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经验理性的道德审判
经验理性的道德审判
中国戏曲是一种经验理性的文化形态,这种经验理性的文化质的规定性决定了它必然站在道德评判的立场上,对事物进行评价。
经验理性是一种在生活经历、生命体验、生活感受的直接积累中获得的一种对现实的实践理性的认识。
它与逻辑的、概念的、判断的、推理的、思辩的、理性的区别在于他的非逻辑、非思辩性。
它是建立在社会规范对人们的生活的行为进行礼节、仪式性的框定的基础之上,所以,它更多地流露出来的是一种历史的承袭性和生活的习惯性。
这种理性更多的是一种道德约束下的理性。
这种理性绽放出的艺术审美趣味,是一种带有善的判断的美学光芒。
一
关于中国文化的性质,诸说峰起,见仁见智,莫衷一是。
我们认为:
不如用“经验理性”概括其更为恰当和准确。
经验理性已成为中华民族思维方式中潜在的“集体无意识”,成为一种社会文化的内在基因和生命力――民族的心理结构或认知方式。
中医是经验的,中国的哲学是伦理哲学的,中国的画是写意的。
中国人的审美方式是感知、意会的。
中国戏曲自然也浸透着这种文化精神。
这种文化精神表现出的审美特征有以下几点:
――在“团圆之趣”中表现合和之美。
早在本世纪初,王国维在《红楼梦评论》一文中指出:
“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。
故代表其精神之戏曲小说,无不著此乐天之色彩。
始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于享”。
李渔在他的《闲情偶记》中也指出戏曲的“团圆之趣”。
如《窦娥冤》的伸冤昭雪;《赵氏孤儿》的孤儿报仇;《汉宫秋》的“团圆梦境”;《琵琶记》的“玉烛调和”;《精忠记》的一门旌表;《娇红记》的鸳鸯翔云;《清忠谱》的铡奸慰灵;《长生殿》的“蟾宫相见”;《雷峰塔》的雷峰佛圆;《梁山伯与祝英台》的“双蝶飞舞”;《王魁负桂英》中的敫桂英终于把人面兽心的王魁拉向了地狱;《李逵负荆》、《望江亭》、《救风尘》、《谢天香》、《秋胡戏妻》中的李逵、谭记儿、赵盼儿、谢天香、梅英……他们都是在一种伦理理性的精神鼓舞下,用善战胜了恶,用真战胜了假,用自己旷达而又富于幽默、戏嬉的智慧奚落了愚蠢,使人获得一种合和之美的感受。
这种合和之美是一种建立在生活感受上的伦理之乐、生存之乐、经验之乐、直观之乐、感性之乐、良知之乐。
它未关涉到终极关怀的理性之乐。
――很少从终极性的理念思考出发去选材和立意。
西方的话剧一开始就把视点盯在了神人关系、宇宙秩序、人间秩序的思考上。
追寻事物的本源,拷问人性深处的动因。
而中国的戏曲,一开始就把视点盯在了“人间、人情、人伦”合理的现实层秩化的关系之中,中国戏曲中的写神、写鬼、完全是一种写人的现实生活,现实感受,现实情感的一种反衬和烘托,并非普罗密修斯式的悲剧拯救情怀。
中国戏曲的这种强烈的入世思想和审美观念,决定了它的创作境界不会把人引向超世的、脱俗的、带有绝对理念的彼岸世界。
――强调情感的现实性、经验性、生存性、体验性、世俗性。
整个作品的主题思想和结构形式总是在人世情感的中轴线上,上下浮动,左右缠绕。
在现实生活的真实情感体验的基础之上,表现人物关系的道德冲突,伦理矛盾,经验与人情的纠葛,戏曲结构是建立在对现实生存合理性热情肯定的情节之上,戏曲矛盾冲突的规定情境是把审美选择投向对平民意识的肯定和赞美。
中国戏曲的审美理想未能对死亡作出超度世俗的、纯粹精神性的理念分析。
往往是在人物现实生活情感的爆炸处寻找人物转变的生活依据和性格发展的逻辑层次。
通过情感抒发、流露、渲泄符合道德伦理性的阐释和演绎,表现编剧对社会、人生的认识。
通过情感对接与组合的传奇性,展示对未来理想的期盼和呼唤。
――大众化的审美愉悦标准。
这里的审美愉悦,是一种社会化的民众之乐、天伦之乐、百姓之乐。
这种审美愉悦是平民意识下的“恶有恶报,善有善报,好人得好报,恶人得恶报”的一种普通人善良、朴素、美好的思想感情。
中国戏曲,少哲理,多情感;少性格转变,多人物脸谱;少生活幻想,多经验实在;少激情渲泄,多招式引发;少矛盾头绪,多典型环境。
说帝王将相,写普通民众的心愿;演才子佳人,表百姓大众的心迹。
中国的戏曲是把大众的情感享受放在首位的。
