说书技巧浅谈.docx
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说书技巧浅谈
说书技巧浅谈
说书技巧浅谈
(一)
说书虽小道,事事有根由,
纲目是灵魂,梁柱必须有。
我们称“说书”为小道,因为它确实是“小”,仅一个演员,不用舞台装置,无须粉墨化妆,更不讲究场地大小,哪都可以说。
说书小固然是小,但它毕竟是一门艺术,是中华民族灿烂文化的一个组成部分。
关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等,已有不少专著作过论述;评书写作、表演,流派的经验介绍等,近年来见于文字的也不在少数。
总之,这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践,艺术交流和研究,日臻完善了。
“纲目”是书的灵魂。
没有纲目,书不能成立;纲目不好,书亦不会完美。
什么是纲目?
纲目者,纲领、关目之谓也。
换句话说,纲目就是关于书的故事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。
有了纲目之后,必须立梁柱。
只有先直好了支柱横梁,才能着手起盖房屋。
构思一部评书,也是如此。
所谓立梁柱,即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络,既要有纵贯全书的主线,也要有横穿每个大情节的横线。
梁柱的大小,决定着评书的规模。
梗子要理顺,艺术要讲究,
步步往上升,入活吐结构。
一部评书,特别是一部长篇大书,往往要讲两三个月,甚至更长的时间。
人物众多,头绪纷繁。
即使梁柱立起来了,如果没有一个脉络清晰的故事梗子,信马由缰地随意讲下去,其结果,必然是听众如堕五里雾中,评讲者也不能自圆其说。
所以,在梁立起来了之后,还必须将梗子理顺,在入活之前,就必须对书中矛盾的发生、发展、高潮,结局,人物的出场收场,情节与情节之间的衔接,以及地点的变化和时间的推移,都做到心中有数,顺理成章。
所谓“入活吐结构”,就是在入活之后,要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子,吞吐自如,有条不紊地做下去。
说书是会意于无形,艺人在每次登场演出之前,都应当集中思想,把所要说的书的梗概、顺序清理一下。
演出时,要做到无形而有形,无景而见景,无人却有人。
要做到这一点,说书人自己的脑海里首先必须有形,如看见书中所描绘的情景一样,故事中人物的长相、动态,事物的形状,都活现于自己意象之中。
这样,讲出来的书才能形象鲜明,活灵活现,否则就平淡无味。
底子重演法,路子重结构,
笔法千百条,稳扎稳打做。
评书艺人所说之书,大抵有两种,一种有文学脚本,如《三国》《水浒》《七侠五义》《说唐》《林海雪原》,谓之底于活,一是无文学脚本,是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材,集中、加工,再创作而成,如《五英传》《祝公案》《大访贤》《双官图》《五蟒忠孝图》等,谓之路子活。
有经验的评书艺人,无论是说底子活还是路子活,都不是照本宣科,因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来,不仅很难做到,而且即使做到了,听众也会感到味同嚼蜡。
先说底子活。
一个有经验的评书艺人,必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。
如何看书说书呢?
