论袁宏道题跋文创作的尊体与破体最新.docx
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论袁宏道题跋文创作的尊体与破体最新
以奇僻矫之。
然奇则其境必狭,而僻则务为不根以相胜。
故师之道,至晚唐而益小。
有宋欧、苏辈出,大变晚习,于物无所不收,于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取,滔滔莽莽,有若江河。
今之人徒见宋之不唐法,而不知宋因唐而有法者也。
如淡非浓,而浓实因于淡。
然其敝至以文为诗,流而为理学,流而为歌诀,流而为偈诵,诗之弊又有不可胜言者矣。
文学有其自身之法、有其内在的发展规律,存在于历史的发展历程之中。
初盛唐以“阔达”矫六朝骈丽之习,中唐以“情”矫盛唐莽阔,晚唐以“奇僻”矫中唐俚俗,正是这种求新求变,造就了有唐一代富有生命力的文学;宋欧阳修、苏轼等人矫晚唐诗歌奇僻险狭,努力将理趣入诗、将日常生活入诗,从而成就了宋代在唐之后的独具特色的文学局面。
宋不以唐为法,正是宋代文学之法,也是文学发展内在之法,“代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵”,“法其不为汉,不为魏,不为六朝之心而已。
是真法者也”。
袁中郎正是以这种态度,努力的远离复古主张的干扰,积极构建自己的文学理论与创作世界。
1抒性灵,求真求质
如果说“文之不能不古而今也,时使之然也”,“不法为法,不古为古”“是真法”,仅在客观层面、以否定形式阐述诗文理论观点,有着依附之嫌,而缺乏理论独立性、本原性,那么在笔者看来,其“独抒性灵”,求真求质,则是对此疑惑的回应。
他不仅建构起其独特的诗文理论,还使自己真正做到了求真求质,返璞归真的心灵追求。
2独抒性灵”
细读中郎诗文论著,“独抒性灵,不拘格套”第一次出现于《叙小修诗》:
大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。
有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄。
其间有佳处,亦有疵处,佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。
然予则极喜其疵处,而所谓佳者,尚不能不以粉饰蹈袭为恨。
在这里,尽管中郎目的在于论述其弟中道诗作特色及价值,然正如有论者所言“毋宁视之为一个文学流派的领袖在总体评判此派的作家、作品更合适”。
文本中对诗学理论的一些核心问题予以了正面回应并做了较为系统的论述,认为文学本质在于“性灵”的“独抒”;作家创作既不是摹拟与凭空想象之结果,更不是无病呻吟。
他所抒发的是真性情,这种”真”不容许丝毫的矫揉造作,必须是作者内心“喜怒哀乐嗜好情欲”的自然发抒。
文学必须做到:
内则情之所结、任性而发;外则本色语言,方可“痛哭流涕,颠倒反复,不暇择者”。
所以,中郎力主“信心而出,信口而谈”,“意兴所至,随事直书”,“独抒己见,信心而言,寄口于腕”,“古人诗文,各出己见,绝不肯从人脚跟”。
即使在他晚期诗论《陶孝若枕中囈引》中,我们仍能看到这样的观点:
夫迫而呼者不择声,非不择也,郁与口相触,卒然而声,有加于择者也。
古之为风者,多出于劳人思妇,夫非劳人思妇为藻于学士大夫,郁不至而文胜焉,故吐之者不诚,听之者不跃也。
这些不同时段的代表文论,基本上都是在《叙小修诗》所建立的诗文本质、作家创作、作品特色等几个关键问题论述基础上的延伸或重申,并未超出其基石之外,因此,从某种程度上来说,中郎诗文理论大厦建构于《叙小修诗》。
与此同时,考察文论成文时间,《叙小修诗》作于万历二十四年、中郎二十三岁之时,出于初期代表集《锦帆集》,联系前文,我们可以看到,中郎理论尽管攻讦拟古之论,但并非完全摒弃对古文的学习和借鉴,在他诸多的作品中也可以看到这一倾向。
如他早期的诗歌有大量乐府旧体之作,只是他更强调抒发真性情而已。
因此“独抒性灵”这一理论机杼,贯穿于他文学理论与创作的始终。
3求真求质
在中郎“性灵说”这一诗文理论中,“真”是另一个关键词,它是“性灵说”的灵魂。
“昔中郎公之论文若诗也,必曰真,故读公之文若诗者,亦皆曰真。
夫真可袭乎?