人物的脸谱化,表演的虚拟化、程式化,音乐板式的固定化,一曲多用,都显示出以形式的不变,表现内容的多变,便于大众欣赏。
这是建立在欣赏戏曲经验的基础上,不断累加、不断积淀后所形成的一种固定的审美模式和审美价值尺度。
――强调演员与角色、观众与舞台表现的一种间离效果。
中国戏曲的演员与角色之间不是强调演员全身心地投入角色的扮演,而是强调伤而不悲、悲而不哀、哀而有度的一种表演艺术。
中国的观众在台下看戏是带着一种漫不经心、悠哉乐哉的心态去欣赏演员的表演艺术的。
不是全神贯注地去欣赏编剧的主题,以及对人类终极性关怀的艺术表现手法的。
这种间离是一种经验理性的审美特征,是一种审美主体带有几份漫不经心地和情感意绪在一定经验理性审美标尺作用下认同的“乐”,这是一种带有剧场交谈性、闹中取静的“情感独立型”的艺术形式。
――强调以虚写实的表演性。
演戏,是在生活真实之上的一种虚拟性、程式化的表演艺术。
这种表演是以入世的、生活的感性形态经过艺术的加工和概括,作用于人们审美情感意绪的一种以虚写实的艺术品种。
“寓教于乐”是其显著的个性特征。
戏曲的虚拟性是在表演性的基础上对真的概括和提炼。
戏曲艺术的假定性是和它的娱乐性紧密联系的。
假定性是对真实性的一种艺术的把握,它是表演性的表达方式。
娱乐性通过表演性而实现其价值。
假定性和娱乐性是互相依存的关系,表演给观众以愉悦。
观众的愉悦是以生活的体验、经验为前提的。
戏曲的受众对象是老百姓,他们文化水平低,审美能力有限。
所以,戏曲的语言往往浅显易懂,故事情节往往很简单,主题很明显,主要人物比较少。
这样就非常强调表演的技艺。
当然,戏曲的审美特征还可以再列举一些,限于篇幅,我在这里就不一一累述了。
在这里,我们要强调的是:
尽管戏曲有诸多的审美特征,但经验理性是戏剧审美特征的质的规定性。
戏曲的写意性、表演性、程式化、脸谱化、虚拟化等等,都能在这里找到它们的艺术美学之根。
二
中国戏曲的这种经验理性必然培育出“道德判断――善的回归和胜利”之花。
古代的中国不是以法律立国,而是以道德立国。
道德是调节君臣、父子、夫妇、友朋、上下之间关系的无形法宝。
中国是一个将政治和伦理道德结合起来的国家。
黑格尔曾指出:
“在中国人那里,道德义务的本身就是法律、规律、命令的规定,所以中国人既没有我们所谓法律,也没有我们所谓道德。
那乃是一个国家的道德。
当我们说中国哲学,说孔子的哲学,并加以夸羡时,则我们须了解所说的和所夸羡的只是这种道德。
这种道德包含有臣对君的义务,子对父、父对子的义务以及兄弟姐妹间的义务。
”黑格尔在这里已经指出了中国人的经验理性的生存方式。
只是他没有用这个概念罢了。
中国的戏曲更多的是由这种理性来激起人物情感的波澜,展开戏剧冲突的。
夏庭芝在《青楼集》中评价元人杂剧时说:
“君臣如:
《伊尹扶汤》、《比干剖腹》;母子如:
《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》;夫妇如:
《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》;兄弟如:
《田真泣树》、《赵礼让肥》;朋友如:
《管鲍分金》、《范张鸡黍》,皆可以厚人伦,美风化”。
夏庭芝对这些戏剧的总结和分析,是切中元代戏曲道德评价这个要害的。
明代的《牡丹亭》、《鸣凤记》、《十五贯》、《清忠谱》、《占花魁》、《冰山记》;清代的《斩黄袍》、《千忠戮》、《长生殿》、《桃花扇》;包括社会主义革命和社会主义建设时期的梅兰芳的《生死恨》,程砚秋的《荒山泪》,周信芳的《洪承畴》,欧阳予倩创作的《梁红玉》,田汉创作的《江汉渔歌》,以及其他人创作的《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《朝阳沟》、《红灯记》、《芦荡火种》、《西安事变》等,基本上都是在经验理性的基点上完成整出戏的审美效应的。
一部中国戏曲史,毋宁说是一部中国的经验理性的教育史。
经验理性成为戏曲思想内容的基本价值尺度,也成为其外在艺术表演形式一一道德评判的内在依据。
戏曲中的道德评价主要表现在以下方面:
――表现对美好爱情的阻拦和分裂,激起人们对破坏爱情者的憎恶和批判。
由两汉时代配合管弦歌唱故事的乐府诗歌“相和歌辞”中的一部分如:
《白头吟》(相如、文君的故事)、《陌上桑》(罗敷女的故事),到唐代用边唱边讲的方式表现的《长恨歌》、《小龙女》等,到宋代《蝶恋花?
