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行书参考资料的气势
行书的气势
一、内势
所谓“内势”即无形之使转。
其盘纡于虚,无迹可寻,行楷多用此法。
内势笔断意连,点画交际处可用“度”法,所谓“度”者,即“一画方竟,即从空际飞渡二画,勿使笔势停住,所谓形现于未画之先,神流于既画之后”。
此亦即“隔笔取势,空际用笔“,有暗渡陈仓之妙。
此法从楷书中来,楷书形断意连,势从内出,有点画处,筋络相连;无点画处,气脉流贯,楷书使转无形,草书使转有形,真书之用使转,犹行草之有牵丝。
文徵明曰:
“真书血脉贯通,放之便是行草;行草动必有法,整之便是正楷,能书者要是一以贯之。
”由于在点画交际处,一枝笔于纸面极低空中作过度动作,故看上去好像笔不离纸一般,如此一笔接一笔,一笔管束一笔,自然气脉贯注,精神聚正如丰坊《书诀》所谓:
“行笔而不停,著纸而不离,轻转而重按,如水流运行,无少间断,永存乎生意。
”
能运中锋,势从内出,则气从画中贯,发笔时从大处从容来,收笔时从大处从容去,牵丝虽不露形迹,但形不贯而气贯,气贯则无论大小、长短、平直、旖侧,无往而不当,这是一种高级的贯气方法。
晋人作行书,形不贯而气贯,若断还连,试观王羲之《兰亭》(唐冯承素摹本)便可得其旨趣。
欲势从内出,非精熟于用笔,难臻斯妙,关键处又在发笔和收笔处,发笔时能承上笔势,收笔时能启下行气,或逆或藏,或收或缩,自然气完神足。
陈绎曾《翰林要诀》中谓:
“字之筋,中锋是也,断处藏之,连处度之,藏者,首尾蹲抢是也。
度者,空中虚打势,飞度笔意也。
解藏度二字,则无死笔,活处在筋也。
”
无形之使转,在书法术语中又称为“筋”法,筋藏之肉内,筋脉相连,气血自然贯通,正如蒋和《书法正宗》所谓:
“有筋者,顾盼生情,血脉流动,如游丝一般,盘旋不断,有点画处在画中,无点画处,亦隐隐相贯,重叠牵连,其间庶无呆板散涣之病。
”
总之,气以不外露为贵,晋人作行草,极少有数字连绵缠绕者,潜伏于里,使人莫测端倪,试观晋王秭《伯远贴》,笔意流动,映带匀美,每个字都富有姿态,体势跌宕,虽字字不相连属,但整幅布局,有一气呵成之感
二、外势 所谓“外势”,即有形之使转,其盘纡于实,有象可睹,行草多用此法。
外势以露锋居多,收笔时带出一缕锋痕。
在书法术语中谓之“牵丝”;点画与点画、字与字交换过度时带出一缕墨痕相衔接,谓之“游丝”。
这二种笔法又称为“引带”、“带笔”。
如图中“使”字左竖收笔带出一缕锋痕为“牵丝”、“一”和“身”之间,“想”、“必”、“及”之间相衔接的墨痕为“高空游丝”。
牵丝和游丝皆在书写行书时因笔势的往来偶然不经意带出,如长空游丝,摇曳而往来,增强了点画之间的流动感,用笔虽轻,细如丝发。
却挺拔婀娜,寓刚于柔,当以出之自然为贵,非年高手硬,难臻斯妙。
牵丝和游丝在行书中只能偶尔为之,不可多用,多用则连绵缠绕,给人以眼花缭乱之感。
赵宦光《寒山帚谈》谓:
“晋人行草,不多引锋,前引则后必断,前断则后可引,一字数断者有之。
后世狂草,浑身缠之以丝牵或连篇数字不绝者谓之精练可耳不成雅道也。
”另要注意,引带之笔,本是无中生有,只处于从属地位,犹文章之过脉。
故一般地说,引带之笔,不宜重用,过粗则往往使点画与牵丝不分,有喧宾夺主之嫌。
但古人写行草时,亦偶有重用而不妨正者,运用得好,反添异趣。
三、逆势
发笔时逆入,结尾时收缩,是产生笔势的主要方法。
汤临初《书指》谓:
“作意在左则下笔向右,作意在右则下笔向左,结束在下则上必蹁跹,上体既尽则下必流易。
“逆”是产生势力的重要手段。
书写行草书时,有时在收笔处反折其锋,使其笔势与下笔起笔相承,这种笔法称之为“折;起笔逆入作点时,微露芒角与前笔折锋,谓之“搭”,一折一搭,一呼一应,则上下承接,左右顾盼,气脉自贯。
《书法三味》中谓:
“下笔之始有折锋,有搭锋,凡作字第一多是折锋,第二、三字多是搭锋,承上笔势。
”由于折搭时,粲然露锋,故字多精神外越。
如图中“不”字收笔为“折”。
“去”字起笔为“搭”;右条“不”字收笔为“折,“能”字起笔为“搭。
”
四、顺势彼”、“何处”、“如何”亦一笔相连,都能给人以一种流畅的感受。
由于数字一笔环转,故当于使转中见点画,凡成点画处用笔宜重,非点画处,偶相引带,其笔要轻,诚如包世臣《艺舟双楫》中谓:
“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势”。
若数字点画不分地交结缠绕在一起,则“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就势必会破坏点画的形质美。
五、曲势
字要得势,关键又在于用笔是否有曲势,富有一种弹性的力度美。
刘熙载〈书概〉中谓:
“书要曲而有直体,直而有曲致.”故作点之法,亦分三过、向背、俯仰之势,锋向右而势向左,锋向左而势向右,全藉顾盼有情;作横之法,其常患平,当分仰覆、燕尾、鳞勒之势;作竖之法,过直则里败,当分向背、垂露、悬针之势;作撇之法,势微婉曲,末锋飞起,有顾右之势;作捺之法,抑扬顿挫,一波而三折,或开或合,得意徐乃出之;作钩之法,又宜蹲锋得势而出。
故作书之道,当以曲势为主,十曲五直,言笔笔有轻重、有起伏、有回顾、有徐疾,行行要有活字,字字须求生动。
若平直相似,形同板刻,则不能得势。
徐用锡谓:
“结字要得势,断不能笔笔正直,所谓算子(算子是古代计数用的筹算,长短阔窄整齐),便不是书。
“如图,所有的点画都带有一种曲势,显得姿态生动,笔意流畅。
六、涩势
“涩”是生发笔势的主要方法,亦即迟涩之法。
这种笔法,苍劲凝练,如枯藤盘曲,似古柏虬交。
作书时极力揉搓,逆势涩行,正如包世臣《艺舟双楫)》所谓:
“凡横画平过之出,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行出皆留也。
”由于运笔时步步顿挫,节节加劲,积点成线,故其点画有气清质实,骨苍神腴之感。
同时在顿挫起伏中,可以再生笔势,从而产生优美的韵律和跌宕的气势。
如何绍基的行书,笔意含蓄,行墨迟涩,显得骨格苍凝,给人一种沉雄老辣之感。
七、疾势
势与运笔的节奏和速度有着不可分割的因缘关系。
疾涩之法,富有生机,沉着痛快,如渴骥奔泉,怒猊抉石,纵笔快意而气机流宕。
这种取势方法,必须建立在笔法纯熟的基础上,方能运用自如。
眼光到处,触手成趣,笔锋着纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导,惊矫纵横,奇气喷薄,有“当其下笔风雨快,笔所未到气已吞”之势。
如图,黄道周的行草笔势迅疾,如雷电交弛,风雨骤至,给人以一种淋漓酣畅的艺术感受。
八、波势
书写行草时,在某些特殊的情况下,顺其自然的笔势,数字连属,左右映带,上下衔接,不假安排,一笔环转,给人以气足力遒之感。
汤临初〈书指〉中云:
“有顺利以导而天机流荡。
”这种取势方法,因为要具备一定的条件,故并不多见,运用得好,有神融笔畅之妙。
如图中“气力复如何也”六字一气贯注,右图中的“不在 所谓“波势”是一种大幅度的去曲势。
通过一波动而产生笔势,这种婀娜起伏,于波曲中求势的笔法在行书中犹为多见。
如图(刘中使贴)中“刘”字右笔,“过”字下笔、“剡”字右笔都带有一种波动感。
赵宦光《寒山帚谈》谓:
“右军书一笔不到而能处处流转,无一笔粗俗而能字字用力”就是通过这种灵活圆转的笔法而产生的艺术效果。
书中有仰势、覆势、有向势、背势,弯环而势曲都是一种较大幅度的曲势,曲势不但能产生字形的姿态,同时也是产生笔势的重要手段。
九、合势
所谓“合势”是相对开势而言。
书写行书,应开者多合,往往表现在撇捺的关系处理上。
如图(93)中的“故”、“今”、“九”、“报”、“也”、“良”、“雾”、“寒”、“涨”、“李”、“哀”、“孔”字。
有时在书写较长的横画时,并不尽展其势,而是将笔画缩短,产生一种笔短趣长的效果。
宋曹《书法约言》谓:
“鲁公所谓趣长笔短,常使意势有余,字外之奇,言不能尽。
”通过“合”不但可以产生笔势,也可以产生笔力。
开合往往亦表现在一个字的结体上,特别是方框结构,行书以合势居多(94)。
曾国藩《曾文正日记》曰:
“大抵作书及作诗文,胸中须有一段奇气盘结于中而达于笔墨者,却须遏抑掩蔽,不令过露,乃为至深。
”这一段话,很有意思,字要写得含蓄蕴藉,劲气内敛,则不可尽势尽力,以合养势,自然笔态横生,如霞舒云卷,一任自然。
十、缩势
所谓“缩势”是相对“伸势“而言。
书写行草,缩势多于伸势,往往表现在竖画的处理关系上。
伸缩除了垂露用实抢,悬针用虚抢外,行书用伸则草书往往多用缩;草书用伸则行书往往用缩(95)。