曰不可。
公之真文真诗,实本真性真情真才真识而出之。
”“真”与“性灵”相辅相成、互为表里,甚至可以互换,然仔细考察甑别,我们发现如果说“性灵”重在诗文本原抑或本质论,以及由此延展到的作品内容层面范畴,那么我们可以说“真”则重在作品标准、法度层面范畴。
如中郎所言:
诗何必唐,又何必初与盛?
要以出自性灵者为真诗尔。
夫性灵窍于心,寓于境。
境所偶触,心能摄之;心所欲吐,腕能运之。
心能摄境,即蝼蚁蜂虿皆足寄兴,不必《雎鸠》、《驺虞》矣;腕能运心,即谐词谑语皆是观感,不必法言庄什矣。
以心摄境,以腕运心,则性灵无不毕达,是之谓真诗,而何必唐,又何必初盛之为沾沾!
这里集中体现了中郎诗学追求“真”的理论,其与“性灵”密切相关,即“出自性灵者为真诗”,性灵是真诗的前提、真诗是结果,诗歌将“窍于心,寓于境”之“性灵”抒写出来即为真诗。
然而如果追问“要以出自性灵者为真诗尔”,我们就会看到在此逻辑论断下面,中郎悬置或者在他看来毋庸论证的理论前提,即诗歌的本质在于性灵的书写。
性灵既是本质又为内容,诗文“真”的标准建构在此基础之上。
而具体到诗文创作,中郎从客观评价、创作主客体等方面建起一整套典范。
“真文”方面,如较早于《叙小修诗》的《诸大家时文序》:
优于汉谓之文,不文矣;奴于唐谓之诗,不诗矣。
取宋元诸公之余沫而润色之,谓之词曲诸家,不词曲诸家矣。
大约逾古逾近,逾似逾赝,天地间真文澌灭殆尽。
独博士家言,犹有可取。
其体无沿袭,其词比极才之所至,其调年变而月不同,…二百年来,上之所以取士,与士子之伸其独往者,仅有此文。
……不得与之论轻重矣。
何则?
贵其真也。
……彼圣人贤者,理虽近腐,而意则常新;词虽近卑,而调则无前。
以彼较此,孰传而孰不可传也哉?
这里对“真文”进行了系统而鲜明的论述,认为“真文”标准在于,“极才之所至”、“体无沿袭”、“调无前”、“意常新”。
而对于文学创作主、客体方面,中郎认为“物真则贵”、“行世者必真,悦俗者必媚。
真久必见,媚久必厌,自然之理也。
”只有”情真”之作才能传之后世。
而所谓“真者”,真情之作就是作者性灵的自然发抒,是“情至之语,自能感人”。
但也只有不媚俗矫情、“率性而行”之“真人”,才能在内心情感蕴积饱满的狀态下,所创作的诗文才能符合“真”,进而具备“可传”的必要条件。
如《叙小修诗》所述:
今之诗文不传矣。
其万一传者,或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类,犹是无闻无识真人所作……大概情至之语,自能感人,是为真诗,可传也
那么,诗文得以存在乃至传至“久远”的理由何在呢?