一部小说到手之后,必须通看一遍,找出书胆,理出书纲,记住有多少球子和扣子,再考虑如何突出书胆和书纲,如何使用这些扣子,如何开头才能入门见扣,将听众扣在书场上不走。
然后再细看一遍,确立和掌握书中主要人物的形象和个性,再根据突出书胆和书纲的需要做出安排,有话则长,无话则短,繁简得宜。
看第三遍时,将正反两个方面的人物,故事的来龙去脉,时间地点都记住,然后就可以上场说书了。
这就是说,说底子活,必须重视“演法”。
所谓路子重结构,上文已论及,不再重叙。
噱头和嬉口,笑料有用途,
结合故事生,不能瞎乱抖。
“噱头”“嬉口”“笑料”“包袱”等称谓不同,意思相近,笑料是书中之宝,但物以“稀”为贵,若到处乱撒,俯拾即是,一抓一把,那就不能算“宝”了。
一段书中,若在恰当之处,偶尔抖上一个包袱,让人捧腹大笑,确能收到提神醒脑的效果。
笑料虽出人意料之外,但必须在情理之中。
有顺理成章之妙,而无生硬拼凑之嫌。
在使用包袱的时候,必须看是否合理,是否有助于刻画人物性格,或渲染气氛,千万不可单纯为了笑乐而乱抖包袱。
语言要传神,结构讲密疏,
扣子要连贯,照笔有路数。
评书是一种主要诉诸听觉的语言艺术,人物的音容笑貌,大自然的山光水色,战场上的金戈铁马,闺阁中的莺声燕语,几乎全*说书人绘声绘色的评说和表演。
这就要求评书的语言必须形象生动、绘声传种,首先要求能上口,能入耳,艺人说得清,听众听得懂。
然后,才是要求语言的形象化、个性化和明快流畅的节奏感乃至音乐感。
一部好的评书,欣赏其语言之美,对听众就是一种艺术享受。
组织评书的结构时,必须根据突出书胆的要求,有快有慢,有疏有密。
所谓“密”,就是节奏紧凑,丝丝入扣,一波未平,一波又起。
所谓“疏”,并不是指松散,而是说指在紧张一段之后,需要暂缓一时,细说慢讲,为下一个紧张场面作好铺垫。
有“疏”才能有“密”,疏密得体,才能张弛有致。
扣子就是悬念,是评书之所以引人入胜的重要手段。
扣子的种类各式各样,有明扣、暗扣、鸳鸯扣、子母扣、连环扣等。
几乎可以游是无扣不成书。
所以人们常说“听戏听轴子(压台戏),听书听扣子”。
书中有了好的扣子,就可以使人听后萦系于怀,欲罢不能。
一部长篇大书,不仅要交替使用各类扣子,而且还必须连续不断,常常是批中有扣,一扣紧接一扣,使听众听罢一段,还要坐下来再听下一段。
倘若扣子中断,悬念皆无,听众就该起身了。
艺人设计扣子谓之下扣子。
既下扣子,就必须解扣子,书前面埋下伏笔,后面就必须有照笔相呼应。
有扣子不解,埋伏笔不照,谓之败笔、祸笔。
而若不依据书纲书目乱下扣子,随意埋伏笔,后文书中必然会出现混乱,以至应接不暇。
穿插奇中险,惊笔险中求,
闸要闸得稳,前后对榫头。
惊和险,是评书艺人在构思故事情节时经常使用的两种笔法。
惊笔是指在书中突然出现一件事,如奇峰突起,使人震惊。
如《水浒》中讲到晁盖、公孙胜等人正在后堂商议要劫取生辰纲时,突然有一人抢将入来,劈胸揪住公孙胜,说道:
“好呀!
明有王法,暗有神灵,你如何商量这种勾当,我听得多时也!