这样就大大地丰富了行草书在开合伸缩上的灵活变化。
通过缩可以产生一种重力势能,高处落墨,远处养势。
这种取势方法,古人称之谓“留”法,所谓“留“者,“留不尽之情,敛有余之态也。
”以缩取势往往在字的最后一笔表现出来,而这一笔往往与下一字起笔顾盼呼应的关键之处,如需舔笔蘸墨,宁可断在下一字之中段而不可断在上一字的最后一笔,使其而字交接处笔意相连,自然一气贯注.
痛快,如渴骥奔泉,怒猊抉石,纵笔快意而气机流宕。
这种取势方法,必须建立在笔法纯熟的基础上,方能运用自如。
眼光到处,触手成趣,笔锋着纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导,惊矫纵横,奇气喷薄,有“当其下笔风雨快,笔所未到气已吞”之势。
如图,黄道周的行草笔势迅疾,如雷电交弛,风雨骤至,给人以一种淋漓酣畅的艺术感受。
十一、斜势
所谓“斜势”是指点画在角度上的微妙变化。
点画太平直,结构太端正,不易产生笔势。
楷书结构有平画宽结和斜画紧结二种,前者端严,后者奇险。
行书则以斜势居多,如(96)中的“康”字,由于其横画微向上欹斜,竖画微向左侧欹斜,就产生了一种跌宕的笔势。
一般地说,以画平竖直为律,横画可朝上下欹斜,竖画可朝左右摆动,至于欹斜的角度和摆动的幅度可视具体情况决定,既不可太大而违情理,也不可胆小而失笔势。
行书横画取势以上斜为主,竖画取势以左摆居多,试观李北海的行楷《岳麓山碑》(97),其笔力雄健,气势凌厉有龙蟠凤翔之姿,正是善于以斜势取胜的典范。
点画在角度上的微妙变化是产生体势的最基本因素,但这些变化既要合乎自然,又要不违清理。
刘熙载《书概》中指出:
“凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。
”书写行书,形势的错落就是通过结字奇正的变化而产生的。
《萧子云十二法》中谓:
“平者,稳重也;侧者,取势也。
”既要保持重心的平稳,又要产生奇宕的变化,方能不违情理而使整幅字势流贯。
十二、化势
所谓“化势”即改变正常字形的结构和运行轨迹,使其服从于笔势的需要。
通过较大幅度位置和笔形的变化,从而产生出流畅的笔势,所谓“字外之奇,文所不逮”。
如(98)中的“取”和“永”字,其右停偏旁完全改变了正常的运行轨迹,并向左下方转势。
这是一种大胆而合乎情理的变化,既保持了文字的可读性,又增强了笔势的流动感。
又如“众”字左下撇,变下撇为上挑,其目的亦在于取势。
沈作吉吉《论书八条》中谓:
“学书者谓凡书贵通变,盖书中得仙手也。
”故善化势者,必不墨守常形,思游乎其中,精鹜鹜乎其外,以自然为法,以气骨为理,则自能随手变化,出没无穷。
十三、左伸右缩势
行书贯气之法,可以分成二大类,一是通过用笔的变化;一是通过结构的变化。
前者称为“笔势”,后者称为“体势”。
以“欹侧取势”是体势贯气的重要方法,而“左伸右缩”是“欹侧取势”的方法之一。
其特点是横画微斜向上,竖画微斜向左或左右二停结构,将右停拉高,从而形成一个左伸右缩的欹侧体势,这种结构从局部来说,似乎重心不稳,但从整行行气来说,往往有险中求稳的特点。
如99图中的“余”、“瑟”、“兽”三字,左低右高,从而产生一个欹侧的体势。
缩的目的是为了产生势,就好比我们将一平放在桌上的物件将其拎高时,由于地心吸力,就会释放出一种向下的重力势能,这种取势方法在行书中尤为多见,李邕、苏轼、黄道周、倪元璐、沙孟海等最善此法(100)。
但必须注意,左伸右缩是一种体势的变化,不可将局部所有的笔画机械地朝一个方向倾斜,这样又犯了平齐刻板的弊病,倪苏门《书法论》中谓:
“古人神气淋漓,翰墨妙处,随意所如,自成体势,故为作者,字如算子,便不是书。
”此法运用得好,则其势如疾风斜雨,自上而下,最足耐人寻味。
十四、左缩右伸势
此法横画微向上斜,竖画微向右倾或左右二停结构形成一个左高右低的欹侧体势,米芾最善此法。
姚孟起《字学忆参》谓:
“苏书左伸右缩,米书左缩右伸,皆自出新意,不落唐人窠臼。
”(101)此法运用得好,有居高临下,势如破竹之态1、暗势即内势,卷势逆势顺势蓄势曲势体势
欧阳询的楷书取势狭长而平正,给人以俊秀挺拔之感。
褚遂良的楷书取势疏朗劲练,给人以瘦健空灵之感。
颜真卿的楷书取势宽博圆健,给人以雄浑博大之感。