在中郎看来在于“质”:
物之传者比以质,文之不传,非曰不工,质不至也。
树之不实,非无花叶也;人之不泽,非无肤发也,文章亦尔……古之人不自以为文也,曰是质之至焉者矣。
大都入之愈深,则其言愈质,言之愈质,则其传愈远。
文章传与不传、及其所传是否久远关键在于文章是否存在“质”。
考察中郎诗文理论大厦,如果说文章真假在乎是否“独抒性灵”,而文章是否可传、所传远近关乎其内在之“质”,然“质”乃真之极也,其核心在于真。
关于性灵、真、质三者关系,前人考察得出这样的结论:
《叙小修诗》:
境→情(真性灵)→诗
《行素园存稿引》:
博学而详说→会诸心→试诸手→有质之文
他们认为性灵与质之间存在差异,作为“真之极”之质之真与“出自性灵者为真诗”之真不同,一个源于博学广识,一个源于情感。
然而笔者通过考察对比《敝箧集叙》中中郎所述之性灵与《行素园存稿引》中所述之质,得不出上述结论。
先看《敝箧集叙》中中郎所述之性灵:
夫性灵窍于心,寓于境。
境所偶触,心能摄之;心所欲吐,腕能运之。
心能摄境,即蝼蚁蜂虿皆足寄兴,
这里说“性灵”是蕴藉于“欲吐”“寄兴”所摄之“偶触”之心,寄寓偶触之境,“情”生于境而境所生非皆为“情”。
再看《行素园存稿引》所述之质:
博学而详说,吾已大其蓄矣,然犹未能会诸心也。
久而胸中涣然,若有所释焉,如醉之忽醒,而涨水之思决也。
虽然,试诸手犹若掣也。
一变而去辞,再变而去理,三变而吾为文之意忽尽,如水之极于澹,而芭蕉之极于空,机境偶触,文忽生焉。
并非简单源于博学强识,又何尝不是“偶触”而心之所摄,只是这种“偶触”有着去芜存真之心灵选择,是作家理性思考后的产物。
从这一点出发,笔者认为性灵和质之间并未存在本质差异,相反,求真求质都是袁宏道“性灵说”的重要内容,是其不可或缺的组成部分。
4口信腕,求趣求淡
当前,关于袁宏道的研究,不管是研究袁宏道的思想、诗文理论,还是研究他的小品文、散文抑或诗歌,都将中郎的诗文理论截为两段予以论述,认为中郎前后期的文学思想有着极大的差异,后期的诗论是对前期“性灵说”的否定,例如有研究者说:
“袁宏道一生致力于反叛封建正统思想,反对成法及腐理的束缚,尚真是贯通他前后期思想的血脉。
在前期袁宏道直面文学、生活的现实,自视豪杰,卓尔不群,振臂高呼,天下遂云集响应;及至后期,其斗争锋芒有所减退,斗争策略有所变化,早年之发扬蹈厉转而为沉潜稳实。
”
“综观这些作品(后期作品,笔者所注),它们基本上仍在贯彻着袁宏道诗文理论的两大主题:
反对复古和求新主变。
但不可忽视的是,袁宏道后期诗文理论中的进攻势头已明显减弱,求新主变的色彩也在淡化。
甚至逐渐出现了变调、转向的苗头,其标志便是他对自己前期理论的反思和怀疑,这已属于性质上的变化”。
虽然,中郎诗文理论前后存在不同是毋庸置疑的。
但是,通读、甑别袁宏道诗文及理论著作,在笔者看来,这种不同并非“质”上的、关乎诗论本源的差异,而是袁宏道思想的剧烈变化所带来的风格上、追求上的不同,或者说是袁宏道“性灵说”这一中心理论思想成熟、升华的表现。
说到底,不管是早期的信腕信口,还是后期由趣转淡,都是袁宏道“性灵理论”的重要内涵,是对“性灵说”发展衍化的结果。
5腕信口
如果说“性灵”针对的是“拟古”,那么“信腕信口”则相对的是“格套”。
中郎认为作品真情的抒写,应自然倾泻而下,不假辞藻,“如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒气”,“情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄”。
如其在《雪涛阁集序》中所云:
余与进之游吴以來,每会必以诗文相励,务矫今代蹈袭之风。
进之才高识远,信腕信口,皆成律度,其言今人之所不能言,与其所不敢言者。
江进之的诗文情感真实,自然陈述,而自成律度,不受现成格套所拘束。
因此才能如同行云流水一般,行于所当行,常止于不可不止,敢说别人不能说的话,敢讲别人不敢讲的话。
在写给张幼于的信中也说:
“至于诗,则不肖聊戏笔耳,信心而出,信口而谈。
”吟诗时,情境交会,有感而发,在毫不润饰的情况下脱口而出,所以所做的诗文情真语直,没有丝毫的虚情假意。
《叙曾太史集》云:
余文信腕直寄而已。
以余诗文视退如,百未当一,而退如过引,若以为同调者,此其气味必有合也。
昔人谓茶与墨有三反,而德实同,余与退如所同者真而已。
“信腕直寄”的诗文,所求者唯一“真”。
袁宏道的“性灵”理论,强调的就是一种自然率真的表达方式,“迫而呼者不择声,非不择也,郁与口相触,卒然而声,有加于择者也。
”在迫切而不得不呼喊的状况下,只恨不得将满腔蕴积已久的情怀倾泄而出,哪还会思考要用哪种声调呢?