”事起突兀,猝不及防,使人为晁盖、公孙胜等人担心。
这里使用的便是惊笔。
险笔,是指事情已经发展到了生死攸关,决成败于须臾,系千钧于一发的危险关头。
如《水浒》中写到林冲被发配,行至野猪林,被两个公差捆在树上。
董超和薛霸举起了水火棍,劈面要打,林冲的性命悬于顷刻之间。
此处就谓之“险笔”。
一部评书如果不用几支惊笔和险笔,就会显得平淡无奇。
惊笔和险笔运用得好,会使书有声有色。
但是这两种笔法不可随意乱用,特别是不能为了抓住听众而故作惊、险状,否则会起相反的效果。
险在奇之中,才能有声有色。
这里的奇不是离奇古怪,而是符合事物发展规律的传奇情节。
惊人之笔,往往寓于险恶的环境之中,惊中有险,险中有惊。
如上例,林冲被捆在树上,生死攸关,突然“松树背后,雷鸣也似一声,那条铁禅杖飞将起来,把这水火棍一隔,丢在九霄云外,跳出一个胖大和尚来。
”这就是寓惊于险。
无论惊笔或者险笔,都必须前有交代和伏线,后有照应和合理的结局。
如果前无交待,后面又仓促收场,那是闸不住的。
如果没有前文书中林冲和鲁智深结识,以及对鲁智深舍己仗义及其武功神力的描绘,那么,无论将这一笔书安排得如何惊险,也很难动人。
审音与辨物,一丝不能苟,
使用赋与赞,临场看火候。
说书人不掌握好“审音”与“辨物”这两门功夫,很难把书说好。
“审音”指的是如何表达书中人物语言的问题。
这里面有两层意思,一是分析,即分析书中人物的性格、习性,并准确把握其语言特征,二是摹拟,即以恰当的音色、语气、语势去摹拟书中人物在特定场合中如何说话。
“审音”的功夫越深,书中人物才能栩栩如生。
如说《双官图》中的火嘴猴曾恒这个人物,他是湖北咸宁人,出身底层,生性诙谐,言谈俚俗。
他一出场,语言就应与他人不同。
我讲曾恒说话时就用咸宁方言,并且给他定个口头禅,即称别人老用“阿崽”,称自己常用“阿父”,这是由他无拘无束的生活方式和诙谐性格所决定的。
“辨物”也有两层意思。
一是辨别书中的事物,哪些是大事,哪些是小事,哪些事该大肆渲染,用墨如泼;哪些事该点到为止,惜墨如金。
二是区分书中的景物,如山岭、河湖、室内、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。
这里面有个准确性和实物感的问题。
不能把河说得宽阔无边,把湖说得长达千里,把山说得几步即可登上,把民舍说成摩天大楼。
同时,对实物的远近、大小,必须掌握好分寸,给人以真实的感觉。
老师授艺时,曾要我熟读一首《西江月》:
“世上生意甚多,唯有说书难习,紧说慢讲非容易,万语千言须记。
一要声音班亮,二要顿挫迟疾。
装文扮武我自己,好象一台大戏。
”这是对说书技艺的高度概括和总结,重点地指出了“审音与辨物”的重要性,确实是要熟读和理解的。
赋、赞,是说书艺人学习古典文学的技巧,经过长时期的艺术实践而创作出来的韵文。
它的特点是生活气息浓厚,平仄协调,琅琅上口,文自相间,易说易记易懂,而且形象生动,色彩鲜明,在铺景、画相、烘托气氛中,能取得独到的艺术教果。
赋、赞又名*子、套子,有大小之分。
内容包罗万象,如山川河流、楼台亭阁、金殿帅府、厅堂书房、衙门监狱、茅屋草舍、帝王公卿、文臣武将、草莽英雄、贩夫走卒、行军布阵、刀枪剑马、长拳短打、风雨雷电、狼虫虎豹、风土人情……无所不有。
人物赞又称五色条,按老中青男女,杂配红黄蓝白黑五色,譬如青年美貌公子,脸皮白净,宜选银红、桃红、粉白服饰,方显得英俊。
配色尤须注重体现人物性格。
如《双官图》中侯文兰的服饰;“头戴银红文生公子摆袖巾,双飘风流带,当中嵌羊脂玉,金黄缎边,鹦哥绿线盘绣珍珠子走万字格的花纹,身穿银红绣大朵牡丹花的直摆,腰系一条金黄丝鸾带,鹅黄中衣,白绫袜衬粉底朱履;手拿百折春摇,上安珊瑚扇坠。
长得面白唇红,鼻直口方,举止不俗,行动斯文,眉宇间透出一股书卷气。
”通过这段赞词,侯文兰英俊的外貌和持重的性格,多少得到了一些表现。
描写山、水、风、火之赞词,可造声势,可加强气氛。
描写刀、枪、剑、马的赞词,可为人物助威。
如《双官图》中,“肖炳三战沈俊堂”,肖炳的坐骑:
“颈上是红鬃,周身无杂毛,目光如闪电,两耳赛芭蕉。
嘶鸣如虎啸,张口似血瓢。
上山战猛虎,下海斗龙蛟。
”一员猛将,骑坐这样一匹烈马,驰骋起来,那还了得!
