女郎》(SheWoreaYellowRibbon)中的约翰·福特(JohnFord)在马车要穿越整个山谷时,就恰当地运用了当时正要袭来的暴风雨,天空的强烈变化增加了整场戏的力量。
虽然约翰·福特并没有预期到或控制暴风雨,但它已成为这部电影场面调度的一部分,很幸运地加强了这部电影的戏剧效果。
让·雷诺阿
(JeanRenoir)、罗伯特·奥尔特曼(RobertAltman)和其他导演,都让演员即兴演出,让整部电影的场面调度更即兴,也更不可预期。
>>场面调度的内容
场面调度包含的元素
场面调度是一个复杂的概念,它事实上包括了四个不同的形式元素:
1、动作的安排
2、布景与道具
3、构图方式
4、景框中事物被拍摄的方式
系统化的场面调度分析包括以下十五种元素:
1、对比最强的区域:
观众的眼睛最先注意到什么?
为什么?
2、灯光风格:
是高调还是低调?
高反差?
或综合?
3、镜头与摄影机距离:
什么样的镜头?
摄影机与被摄物体的距离多远?
4、镜头角度:
是仰角、俯角还是水平视线?
5、色彩:
主色是什么?
有无对比色?
色彩有何象征意义?
6、镜片、滤镜、底片:
被摄物是否要扭曲?
7、对比次强的区域:
在眼睛看到画面中对比最强的区域后,会停留在哪里?
8、密度:
景框中有多少视觉元素?
僵硬灰白?
一般?
充满细节?
9、构图:
二维空间如何分割及组织?
10、形式:
开放或封闭?
11、景框:
紧或松?
角色的活动方式是怎样的?
12、景深:
影像包含多少平面?
前景、背景和主体的关系如何?
13、演员的位置:
演员占据画面中的什么位置?
中间?
上方?
边缘?
为什么?
14、表演的位置:
角色要如何面对摄影机?
15、距离的关系:
角色之间的距离如何?
场面调度的主要内容
场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段,指演员调度和摄影机调度的统一处理,该词来自法文mise-en-scène,原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧。
场面调度被引用到电影艺术创作中来,其内容和性质与舞台上的不同,它不仅关系到演员的调度,而且还涉及摄影机调度(或称镜头调度)。
构思和运用电影场面调度,须以电影剧本,即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。
导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上,结合实际拍摄条件,进行场面调度的设计。
利用场面调度,可以在银幕上刻画人物性格,体现人物的思想感情,也可以表现人物之间的关系,渲染场面气氛,交代时间间隔和空间距离。
场面调度对电影形像的造型处理,也起着重要的作用。
演员调度
横向调度:
演员从镜头画面的左方或右方作横向运动。
正向或背向调度:
演员正向或背向镜头运动。
斜向调度:
演员向镜头的斜角方向作正向或背向运动。
向上或向下调度:
演员从镜头画面上方或下方作反方向运动。
斜向上或斜向下调度:
演员在镜头画面中向斜角方向作上升或下降运动。
环形调度:
演员在镜头前面作环形运动或围绕镜头位置作环形运动。
无定形调度:
演员在镜头前面作自由运动。
导演选用演员调度形式的着眼点,不只在于保持演员和他所处环境的空间关系在构图上完美,更主要在于反映人物性格,遵循人物在特定情境下必然要进行的动作逻辑。
摄影机调度
摄影机调度的运动形式有推、拉、摇、跟、移、升、降。
以镜头位置分,有正拍、反拍、侧拍等形式;以镜头角度分,有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋转拍等形式。
一般来讲,若干衔接镜头,用同一个运动形式拍摄,会给人流畅的感觉,用忽而仰,忽而俯的角度拍摄,会给人强烈的对立感觉。
>>场面调度的手法和风格
三种主要的调度手法