所以此时所创作的作品自然情真、动人了。
6趣求淡
袁宏道的一生,是非常短暂的,但在他短暂的一生里,我们还是能明显看到他艺术追求风格的变化。
早期,他追求“信腕信口”。
与“信腕信口”、自然率真的创作笔法相匹配,在审美追求上,中郎先生追求的是“自然之趣”:
世人所难得者唯趣。
趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。
今之人慕趣之名,求趣之似。
……此等皆趣之皮毛,何关神情。
夫趣得之自然者深,得之学问者浅。
当其为童子也,不知有趣,然无往而非趣也。
面无端容,目无定睛,口喃喃而欲语,足跳跃而不定,人生之至乐,真无踰于此时者。
孟子所谓不失赤子,老子所谓能婴儿,盖指此也,趣之正等、正觉,最上乘也。
山林之人无拘无缚,得自在度日,故虽不求趣而趣近之。
愚不肖而近趣也,以无品也,品愈卑所求愈下,或为酒肉,或为声伎,率心而行,无所忌惮,自以为绝望于世,故举世非笑之不顾也,此又一趣也。
迨夫年渐长,官渐高,品渐大,有身如桎,有心如棘,毛孔骨节,俱为闻见知识所缚,入理愈深,然其去趣愈远矣!
对于“趣”的追求,应该说伴随了中郎的毕生。
中郎用山色、水味、花光、女态来形容“趣”的无形,他以为,这种趣与人的自然本性都是天然的,无矫饰的;自然之趣仅是“惟心者知之”的,是人与自然之间的心领神会,是可意会不可言传的。
趣有三种:
童子之趣,是最上乘之趣,他可以随性而发,不拘陈法,“天然忘怀,不是作为”;山林红尘之外的趣,无识无知,无拘无缚,不求趣而趣近之;市井之趣,作愚不肖之人,超脱世俗礼教,“为酒肉”、“为声妓”,“率心而行,无所忌惮”。
它和理性无关,入理愈深,离趣就愈远。
所以“得之自然者深,得之学问者浅”。
只要能不受拘束,顺遂个体自我的性情,率性而为,时时保持纯洁的赤子之心,也就是保有“真”,就如同“面无端容,目无定睛,口喃喃而欲语,足跳跃而不定”的童子,“不知有趣,然无往而非趣也,人生之至乐,真无踰于此时者”。
陆云龙在评论中郎作品曾说:
中郎会心集,大有取于趣。
小修称中郎诗文云率真。
率真则性灵显,性灵显则趣生。
中郎之趣,其实就是对真的延伸,是“性灵说”的一部分,只有在保有赤子之心,不受“闻见知识所缚”的状态下,率心而行,任性而为,也就是完全符合“真”的状态下,才能达到“无往而非趣”、“趣之正等、正觉,最上乘也”。
这是“具有反理学、反传统的鲜明的时代精神,是反映了当时要求思想解放、个性自由的新的启蒙思潮的,是一种有积极意义的健康的审美趣味。
”
只是随着年岁的渐趋成熟,加上世事变化,中郎周围的亲友相继辞世,这给了他的生活以巨大的压力。
当年的狂放之气渐渐散去。
后来又迫于生计再度入仕,于京师中广交文友、广读诗书,中郎慢慢认识到“余诗多刻露之病”。
“初止于好新耳,以为不奇则不新,故争为幽吵之说以撼之;又以为不乖常决经则不奇,故至于叛圣贤而不自觉”,“源头不清,致知功夫未到,故入于自欺而不自觉”,于是“学以年变,笔随岁老”。
表现在创作手法上:
诗文是吾辈一件正事,去此无可渡日者,穷工极变,舍兄不极力造就,谁人可与此道者?