云里狮子沈俊堂的枪法精湛,我便用这样的赞词描写。
“一扎眉毛二扎口,三扎胸膛四扎肘,五扎咽喉六扎首,枪尖金鸡乱点头,弹枪遘奔华盖穴,饿狼掏心难逃走。
白蛇吐芯抽掣急,游龙人海两边抖。
连环枪法上下飞,枪法玄妙世少有。
”
使用赋赞时,要看书场气氛和观众的欣赏习惯。
书场气氛热烈时,使用赞词如火上挠油;书场气氛冷落时,使用赞词则如衰火见水。
有一定文化水平的观众听了好的赞词往往津津有味,目不识丁者听到较文的赞词往往不知所云。
因此,赞赋必须灵活运用,用多用少,用文用俗要依书场气氛和书中情理而定。
赋赞不可不用,也不可滥用。
完全不用,似乎缺点什么;用多了又有堆砌之嫌。
形容要逼真,刻画是主流,
改头与换面,不能把底露。
形容一词的本义有二,一是指形体与容貌,二是指对事物的形象或性质的描绘。
这里的所谓形容,主要是对人物形象和故事情节而言,人物或事物逼真才可信,可信方能达到预期的艺术效果,虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。
演戏,演电影,一个演员演一个角色,还有服装、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合,即便如此,往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。
说书人在毫无辅助手段的情况下,一人多角,要做到各种人物活灵活现,确实是难的。
只要下功夫,用气力,解决“逼真”的办法总是可以找得到的。
第一,努力学习前人的艺术经验。
曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中,总结出很多成功的表现手法。
如“说”,用说书人的身份出现,介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话,代言人物心理活动。
“评”,在书中加进自己的评论,对事物加以渲染或褒贬,并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。
“演”,根据故事的情节,虚拟出一个环境,把故事中的人物安置进去,并给人物规定好方位,然后依据“审音”后的人物个性,用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。
要求动作精练,准确,以一当十,点出人物的特征来。
俗话说:
“象不象、三分样。
”一个人物只要点出他最突出的特点就行了,不可能,也没有必要去搞得太复杂。
“学”,就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。
要根据故事产生的年代、时间、地点,运用方言和不同语气来区别人物,学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境,从声音形象上使观众产生真实的立体感。
“嬉口”这种手法前面讲过,用这一手段来刻画人物,有时效果也很好。
第二,从生活中学习,平时多注意观察现实生活中的人和事,看在眼里,记在心头,这样的知识积累多了,对艺术表演大有用处。
第三,学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验,将那些对说书有补益的东西学过来,加以改造,用于说书之中。
刻画,从字面上解释,意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格,勾勒塑造形象。
或白描,或细腻描绘,要视情况而定。
重要的是心理描写,在行动中写人,在情节的发展中逐步完成人物形象,这样,才能给观众留下深刻的印象。
为什么许多英雄人物,如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等,妇孺皆知呢?