电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合,两种调度相辅相成,都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。
为了使电影形像的造型具有更强烈的艺术感染力,在处理电影场面调度时,可以从剧情的需要出发,灵活运用以下三种手法:
纵深调度
即在多层次的空间中,充分运用演员调度的多种形式,使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感,或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度,充分运用摄影机调度的多种运动形式,使镜头位置作纵深方向(推或拉)的运动。
比如将摄影机摆在十字路口中心,拍一演员从北街由远而近冲向镜头跑来,尔后又拐向西街由近而远背向镜头跑去的镜头;或者跟拍一演员从一个房间走到房子深处另外几个房间的镜头。
这种调度可以利用透视关系的多样变化,使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力,加强电影形像的三度空间感。
重复调度
相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。
虽然镜头调度有些变动,但相同或相似的演员调度重复出现。
虽然演员调度有些变动,但相同或相似的镜头调度重复出现。
在一部影片中,这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现,会引发观众的联想,使他们在比较之中,
领会出其中内在的联系和涵义,从而增强剧情的感人力量。
比如,一场戏是刚结完婚的妻子在村口一棵榕树下送别丈夫上前线作战。
另一场戏是数年后,同在这棵榕树下,妻子迎接丈夫立功凯旋归来。
如果将这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理,当观众第二次看到时,势必会联想到第一次出现的情境,从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感受。
对比调度
在演员调度和镜头调度的具体处理上,可以运用各种对比形式,如动与静、快与慢的强烈对比。
若再配以音响上强与弱的对比,或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比,则艺术效果会更加丰富多采。
场面调度的两种风格
下意识里,我们认为电影是“刻意安排”的,突发新闻或者纪录片是“随意抓拍”的。
换一句话说,前者是“表演”,后者是“纪实”;前者是“虚构”的,后者是“真实”的。
如果认识到,这些都是影像的外在表现方式,就像人的外衣,是一种包装,那么电影可以披上“纪实”的外衣,纪录片也可以穿上“表演”的戏装。
那么,用术语来讲,这是一种视觉元素的调度,导演对影像的表现,采用“开放”的形式还是“封闭”的形式等等,都可以涵盖在场面调度这个范畴里。
场面调度是一个复杂的概念,它事实上包括了四个不同的形式元素:
1、动作的安排
2、布景与道具
3、构图方式
4、景框中事物被拍摄的方式
希区柯克自认为是形式主义者,擅长以极精确的方式计算,以达到他想要的效果。
他相信木有经过设计的现实是凌乱且不具有意义的:
“我从不依场景地形,而依银幕上的地理需要而设计。
”他认为演员身边的空间必须依逐个镜头的需要而安排。
“我只想该如何像填画布一样,将空白银幕填满。
这就是为什么我画分镜头表及道具安排的草图给摄影师。
”
演员们常抱怨,希区柯克不给他们发挥的空间:
所有的细节都被导演精心安排好了。
当然,与希区柯克不同的导演有时则故意避免如此安排场面调度,而尽量以开放的形式来安排外景戏,使画面看起来像是一个记录片段,是不经意间拍摄下来的,使得电影看起来有一种写实、即兴的味道。
开放与封闭形式在风格上各趋极端,技巧重心亦不同,对现实的态度更迥异。
这两个名词亦与写实、形式主义相关。
一般说来,现实主义导演偏爱开放的形式,而形式主义导演倾向于封闭的形式。