如白、苏二公,岂非大菩萨?
然诗文之工,决非以草率得者,望兄勿以信手为近道也。
一改“信口信腕”、“任性而为”的创作态度,转而将“刊华求质”、“平易质实”作为艺术的最高境界,追求“浑厚蕴藉,极一唱三叹”的艺术效果。
其审美情趣,也由对“趣”转“淡”。
他说:
凡物酿之得甘,炙之得苦,唯淡也不可造;不可造,是文之真性灵也。
浓者不复薄,甘者不复辛,唯淡也无不可造;无不可造,是文之真变态也。
风值水而漪生,日薄山而岚出,虽有顾、吴,不能设色也,淡之至也。
实际上,“淡”是性灵最真的表现,表现于自然物境则是“风值水而漪生,日薄山而岚出”,“水清石碧”,淡是“无不可造”的,是一种自然恬淡的意境。
要达到“淡”的境界,只有像陶渊明那样能够超然物外,淡泊名利的人,所作之文,才能不拘累于学、理,“淡”的意境自然天成。
否则,就算是为袁宏道所称颂的白居易、苏轼,虽然才华卓越,因为不具有“淡”之本色,所以无法像陶渊明一样,达到淡的审美意境。
“淡”已不是“赤子”、“无品或为酒肉,或为声妓”所能的,而是需要本性淡薄、学识丰富,方能超然物外,“闲旷远淡之中,而旋乾坤之机轴出焉”。
周延良《人性复归的追寻与审美思辨的困扰——袁宏道“趣、真、质”文化内涵考论》中说:
在他的“趣”论和其它“真”论(如《序小修诗》)的篇章里,学问和“真”、“趣”就完全对立起来了。
“趣得之自然者深,得之学问者浅”、“真人”“犹是无闻无识”等等,与“真”“趣”也完全对立起来。
“真”、“趣”与学问的碰撞和对立以及“博学而详说”、“大其蓄”与“真”、“质”的因果关系这些不可调和的论说,造成了袁氏文论的致命弱点,也形成了袁宏道人生审美思辨中不可调合的矛盾。
这种论述在笔者看来,尚未认识到中郎诗论的本质,如果将其纳入袁宏道诗文理论的核心“性灵说”中来考察则就不难理解了。
中郎一生“独抒性灵”、“求真求质”,虽然在审美追求上存在由“趣”到“淡”的转变,但“淡”的追求与体现正是“性灵”所致。
这种由“趣”到“淡”的转变是中郎思想成熟的表现,也是对“性灵说”的升华。
7性灵说”与“复古”思潮之比较
伽达默尔论及文学历史性曾说:
“文学的历史性准确地揭示了历时性与共时性的交接点。
”文学史是时代视野(个人视野)与历史视野的融合。
有明一代,“集团林立,流派纷呈,标新立异,争讼不息”、“诗文批评界‘丹铅横飞,旗纛县竿立’”,“不论高喊‘复古’的口号,还是打着‘反复古’的旗帜,主观上都有比较强烈的革新意识,希望能革除前弊,使文学创作符合各自心目中的规范”。
要深入理解、探析明代诗文理论中袁中郎的“性灵”思想,在笔者看来是无法脱离“复古主义”潮流的。
这不仅在于明代文坛整体上在“复古”与“反复古”中展开,更在于中郎的“性灵”理论直接诞生于对“复古”的批判。
下面将通过与复古主义的比较来厘清“性灵说”的作用和价值。
8郎“性灵”理论之“法”与复古之“法”的不同
就明代诗文理论发展史来看,“复古”也好,“性灵”也好,以及其他的理论主张等等,都有一个共同的出发点,就是希望革除当时文坛创作中存在的弊端,甚至于使用的一些诗学范畴的术语也相同。
然而,由于所持理论的实质不同,这些术语的内涵是有差异的。
一般说来,复古思潮往往于批判中求同,而中郎诗文理论则在批判中求异。