柳公权的楷书则又是一种新的风貌,取势瘦硬劲紧,给人以明快清丽之感,苏轼的楷行书多取横式而丰腴,赵体多取方正而流丽。
傅山大巧若拙,真情流露淳朴自然的书风,更是让人留恋往返。
黄山谷书雄健豪放,变化多态,气魄宏大,圆劲苍老。
总说楷书源流及技法概述第1例藏锋第2例露锋第3例中锋第4例侧锋第5例提按第6例点的不同表现形态第7例横第8例竖第9例斜画的收放第10例钩法第11例圆转第12例方折第13例线条的力度感第14例线条点画的风格——方和圆第
15例笔势——内撅和外拓第16例线条的运动节奏第17例线条的组合之一——斜画紧结第18例线条的组合之二——平画宽结第19例线条的笔势一以横画为例第20例字势平正第21例空间布白匀称第22例字势飞动第23例点画线条的参羞第24例结构内部的疏密第25例笔画收放第26例结体欹正第27例争让和穿插第28例点画呼应第29例结体空间关系之一:
内紧外松第30例结体空间关系之二:
外紧内松第31例依字取势第32例楷书的隶意第33例以行入楷第34例结构的主笔第35例“口”字造型第36例不同风格的造型第37例墨色第38例墨的运用之一:
浓墨第39例墨色运用之二:
枯墨第40例墨色运用之三:
墨色变化第41例行气第42例篇章布局的行列等距第43例篇章布局的行列错落第44例章法的疏密对比第45例墨迹和石刻
九势书法九势指落笔、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞竖勒,为汉代书法家蔡邕对书写中行笔技巧的总结,是不可多得的经验之谈。
原文:
夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。
藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。
故曰:
势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结宇,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。
转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。
藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
护尾,画点势尽,力收之。
疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。
掠笔,在于趱锋峻趯用之。
涩势,在于紧駃战行之法。
横鳞,竖勒之规。
此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人,须翰墨功多,即造妙境耳。
第一章国画材料——宣纸与笔、墨、砚 第一节用纸 第二节用墨 第三节用砚 第四节用笔 第五节笔墨第六节用墨之法图录(图1~12)第七节用笔之法一、尖锋二、中锋三、侧锋四、顺锋五、逆锋六、露锋七、藏锋八、破锋
图录(图13~24)
第二章树木的画法图录(图25~53)第三章山石的画法图录(图54~72)第四章水的画法图录(图73~82)第五章云雾的画法图录(图83~85)第六章人物与房屋车船等在山水画中的应用与宾主关系图录(图86~94)七章中国山水画的分类第一节水墨山水树着色法四、柳树着色法五、桃树着色法六、梨树着色法七、梅树着色法八、柞树着色法九、枫树着色法十、杂树着色法十一、山石的着色法十二、浅绛(绛紫)着色法十三、大青绿山水着色法十四、小青绿山水着色法十五、泼绘山水着色法图录(图102~127)第九章彩墨同用的几种方法第一节彩墨交织法第二节彩墨相破法第三节泼彩泼墨法图录(图128~130)第十章中国山水画作画程序第一节山水画的创作第二节山水画的作画程序图录(图131~137)第十一章中国山水画构图一、少而精取势法二、居中取势法三、均衡取势法四、疏密主从取势法五、分段取势法六、满幅取势法七、相互呼应取势法八、折带形取势法九、凹型取势法十、斜角对衬取势法图录(图138~148)
范画学习参考与欣赏
画第二节焦墨山水画第三节焦墨烘染山水画第四节青绿山水和绛紫山水画图录(图95~101)第八章山水画的设色一、松树着色法二、柏树着色法三、杨汉字书法艺术,国之瑰宝,世之奇葩也。
书法之美,大矣哉!