从风格上来讲,开放的形式含蓄而内敛,封闭的形式较自觉和明星。
写实导演倾向于开放形式,企图借所拍的片段暗示整个外在的现实,其设计和构图一般较为随意而不正式(《小武》应该是一个很写实的例子)。
开放形式受纪录片美学影响,其影像似乎是捕捉而非安排的。
过度的均衡和仔细的对称都被舍弃,强调其亲切自然的效果。
开放形
式的静照很少图像化或人工艺术化。
反之,它们代表现实中被冻结的一刻。
从视觉设计来说,开放形式强调非正式、不突兀的构图,影像结构似乎不明朗,组织似乎较散漫,人与物也好像不是故意安排的。
封闭的形式则强调形式和设计,大部分因素都经过构图的精心安排,而视觉重量的平衡也都经过仔细设计。
开放形式运用不自觉的简单技巧,导演重视现实的纪实性、熟悉和亲切的层面。
有时他会用即兴情况造成自然而直接的效果,这种效果在紧密控制状态下是较难捕捉的。
封闭的形式强调陌生的事物,影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。
由于其场面调度经过准确的控制和风格化处理,影像会显得人工化,离现实较远。
封闭形式的视觉信息较多,远比肤浅的现实主义还多。
开放形式重真实而舍弃形式美感,封闭形式则为美感而牺牲表现的真实(最典型的可能是张艺谋老人家了,从《秋菊打官司》到《英雄》,恰是一个从现实主义到表现主义、从重真实到重美感的转变)。
两者对构图的观点也不同。
开放形式较不重框架观念,暗示景框外仍有很多现实未纳入,强
调空间意义是连续的,导演也好用“摇镜头”横过场景。
镜头往往显得过窄,不能囊括所有现实,许多角色也如画家德加斯一向喜欢用开放形式画的人物一样,有一半被切于框架外,以暗示框架外延续的空间。
封闭形式的镜头有如一个完整的小天地,所有的信息都被仔细安排于景框中。
空间似乎封闭完整,景框外的因素并不重要,至少在个别镜头的本质上,它和前后的时空关系是疏离的。
由开放形式的电影中取下的宣传照往往在艺术感上乏善可陈,其影像的美感通常稍纵即逝,似乎是从不经意的现实中取下的片段(电影杂志中的照片常用封闭形式的宣传照,因为它们较具美感,较有构图感)。
开放形式影像的美感更难捕捉。
追求的是一种偶然、刹那的真实。
开放形式也喜欢视觉上的暧昧性,影像的神秘不明正是其魅力所在。
开放形式电影的摄影机一般会被戏剧所引导。
比如娄烨的《苏州河》要求摄影机尽忠职守地追随演员。
剪接也似乎没有什么章法。
但我们似乎都在等待一种机缘巧合,似乎即将发生的才是重要的。
有时,这种看似“简单”的效果恰恰是经过苦心经营才造成的。
封闭形式电影的摄影机却像在期待戏剧性的发展。
人与物是安排在事先决定的镜位里,这种期待式的镜位象征了脆弱和宿命,摄影机好像知道在事情发生之前已经“知道鸟”。
它会早早猫在一个角落,然后看着主角进来表演。
然后又先知先觉地移动配合下一个细节的表现。
所谓的宿命就是:
角色无法决定什么,而摄影机能。
这与开放式暗示选择的自由和角度的多种机会正好相反。
这两种风格各有优缺点。
用得不恰当的话,开放形式会变得邋遢、幼稚,粗糙有如家庭录像。
有时,不经控制的形式显得低调从而欠缺戏剧性而令人乏味。
封闭形式可能僵硬、浮夸,影像常显得过分刻意而不自然。
许多观众因为这类电影太舞台化、堕落、形式浮夸而冷漠不耐。
>>场面调度之于导演
导演在现场调度什么
场面调度是导演技艺的中心环节,是表演、摄影和剪辑互相融合的关键,而这三个方面也关系到导演能否实现创作设
想。
在片场,导演必须先作出两个决定:
第一,摄影机放置在哪里;第二,演员在摄影机前如何运动。
否则,无论是摄影师还是服装道具,大家都无法开始投入工作。
任何一个有远见的导演在片场每天都只拍两三页剧本。
换句话说,一个有想象力的导演,当他站在片场或外景地的某些时刻,脑袋中将装满各种可能的调度方案。
导演迟早会明白一点,场面调度不是由一些支离破碎的决定拼凑出来的,而是一个完整有序的计划。
这个计划将指导整个创作团队有序完成每天的拍摄工作。
有的导演不做什么前期准备,在片场构思整个计划。
而另一些更具形象思维能力的导演,可以将他们的计划细化到分镜头表或故事板中。