比如,我们考察中郎诗文理论及其所直接攻讦的复古主义,不难发现无论是“复古主义”的主张还是中郎的诗文理论,皆讲求诗文创作之“法”,然而中郎之“法”与复古之“法”却不是在同一层面展开的。
4.1.1复古主义之“法”
胡应麟在总结前后七子派的理论时曾说:
汉唐以后谈诗者,吾于宋严仪卿得一“悟”字,于明李献吉得一“法”字,皆千古词场大关键。
第二者不可偏废,法而不悟,如小僧缚律;悟不由法,外道野孤耳。
诗文在有明一代如若存在所谓的理论关键词,那么在笔者看来,作为诗学范畴的“法”则是其中重要词汇之一。
明代盛行复古之风,从明初的“开国文臣之首”高棅、宋濂,“台阁体”,“茶陵诗派”,到前后七子、唐宋派,都极力推尊往昔,主张师法古人。
代表诗论如宋濂《许存礼樗散杂言序》:
诗至《三百篇》而至焉,然其为体有三经焉,有三纬焉。
所谓三经者,风、雅、颂也,声乐部分由是而建;所谓三纬者,赋、比、兴也,制作法裁由是而定。
而宋濂直接将《诗经》的创作方法搬过来,作为自己进行文学创作的方法。
又如高棅的《唐诗品汇》则直接说汉魏六朝诗,只有唐诗可以取法:
先辈博陵林鸿尝与余论诗:
上自苏李,下迄六代,汉魏骨气虽雄,而普华不足。
晋祖玄虚,宋尚条畅。
齐梁以下,但务春华,殊欠秋实。
唯李唐作者,可谓大成,然贞观尚习故陋,神龙渐变常调,开元天宝间,神秀声律,柔然大备,故学者当以是楷式。
予以为确论。
后又采集古今诸贤之说,及观沧浪严先生之辩,益以林之言可征,故是集专以唐为编也。
李东阳《怀麓堂诗话》则说宋无诗:
宋诗深,却去唐远;元诗浅,去唐却近。
顾元不可谓法,所谓“取法乎中,仅得其下”耳。
主张师法唐人为“取法务上”。
至前后七子,则“盛唐而后,乐选律绝,种种具备,无复堂奥可开,门户可立。
是以献吉崛起成、弘,追师百代;仲默勃兴河、洛,合轨一时。
古惟独造,我则兼工,集其大成,何忝名世”,“文必秦汉,诗必盛唐”。
“李梦阳、何景明倡言复古,文自西京、诗自中唐而下一切吐弃。
操触谈艺之士翁然宗之。
明之诗文,于此一变。
”
其实,无论是宋濂、高棅,还是“台阁体”、“茶陵诗派”,还是前后七子、唐宋派,他们为文的方法之核心就是“取法古代”,因而较少创新。
只是“任何配得上‘复古’或‘复兴’这一名词的,都绝对不会只是一单纯的接收而已。
它不过属于一既往文化的一些主题的一项单纯的继续与发展而已。
然而,所谓‘复兴’往往自认为不过止于如此;它往往除了力求可能接近其所追随的典范之外,便再无更进一步的野心了。
在所有古典主义色彩的时代里,古人伟大的艺术作品就是以这一种方式被奉为楷模,人们只知一味去模仿这些它们永远不能攀临的经典作品。
”但是模仿永远止于模仿,永远也无法超越原创的高度,所以明代复古主义单纯以“盛唐”为基准,对传统展开“溯洄从之”,期许“绍述”文化传统,以重建文学谱系的夙愿,必然难以实现,必然有人会与他易帜而立,袁宏道就是那个揭竿而立的先锋。
10中郎之“法”
如前文所述,探究中郎诗文之“性灵”理论,从某种意义上来说,其实是在对复古主义“文必秦汉、诗必盛唐”之法的批判基础上,建构起自我诗学“法式”,进而打下基石搭建起自己的诗文体系。
“法”作为诗文理论范畴,在中郎文学理论中占据重要位置,他的“不法为法”其实就是“独抒性灵”的另一种表现形式。
文则必欲准于秦、汉,诗则必欲准于盛唐……曾不知文准秦、汉矣,秦、汉人曷尝字字学《六经》欤?