就是由于他们被作者(包括说书人)刻画得维妙维肖,真实可信所致。
形容得真,刻画得细,人物就活了,书也就立起来了。
改头与换面,实际是一种笔法,即暗笔或暗扣。
因为与形容,刻画有关联,所以才放到这一节来说。
书中某人物为了某种需要,被放到另一个环境中去的身份变了,观众不知道,直到说书人点明,说某某就是前文书中的某某,观众才恍然大悟。
这种笔法必须隐伏得天衣无缝,叫人猜之不出,出其不意。
若不慎漏了底,就毫无艺术性可言了。
书忌一筒钟,怕的累死牛,
甩掉三角句,谨防大碰头。
书忌平淡。
本来很曲折,甚至是大起大落的故事,到了某些说书人口中,却变得平平淡淡,犹如上下一般粗的笨钟。
这样的例子是屡见不鲜的。
造成一筒钟的原因固然很多,但归纳起来,不外乎这样几种:
一是没弄清纲目,没有把握书的灵魂,以至于魂不附体,二是弄不清书的结构,不懂得将书立起来还有个再创作的问题,三是分不清笔法,管你什么倒笔顺笔,插笔叙笔,惊笔奇笔,照笔,并肩笔等等,任你笔法变化,我有一定之规,反正就这么说,四是滥用笑料,凡是能引观众笑乐的包袱,不管与书有关还是与书风马牛不相及,抓起来就抖;五是既不审音,也不辨物,书中人物语言也就是说书人的语言,无论男女老幼,管你知识分子还是“大老粗”总是那么一个腔调,书中景物反正别人看不见,随便比划比划,就算是有那么一回事;六是要粗粗到底,要细细到头,说完算数,等等。
任何事物,有比较才能有鉴别。
没确高山,显不出平地,没有扦诈,衬不出良善。
快与慢,高与低,密与疏,繁与简都是在比较中才显示出来的,无论从艺术创作的角度,还是从观众的审美角度,都不允许有不分高低快慢、不辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。
一筒钟的结果.是破坏艺术创作,将好书说成笨书,你说得汗流浃背,观众为你着急,结果还是不欢而散,说书人难以下台。
“三角句”原意是句子不完整,这里借用来泛指半头话,缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。
造成“三角句”的原因主要有两条,一是不懂语法,二是没有解透书理。
解决的办法只有两个字:
学习。
所谓“大碰头”,主要指这样几种情况:
死而复活。
书中某人物在前面已经死去,过了若干时候,在书的后面又突然出现。
分而复合。
书中甲、乙两人分道扬镳,天各一方。
不作任何交待,没有任何理由,二人又合在一处。
张冠李戴。
书中甲擅长骑术,乙擅长步战,忽然在别的场合,二人又易其所长。
又某人生在湖边,水性极好,讲到后面,这人又成了旱鸭子,等等。
完全照搬。
将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。
凡此种种,于讲书都有害处,须当戒之。
罗嗦本是病,还忌跑马走,
不能乱蹦跳,不能怪声吼。
罗嗦的毛病在平常的生活中,都是非常讨嫌的,更何况在说书的时候!
罗嗦之于说书,大约有这几种表现:
重复。
俗话说,“话说三遍成嫌言”。
有些话一遍足矣,却要连续地重复两遍或三遍,本来还听得过去的话,就成了令人讨厌的嫌言了。
有的包袱前面抖过,到后面又故技重施,亦为人厌烦。
语无伦次。
说话缺乏逻辑性,前后颠倒,东扯西拉。
话虽没有重复,但听起来象一团乱麻,不得要领。
语言贫乏。
掌握的词汇太少,说来说去还是那么几句。
书中人物见了面,不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等,一概是:
不知某某大驾光临,未曾设案远迎礼貌不周,望乞恕过……看起来一个人只说一次,不见罗嗦,但张三说的与李四说的完全一样,这不是罗嗦又是什么呢?
见了山,无论山高山低、山大山小,一概用同样的“山赞”,书中人物形象的描述,胖子都是一个规格的冬瓜型,瘦子则一律象竹杆子,等等。
罗嗦其所以是毛病,因为它直接破坏了对人物的塑造,紊乱了观众的视象。
与罗嗦相反的毛病,则是“跑马走”。
二者的表现形式不同,但效果却是一个,即从不同的角度导致艺术简单化。
所谓跑马走,就是不讲细节,只讲粗略,或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏习惯,专拣那些热闹的情节做,凡不红火的情节都用桥笔带过,更有甚者,将细致笔粗略做,不讲人情,不解书理,跑马似地一晃而过,等等。
跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。
这是一种极不严肃的艺术作风,其危害有三。
一是害己,试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?