其实无论采用何种方法,导演调度摄影机与演员的能力都会随着经验的累积而得到提高。
然而,困难的是,对于完全的新手,这种现场经验的习得就像是镜中花、水中月。
即便是已经拍过片的导演,也会等很长的时间才有机会拍下一部戏,在片场磨练技艺的时间始终是有限而短暂的。
如果想要在没有拍片的时候锻炼调度能力,还有一个办法就是简化片场调度时各种没完没了的需要考虑的要素,将这些调度设计想象成某种运动模式以及技术词汇。
简单地说,这就是本书所采取的办法。
导演在创作某个镜头中的场景时,需要考虑以下三个最基本的要素:
叙事性要素
戏剧性要素画面要素
叙事性要素即剧本中描写的具体情节。
比如:
一个男人驱车进入自助加油站,下车加油。
这段情节非常直白,几乎没有什么调度设计的空间。
但如果场景换成了一个聚会的现场,人物可以在房子的各个房间里自由来去,导演和演员的活动空间就大了许多。
戏剧性要素即场景中带有情绪色彩的部分,主要分为两种:
视点(pointofview)和戏剧性重点(dramaticemphasis)。
1.视点
在选择摄影机机位的时候,如何控制视点是最具决定性的重要因素。
如果说小说中通常会出现某个人贯穿始终的叙述语言,那么故事片中通常会呈现视点的流动变化。
视点可以在一个场景中迅速地从此角色转换到彼角色,也可以褒彼贬此,或保持客观中立。
导演一般通过叙事逻辑、演员正视观众(eye-contact)和景别来控制视点。
叙事逻辑即我们从一个或多个角色的行为中得知故事线索。
比如,两个青少年进入酒馆的场景。
如果摄影机先拍摄了某个店员的一些活动,然后拍两个青少年进酒馆,观众则在借用此店员的视点进行观察;反之,如果摄影机追随两个青少年从外面到了酒馆里,然后店员入画,观众就在借用青少年的视点进行观察。
演员正视观众是一种更微妙的控制视点的暗示,但却常常有超强的说服力。
当演员直视镜头,我们感觉到自己和被摄主体建立了一种亲密的关系。
即使让演员背向我们,如果摄影机取景范围是演员的视野所及之处,我们也会被暗示以和演员同样的视点观察眼前的一切。
当从演员侧面拍摄同样的情节,效果就大不相同了,我们变成了一个中立的旁观者。
景别是另一种导演勾起我们认同感的方式。
一般来讲,景别越近我们对被摄主体的亲近感越强,认同感也就越强。
2.戏剧性重点
戏剧性重点与景别的选择和变化有关。
景别可以使演员的表演、肢体动作及事件的戏剧性得到加强或削弱。
导演可以仅仅利用演员在画面中的不同位置来控制观众的注意力。
当然,灯光、美术、镜头的选择和后期剪辑都可以是控制戏剧性重点的辅助手段,但说到场
面调度,我们主要关心景别和被摄主体在画面中的位置。
在实际拍摄中,导演主要采用对比景别的手法。
比如,把一个被摄主体的镜头从中景推到特写,这是一种强调被摄主体重要性的常用手法。
另外,还有一种不是很常用的方式,把一个被摄主体的镜头从特写拉到全景,也可以起到强调作用。
画面要素是场面调度要考虑的最后一个问题,包括构图、取景、灯光和镜头的摄影特性等。
要达到一个镜头的画面品质是最容易的,因为要让这些画面要素发挥出最佳效果的话并不那么需要倚赖此段落中其他镜头的配合。
导演监视取景器时,银幕中即将呈现的所有画面的品质一览无余。
他不用去想象当把镜头剪成一组时这些画面将如何变化。
从这个角度来讲,画面要素和视点与戏剧性重点相比不那么具有电影感。
导演在调度一个场景时应该综合考虑以上三个要素(叙事性要素、戏剧性要素和画面要素)。
导演用什么样的手段来满足这三个要素决定了他的调度方法。
>>实例分析
《奇遇》中的调度要素分析
桑德洛和克劳迪娅正在找神秘失踪的安娜。
安娜是克劳迪娅的朋友、桑德洛的情人,在这个找寻的过程中,两人却逐渐淡忘了原先想要找她的想法,之间开始有了暧昧情愫。
在这个诺特小镇上,他们站在教堂屋顶的大钟旁边,桑德洛谈起后悔当初放弃建筑设计;克劳迪娅则鼓励他回到艺术本行,而此时他向她求婚。
图1《奇遇》中的两位演员轮流交替
图2面对镜头
她吓了一跳,同时感到困惑,桑德洛向她走近。
她转身背向我们。
一开始,当他响应着她的问题“为什么事情不能简单点?