鼓子词》咏唱的《崔莺莺与张生的故事》,到宋元南戏《张协状元》、《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《拜月亭记》、《荆钗记》、《白兔记》、《琵琶记》,到关汉卿的《救风尘》、《望江亭》,白朴的《墙头马上》,王实甫的《西厢记》,尚仲贤的《柳毅传书》,汤显祖的《牡丹亭》,以及后来的《白蛇传》、《白毛女》、《刘三姐》等等。
这类戏,是在情感和爱情的基点上,调动人性的良知,激起人类共有的怜惜、疼爱的心理体验,用同情唤起道德的谴责和批判。
生命的激情、热情、爱情在保守、落后、腐朽的礼教与制度的摧残下,抗争、呻吟、呐喊。
强调正义的力量,代表历史发展总趋势的人性的正当要求,应该给予应有的地位。
这是最具人民性的一类戏。
――表现对朝廷帝王的忠诚。
宋元南戏《牧羊记》,关汉卿的《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》,康进之的《李逵负荆》,以及《汉宫秋》,《李陵碑》,《穆桂英挂帅》,《赵氏孤儿》,《清忠谱》,《桃花扇》,《战沙场》等。
这是封建礼教在戏曲文学创作中的一种表现形式。
忠于朝廷和帝王与热爱国家和热爱民族有联系。
封建帝王与朝廷正是利用了这一点.在推行着他的欺骗政策。
忠,是一种道德范畴的概念,是君臣关系的调节礼仪。
这成为判断一个臣子的价值尺度。
在中国古典戏曲史上,大多是正面写忠,很少有人能对忠的道德信条和价值指向表示过怀疑。
宫廷戏、杀场戏等,都是在这个层面上繁衍和发展的。
――表现对孝悌的热情讴歌,宋元南戏的《杀狗记》,以及《宝莲灯》、《包公赔情》、《墙头记》、《两狼山》、《两兄弟》、《屠夫状元》等都属此类。
这类戏,是表现普通人或者是表现帝王将相,才子佳人的普通生活的戏。
它更多的具有人情味,生活化。
孝、悌是道德评价中最具家庭、伦理性的礼教。
它也在写情,但这情是一种义务与责任的双重负担下的单向付出和给予,是不管对方如何回报的。
这种戏在后来,就演化为家庭伦理戏。
――表现秉公执法,见义勇为,为民作主的公案戏,义士戏,清官戏。
例如:
《海瑞骂黄帝》、《海瑞罢官》、《十五贯》、《铡美案》、《三堂会审》等。
这类戏是王权与民意在道德的法庭上的演绎。
这种演奏和仪式是唤起生活在社会最底层的民众的生活热情和信念,对王权的更加敬仰和服从。
这类戏,是对正义力量的呼唤和期盼。
总之,戏曲中的道德评判主要表现在忠、孝、节、义、仁、爱、礼、智、信,匡扶正义,惩治邪恶,舍身取义,救死扶伤,解危扶困等方面。
追求道德完善者在自己的社会实践中,一旦获得自身内在道德欲望尺度的满足和完备,必渲泄之,“手之舞之、足之蹈之”进而“歌咏之”、“乐伴之”。
以泄心中之喜悦、之欢快。
道德的评价,是善恶标准的评价。
善的评判是一种良知的评判、经验理性的评判。
概而言之,经验理性在道德的评判中演绎出中华民族的戏曲的审美特征。
中国戏曲的审美特征深深地为经验理性和道德评价所规定和制约。
道德的善――人的生命内在价值尺度――合目的性与戏曲形式的规律性――与表演艺术的价值尺度――与生活的发展规律的和谐统一,造成了中国戏曲特有的审美特征。
三
中国的戏曲发展到今天,人们已经不满足建立在经验理性基础上的道德评判这种艺术形式。
人们开始自觉的用西方现代哲学的思辨理性丰富剧作的思想内容,力图用思辨理性文化在人的价值评判中演绎出新时代的新戏曲。