二是害人,一部书很快跑马走完,书目更换快速,到处赶码头。
其他人若来接场,必然会吃苦头,观众必将前者和后者视为一路货色。
三是破坏艺术品,一部优秀的作品到了这种人的嘴里势必变成“四不象”。
“跑马走”者,过去有过,现在也还有。
如果想把书说好,一定要克服这种毛病。
所谓“蹦跳”,一是指笔法紊乱,叙述跨度太大,二是指胡乱蹦跳。
评书不同于小说,它讲究主线清晰、故事连贯、一线穿珠,如果跳动过大,会把观众带入迷宫。
因此在用回笔、倒笔或并肩笔时,必须加上“按下××不表,回书再讲××”,“××后文再讲,现在单讲××”等等。
让听众知道说书人在换笔法,不会产生中断的感觉。
“怪声吼”除特殊需要可偶尔用一用外,一般不可多用,更忌滥用。
还是心平气和、娓娓而叙的好。
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(二)
历史要熟悉,书理要解透,
七情和六欲,得心应乎口。
各部长篇大书几乎无不涉及到历史事件和历史人物。
这里不打算在历史知识对于说书的极端重要性方面多作论述,仅举一个小例子,来说明历史知识浅薄造成的笑话。
长篇评书《绿牡丹》中有这样一个情节:
一次,王伦、任正千、骆宏勋、贺世赖、余千等人在一起饮酒。
王伦好色,早就对贺世赖的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺,只恨无机会接近,因此想借这次饮酒之机,将任正千、骆宏勋灌醉,好达到自己的目的。
于是他便提议行酒令,规定每人念四句打油诗,第一句将某一个字分为两个字,中间两句要说出三个历史人物,最后一句以第一句的那个字作结束。
作不出者罚酒。
任正千胸无点墨,自然是受罚最多的。
余千是骆宏勋的家下人,早已识破了王伦的诡计,眼见任大官人就要醉倒,便站起来说道:
“我为任大官人作诗一首。
”王伦估计不足,以为余千作不出,便道:
“你能代,也是好的,你念出来!
”余千念道。
“女干合为*,杨雄问时迂,石秀到哪里去?
后房去捉*!
”余千的意思是提醒任正千注意*情。
这部书写的是唐代的故事,而杨雄、时迁、石秀却是《水浒》中的人物,唐代人将宋代人作历史人物,岂不可笑!
熟悉历史与解透书理是有直接关系的。
书理就是书中情理,它包括故事的历史背景,故事的结构,情节的安排与环节,书中人物的相互关系,人物性格发展的过程,矛盾冲突,等等。
不仅对全书的情理要了解透澈,对每个球子、每个关目的情理亦要了解透澈。
不然,就是盲目说书、说死书。
分析书理要一丝不苟,不放过每一个细节。
唯其如此,才知道如何表达书情,也才知道如何弥补那些情理不足之处。
解透书理,从根本上说,就是分析人物,分析人物的思想。
通过人物思想的分析,找出人物的个性特征和人物关系发展的依据。
这样,书就有可能立起来了。
七情六欲是人物心理的具体体现。
按照传统的说法,七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、惊。
六欲即:
色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语声音欲、细滑欲、人想欲。
通过中肯的分析,透澈地了解书中人物为何而喜,为何而怒,哀从何来,思念什么,悲的缘由,恐惧什么,惊从何来,以及人物的追求、爱好、希冀等等。
这样,说书人在扮演人物时,就有了依据,就可在情感上与之相通,书才有可能说得人情人理,人物才有可能有血有肉,呼之欲出。
书有阴阳面,又有奇和偶,