”时(图1),我们只能看到桑德洛的表情。
克劳迪娅接着用手拉住系着大钟的绳索,转身背向他,朝向我们,抓着绳索不停地颤动。
这时,我们看到她的心烦意乱。
她焦虑地说:
“我想先把事情弄清楚。
”(图2)桑德洛有点不安地转身走开。
安东尼奥尼(MichelangeloAntonioni)导演的《奇遇》(L’Avventura)中的这段戏虽然简短,但我们可以通过它了解,如何共同运作这些场面调度的工具,如布景设计、服装、灯光、表演等等。
我们已经对它们个别的功能,分别进行过一番探讨,但在一个镜头中,它们之间是紧密配合的。
它们在银幕上的时间和空间中展现、执行不同的功能。
最基本的,拍片者必须引导观众去注意画面中最重要的地方,同时还要借着激起好奇心和
悬疑感,来引发观众的兴趣。
还要为剧情添加些富有表情的元素和情感色彩的镜头。
场面调度可以帮助拍片者达到所有这些目的。
安东尼奥尼将观众的注意力引导到桑德洛和克劳迪娅彼此的交流上,他是怎么做到的?
首先,我们会注意银幕中的人物,而不是他们背后的扶手栏杆。
依据到目前为止的情节,我们预期到,桑德洛和克劳迪娅会是本片的重点。
在其他场戏中,安东尼奥尼将这对男女安排在广大的城市或海边的景观中,使其身影变得很小。
不过,无论如何,导演在这里的场面调度,让两人之间的亲密交流在我们心中成为最重要的部分。
先把第一个画面当作一张图片来看。
桑德洛和克劳迪娅站在灰白的天空和暗沉的栏杆前。
人物的形状是有弧度的,比如头和肩膀,与后头呈现几何规律的栏杆形成对比。
光线从画面的右边进来,照到桑德洛的脸,把他从栏杆的暗色调之中突显出来,而他头发的深色调,又恰与灰白的天空形成对比。
克劳迪娅的金发,无论在天空还是栏杆前,效果则没有这么鲜明,但她的圆点衬衫使其从背景中区别出来。
纯粹以画面来看,镜头也大致平衡了这两个身影,桑德洛在左,克劳迪娅在右。
不过,我们很难会把这个画面仅仅当作是平面图片,而会很直觉地视之为空间。
克劳迪娅看起来比较靠近我们,因为她的身体与背后的事物显得比较远,我们称此为空间上的重叠
(overlap)。
同时,她在画面中看起来也比桑德洛的身影来得大,也会让我们感觉她更靠近我们。
绳索横切在画面下方三分之一处,将他和她分开(又是重叠)。
桑德洛与栏杆重叠,栏杆又与天空、小镇重叠。
于是我们感知到空间中,比较靠近或离得较远的不同层次。
场面调度中的诸多元素,如服装、灯光、布景、人物位置动作,共同创造了这个立体的舞台空间。
安东尼奥尼利用场面调度突显了剧中的角色和之间的互动。
但此互动是随着时间持续展开的,因此,这也给了导演一个机会,让他能通过建构悬疑和表达情感,来引导我们的注意。
当桑德洛要劝服克劳迪娅嫁给他的时候,克劳迪娅转身背向我们,绳索紧紧绷在他们之间(上
图)。
她会怎么回应呢?