诗准盛唐矣,盛唐人曷尝字字学汉、魏欤?
秦、汉而学《六经》,岂复有秦、汉之文?
盛唐而学汉、魏,岂复有盛唐之诗?
唯夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵,原不可以优劣论也。
袁宏道意识到一代有一代之文学,不应盲目为某个朝代是举。
他还倡导文学因“势”而变,随时代现实、书写内容、审美标准、社会语言等等社会客观存在的变化而变化,各自在自身时代“极其变”、“穷其趣”,不存在孰优劣、高低评判;他甚至说,后来者应该有勇气改掉以往文学之弊,他提到:
夫法因于敝而成于过者也。
矫六朝骈俪饤饾之习者,以流丽胜,饤饾者固流丽之因也,然其过在轻纤。
盛唐诸人,以阔大矫之。
已阔矣,又因阔而生莽。
是故续盛唐者,以情实矫之。
已实矣,又因实而生俚。
是故续中唐者,以奇僻矫之。
然奇则其境比狭,而僻则务为不根以相胜。
故诗之道,至晚唐而益小。
有宋欧、苏辈出,大变晚习。
文学发展史,也就是一波波矫过往之弊的“新变”史,由一代代能自立新法的“大家”贯串集合而成,古今诗文体制不存在恒定不变之质,其因时而生质变,不具连贯性;文学史如有有恒之法,那就是变古人既有之法而自成一家之法。
他努力倡导新变:
善画者,师物不师人;善学者,师心不师道;善为诗者,师森罗万象,不师先辈。
他说,学习前人也绝非字斟句酌的比猫画虎,要透过文字学到真髓,不要以复古为皮,实为蹈袭前人,而无创新之处。
他甚至以自己为例,说道:
王以明先生为余业举师,其为诗能以不法为法,不古为古,故余为叙其意若此。
他认为诗文之真法为“法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已,是真法者也”,“以不法为法,不古为古”。
对比上文“复古之法”,我们发现复古主义的问题,不在于重视古法,而是胶柱于古法,也就是说它忽视世运迁流,风雅代变的事实,“法”成为了他们拘守并不可逾越的桎梏。
这种复古模拟之“法”必然严重阻碍文学的创造性。
虽然中郎与其所批判之“复古主义”,都认为诗文体制本身具有“规矩”性质的法度,然两者所论之法却有本质不同。
复古主义认为“古代文体已经完备,认为“曹、刘、阮、陆、李、杜能用之不能异,能异之不能不同”,“诗先体制而后工拙”;而中郎先生则以“始出己意为诗”,以“代有升降,而法不相沿”为立场,认为诗文“法因于敝而成于过者也”,否认复古诗论“同归而殊途”的文论立场,这种对“法”的理解与认识显然是以他的“性灵说”为基础的。
从这一点上来说,中郎所提出的“性灵”理论,“不拘格套,独抒性灵”,“不古为古”“不法为法”,集中体现了晚明文学革新派之思想主张,对于廓清拟古之弊有着特殊的意义。
11中郎“性灵”之“俗”与复古主义之“俗”的差异
尚雅而鄙俗是文人们普遍的审美心理,明代也不例外。
但随着时代的不断前行,经济的发展和市场的繁荣,刺激了人们消费水平的提高,使得俗文学在民间有了很大的发展。
明代是雅俗文学又一次交汇的高峰,市民意识得到文人的高度重视。
读者的阅读需求得到了应有的尊重,文学不得不向通俗文学靠拢,才可
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