书法之妙,深矣哉!
书法之审美价值在哪里呢?
就在那空灵的境界中。
书法黑白之反差,虚实之对比,形神之奇特,颇耐人寻味!
书法用一只笔,界破了虚空,留下了黑白对比,留下了线条美。
他启迪人们的审美情趣,净化了人们的心灵,他的千姿百态和深厚底蕴,引导人们向淡泊,空灵,飘逸,深邃的境界中去。
钟繇说:
“笔迹者,界也,留美者,人也。
”由此可看出书法之审美价值在于:
书法之万象形态加人之精神。
简言之就是书法之物质形态美和人之精神美的高度融合。
审美书法不仅赏书,还看其人。
从其书法的笔画之迹,流出万象之美和人的内心之美,故古人常说书如其人,如其面,如其心。
书写作品的过程,也就是书家人格陶冶的全过程,可见,人品重于书
珍视书法,热爱书法的人们所追求的目标又是什么呢?
那就是在书法中体现的人格魅力。
书法不仅是美轮美奂,举世无双的艺术,而且是一门博大精深的学问。
在祖国传统的文化中,汉字是重要载体,一切学问皆从汉字开始。
汉字的音形义三大特色,成就了音训,书法,文学之最根本的传统文化,并由此衍生出政治,经济,哲学,思想等一系列文化学科。
所有学科皆是人类社会文明发展的重要标志,是人类精神文明的体现,从个体而言,就是人格魅力的展现。
人们学习文化知识,从整体而言就是学习人类的精神文明,从个体而言就是学习人的人格魅力。
学习书法也不例外。
书圣王羲之识见高远,以其高洁人品,深厚功底,飚发才华改革钟楷,绍承章草,恢宏行书,创造了天下第一行书《兰亭序》。
为书法艺术创造了登峰造极的至高境界,他所做的贡献,世人赞不绝口:
梁武帝赞曰:
“龙跃天门,虎卧凤阙”,唐太宗赞曰:
“烟飞露结,状若断而还连,凤袆龙蟠,势如斜而反直,飘若浮云,矫若惊龙,”李嗣真赞曰:
“清风出秀,明月入怀。
”李白赞曰:
“右军本清真,潇洒出风沉。
”解缙赞曰:
“字既尽美,尤善布置。
”赵孟頫赞曰:
“总百家之功,集众体之妙,”“右军潇洒更天真,落笔奔腾思入神,”总其评价,羲之之人格魅力可见一斑.
再看众书家之魅力何在!
欧阳询的楷书取势狭长而平正,给人以俊秀挺拔之感。
褚遂良的楷书取势疏朗劲练,给人以瘦健空灵之感。
颜真卿的楷书取势宽博圆健,给人以雄浑博大之感。
柳公权的楷书则又是一种新的风貌,取势瘦硬劲紧,给人以明快清丽之感,苏轼的楷行书多取横式而丰腴,赵体多取方正而流丽。
傅山大巧若拙,真情流露淳朴自然的书风,更是让人留恋往返。
黄山谷书雄健豪放,变化多态,气魄宏大,圆劲苍老。
吾乃书学之后,不胜向往与钦佩,可贵者乃执着与坚持。
古人云:
泰山仰止,景行行止,虽不能至,心向往之。
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