安东尼奥尼为剧中的克劳迪娅设计了一些表演上的小动作,她将绳索绕在手臂上,又让绳索滑过自己的背。
这也许是暗示,她其实是受到这个求婚吸引的,但又很犹豫。
因为当他极力劝说的时候,她旋即转而背过身去(图2)。
我们知道,透过演员的脸,能让我们探触到角色的想法和情感。
安东尼奥尼其实可以在桑德洛提问的时候,让克劳迪娅面向我们,这样我们就可以马上知道她的反应。
但安东尼奥尼没有这样做,他让情节先悬着,把克劳迪娅的反应先隐藏起来,然后才让她转身面对我们。
当克劳迪娅在这里说“我想先把事情弄清楚”时,导演为了只让我们看到克劳迪娅,而不是桑德洛的表情,所以这次换桑德洛转身背向我们。
于是,当克劳迪娅说这句话的时候,我们的焦点就牢牢地钉在她身上。
很快,桑德洛转过来面对摄影机,所以我们可以看到他的表情,但这时,克劳迪娅的焦虑已经把我们吸引住了。
至此,她和桑德洛之间的复杂关联———吸引力(身体滑过绳索)和不确定感(紧张地转身),都具体地呈现在我们面前。
在这场复杂的戏中,以及在整部错综复杂的电影中,这才仅仅呈现了其中的一个片刻,但已展现了如何以场面调度中的不同元素,共同创造出这个特定效果———让角色的情感延迟展现出来。
经过导演选择在特定时刻应该告诉我们些什么,剧情才得以展现。
观众内心的期待与猜测会引导其注意力。
当我们看着一个画面的时候,内在是不自觉带有目的的。
图3在《窈窕淑男》这个画面中,因为电影叙述造成的心理预期,引导我们去看前景中的两位主角。
通常,我们观影的预期心理已被电影形式所设定。
在一个群戏的镜头里,我们总会试着找出先前曾出现的角色。
在上中,《窈窕淑男》(Tootsie)片中一景,前景中有许多人,但我们还是会很快看到杰西卡·兰芝(JessicaLang)饰演的朱丽,以及达斯汀·霍夫曼(DustinHoffman)男扮女装演的桃乐丝,因为他们两人是主角。
我们也会注意到莱斯,因为他正在对桃乐丝微笑。
类似的情况在第十章中我们会提到,电影中的声音也能左右我们的注意力。
除了电影的故事脉络之外,还有其他几个方式,导演可用以引导我们的预期心理。
想要充分了解场面调度中所有的选择,我们接下来会详细探讨在空间以及时间中的种种可能性。
巴士内景的横向调度
拍摄的情节
我们要拍摄的情节是一个陌生男子尾随故事的女主角。
摄影机在陌生人观察女孩的时候短暂地将他在画面中孤立出来,以便让观众在注意到他的同时有一种不详的预感。
女孩不在画内,强调了她无法控制的事情正在发生。
调度的安排
在此调度方案中,摄影机暂时停下的时候,情节要素的呈现更多地受到动作发生前摄影车运动的束缚。
这种情况下,导演如果最后要选择剪掉他的主镜头拆开整个段落就很困难了,主要是因为女孩和男人不在同一画面内。
在运用这一调度方案增强场景紧张气氛的同时,还应控制镜头在人物之间的运动,交代清楚两人比邻而坐的位置关系。
先拍看向窗外的女孩,接着将镜头缓缓向右横移,女孩渐渐出画,摄影机越过过道……
摄影机越过过道的时候,当镜头拍到靠在前面座椅上的男孩,暂时停顿一下。
男孩起身,走到左边和别人交谈,画面中出现……
调度巴士内群众演员的运动和动作有利于隐藏镜头的运动。
摄影机越过过道的时候,导演可能想加入一个沿过道往后车厢走的人物,以强调画面的纵深感。
……男孩后排座椅的一个男人,他正盯着之前望向窗外的女孩。
……男孩离开座位,摄影机跟随他向左摇拍……
准确地说,这个男人出场的重要程度,可以通过将他再往后移一排而改变。
最后这个摇拍镜头并不会很长,导演可能会安排女孩向前移动一排,迫使镜头多摇拍一些周围的环境,以便拍到女孩。
……在镜头拍到女孩的时候,摄影机停在女孩的画面中,男孩出画。
镜头停在女孩身上。
过了一会儿,男人坐到了女孩身后的座椅上。
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