败笔要刷掉,桥笔要保留。
一部评书,切忌平铺直叙,使人一览无余。
有经验的评书艺人,总是将明笔、暗笔,明扣、暗扣,实写、虚写,在书中交替使用,作到明暗结合,虚实相间。
这样说来,不仅使书跌宕起伏,曲折有致,而且简繁得体.避免累赘冗长。
有奇有偶,即是说在人物的安排、故事的结构、情节的布局上,既可“无独有偶”,又可“无偶有独”,有奇有偶,奇偶结合。
从笔法上讲,既有双笔并肩而下,也有单刀直入,单线发展。
一篇长书写成之后,应当通篇检查一遍,因为篇幅一长,往往容易出现败笔和漏笔。
比如前文埋下的伏笔,后文却未照应,前文丢下的待补之笔,后文却未缝合上,这些都是漏笔。
另外,有些人物安插、事件铺叙前后矛盾、逻辑混乱的,或在时间、地点上不符的,皆属败笔。
刚有刚的妙,柔有柔的优,
刚柔宜并济,处处把人扣。
古人云。
文武之道,一张一弛。
如果一部评书说下来,全是刀光剑影、虎啸狮吼,那么听众一定受不了。
如果书中全是文质彬彬,舞文弄墨,也会使人提不起精神,刚有刚的妙处,柔有柔的优点。
一部好的评书,应当是有柔有刚,刚柔相济,或者是刚中有柔,柔中有刚。
《三国演义》写赤壁之战,也要于戎马倥偬之中来一段曹孟德横槊赋诗,寄悠闲于紧张之中,更增异彩,也使听众或读者得到暂时的松弛。
实际上,刚中有柔更显柔,柔中有刚才是刚,若得刚柔来相济,处处扣人留书场。
快而不可乱,欢而不可浮,
慢而不可断,疑而不可犹。
快、慢、欢、疑是说书中常见的表情方式或表演方法。
“快”,一般见于紧张的打斗场面,激烈的辩论或大段的贯口等等。
在这些地方用词必须铿锵有力、准确贴切,一就是一,二就是二,犹如枪弹连发,不允许含糊其辞,模棱两可。
如下面这段贯口:
“只见他,猛一发手,展开了拳足,由慢至快,由快至疾,果然是:
行如风,站如松,步如金鸡蹲如钟,灵似猿猴轻似鹤,定如卧虎游如龙,跳似秋风飞落叶,转如飞轮折似弓。
”
念这一段“贯口”,吐词要清,发音要准,既要铿锵有力,抑扬顿挫,又要一气呵成,不可中断。
“乱”有两种,一是说书人念错了,混乱了,二是虽然没有念错,但不分抑扬顿挫,或者快过了头,让人听了如一团乱麻,不知所云。
要快不难,难就难在快而不乱、快而清晰、快而有力上。
要做到这一点,首先要把语言设计好,再就是咬准每一个字,作好每一个动作,从慢练起,逐渐加快,将节奏稳定在适当的尺寸上。
慢了,体现不出快的效果,太快,则又超出一般人的听觉习惯。
“欢”,指欢愉、喜悦的情绪与场面,诸如亲人久别重逢,好友邂逅相遇,庆祝胜利,节日、喜庆等等,在这样的时候,往往容易忘乎所以,出现某些过头的东西,如颠狂、过分的嬉闹、轻浮。
渲染得过分或不切实际等均谓之“浮”。
浮则华而不实,飘忽无定,不可能给观众以美的享受。
“慢”,指与快相比较而言。
慢与快是构成故事的起伏、跌宕的主要方法。
慢决不是说,在讲书时可以慢条斯理,无精打采,有气无力,拖拖沓沓,一句三停,三句九顿。
那样,势必形成上气不接下气,破坏了故事情节和人物行动的连贯性。
“疑”是一种表现手法,如疑惑、怀疑、试探、盘查、询问等等。
一旦确定,就大胆去表演,去创作,不可犹豫不决,模棱两可。
否则,必将造成似是而非、游移不定的效果,降低书的艺术感染力。
台上三两步,触到天尽头,
口头四五句,人情都说透。
“天尽头”泛指路途遥远,犹如天涯海角。
从甲地到乙地,若途中无书可说,说书人往往一笔帝过,说:
“他们一行人晓行夜宿,在路行程非只一日,
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