魏明伦的《潘金莲》、《夕照岐山》,陈彦的《迟开的玫瑰》,刘富民、黄权中的《太尉杨震》,丁金龙改编的《白鹿原》,姚金成的《香魂塘畔的女人》,张烈的《张协状元》等等。
这些戏,已经具有了思辨理性文化的一些属性,但是,他们依然是借助于道德的评判的阶梯而跃上人的价值的评判的。
其聪明之处在于寻找到了道德的评判与人的价值评价的相通性、一致性的一面。
然而,当新创作的戏曲不能填平这二者之间的沟壑,或者说,不能完全脱离道德的评判,仅凭人的价值的评价完成整出戏曲结构、矛盾冲突、人物性格、主题思想时,我们就不能说这种创作观念是新的。
严格的说他们追求的理性文化也是通过经验理性的形式和手段来完成和实现的。
这种理性文化的生命胚胎,还孕育在经验理性的母体中。
目前,在中国当代戏曲舞台依然是在道德评价中演绎。
全新的戏曲作品还未出现。
有些人在对传统戏曲存在形式的解构中寻找戏曲创新的出路;有些人从人文精神上强调对人的重视,在人、人性、人欲的基点上寻找戏曲创作的出路。
前者不断引用国外的一些东西,如大乐队、歌队、舞队、频闪灯、烟雾、迪斯科、太空舞等。
后者将“真”作过头,无选择、无艺术典型化的写实,同时伤害了“善”、“美”。
我认为戏曲从经验理性跃上思辨理性,从道德的评判跃上人的价值的评判,是不能背弃和完全脱离经验理性与道德评判的。
只能在此基础之上向前发展。
抽掉了戏曲的经验理性与道德评判,就等于抽掉了戏曲的精血。
只有在坚持经验理性与道德评判原则的前提下,才可能推进戏曲剧本的创新。
具体途径是否可从以下几个方面去思考:
――能否对经验理性与道德评判重新进行一种新文化、新思想、新观念的审视和烛照。
对道德中的落后性、保守性,腐朽性进行应有的批判和清理。
这种批判和清理是用戏曲的艺术形式对人物形象,人物性格的批判和清理。
对落后道德的批判必须站在人类文化学、人类社会学、哲学的高度,才能达到这一目的。
――能否在特定的历史时期,特定的戏剧情境的规定中,承认“恶”在推动人类社会历史前进中地位和作用。
引导人们换一个角度看人生,看社会,看历史,引导人们用辩证唯物主义和历史唯物主义的观念分析问题和认识问题。
――用人性的张扬、人情、人欲、生命自然力冲击旧道德、旧思想、旧观念的堤坝。
用人性、情感、爱欲、良知检验、轰击、置换、重构道德的评判。
道德,是最具滞后性的一种社会意识形态。
如果我们不能时时刻刻用人的生命的真实去体验、感受,用人生的价值终极思考来校正、补充、滋养道德的新生那不是文明和发达、进步和理想的社会,也不是积极的人生。
戏曲,应是文明和发达、进步和理想社会中的戏曲,应是积极人生的反映形式。
所以,它应担负起这一重任。
――在“真”的价值追求与理想实现的基座上,用象征的手法、寻找伦理与哲学、经验与理性、意会与思辨的内在联系的规律;用哲学的逻辑,艺术地表现伦理的题材、情感;用哲学意识充实伦理观念,塑造戏曲人物。
这里的“真”是艺术哲学层面上的“真”,是生活的真,艺术情感的真。
在这些追求中,一定要坚持空灵、虚静、飘逸、旷达、优美、中和、灵动、潇洒、超脱、恬淡、悠怡的艺术创作精神和适应于戏曲表演的写作笔调。
只有这样,才可能符合戏曲乐感的审美特征。
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