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传统相声鉴考试资料
第一章传统相声发展史
一、相声及传统相声界定
•相声:
(Crosstalk)一种民间说唱曲艺,源于华北,流行于京津冀,普及于全国及海内外,始于明清,盛于当代。
主要采用口头方式表演。
是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。
传统相声:
清末民初时期的相声。
二、相声的渊源
(一)先秦“俳优”
•以科诨(插科打诨)为特点,却不排斥音乐、戏剧、歌舞成份,实际上是综合艺术。
《滑稽列传——优孟谏楚庄王》
俳优与相声的渊源
•1.都以娱乐为外衣
2.都以讽谏为生命线
3.都以语言为手段
(二)历代笑话
•揠苗助长滥竽充数自相矛盾守株待兔掩耳盗铃画蛇添足刻舟求剑
刘宝瑞《火龙衫》就是《分庄稼》、《火龙衣》两个笑话的复合
(三)唐代参军戏
参军戏继承了古代俳优的传统,以嘲弄讽刺为能事。
表演时一个戴头巾,穿绿衣服,叫做“参军”,另外一个穿破衣服,像个僮仆,叫“苍鹘”,像对口相声里一个逗哏的,一个捧哏的。
(四)宋代百戏
•宋代百戏杂陈,盛况空前,说唱艺术繁盛,百戏中说唱的有:
讲史、说三分、五代史、小说、商谜、说经、诸宫调、学像生、学乡谈、叫果子、小唱等等。
(五)明代“象声”
•。
明末清初林嗣环的《口技》:
三、相声建立行业
•侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏合著《相声溯源》和《相声艺术论集》中已作了详尽的论证,梳理出的发展线索:
像生--象声--相声
(一)开山祖师朱绍文
.“穷不怕”朱绍文,天桥八大怪之首
满腹文章穷不怕五车书史落地贫
撂地作艺
• 早期演出场所并不多,除在茶馆、杂耍园子、街头和庙会外,天桥则是杂耍艺人“撂地”作艺的重要场所。
场分为三等:
•上等的设有遮凉布棚和板凳;
•中等的只有一圈板凳;
•下等的什么设备都没有,只有一快空地。
•相声艺人用白沙子在地上画个大圈就开始表演,行画叫做“画锅”,无非是靠它吃饭的意思。
自嘲“刮风减半,下雨全无”,过的是“雨来散”的生活。
•“撂地”作艺,大致有以下四种类型:
第一种,诙谐地学唱京剧和小曲;第二种,当众表演“象声”--口技;
第三种,中长篇的笑话,摹拟各种做小买卖的吆喝声;第四种,怪诞的滑稽表演。
•在旧时代,凡是摆地摊靠口巧舌能挣钱吃饭的人,都叫做吃开口饭的,被列入”八门”。
•”八门”是金(算命、卜卦、相面、测字、看风水)、皮(卖草药及药糖的)、彩(变大、小戏法的)、挂(表演武术、练把式的)、平(说评书的)、疃(说相声的,行话叫做“疃春”)、调(卖戒鸦片烟药的)、柳(卖唱的:
唱京戏的叫做”海柳”,唱鼓曲的叫做”柳海轰”,唱小曲的叫做”杂柳”)。
•金、皮、调三门属于骗人的行当;彩、挂、平、疃、柳属于民间杂耍技艺,并列一起,等于把民间技能和江湖骗术混为一谈,实属良莠不分。
(二)早期著名艺人
•1.阿彦涛
•“浑门相声”与“清门相声”
•2.沈春和
•弟子有魏昆志、冯昆治、裕二福、高闻元等。
东北三省的相声是冯昆治在那里繁衍发展起来的。
(三)相声行业的拜师规矩
•在旧时代,学相声必须正式拜师。
没有师承门户,不算艺人,不准参加演出。
•相声界拜师要先认引、保、代三师。
•口传心授。
代拉师弟
明明是自己收徒,却出于谦虚,算做代师收徒。
(四)相声行业的祖师爷——东方朔
相声八德(第四代)马德禄,(马三立的父亲);周德山,艺名周蛤蟆,(马三立的师父);裕德隆,德字辈大师兄,艺名瞪眼玉子,焦德海(张寿臣,朱阔泉,常连安的师父);刘德智(郭启儒的师父);李德钖艺名万人迷,(马桂元的师父);李德祥师从恩绪(马寿岩的师父);张德全师从恩绪。
第二章传统相声的分类之——单口相声
一、单口相声的概念
•单口相声一般又称为“单口”、“单春”、“单笑话”,由民间的笑话和故事发展形成,是由一个相声演员单独对观众表演的,是相声里最早出现的形式,所以传统相声里单口相声居多。
单口大王刘宝瑞
•较长的段子(大笑话)能连着说几天。
如:
《丑娘娘》
•较小的段子(小笑话)说起来只需二三十分钟。
如:
《贼说话》
二、单口相声的分类
(一)巧妙地嘲弄封建皇帝和朝廷重臣,蔑视王朝统治的权威。
如《连升三级》、《珍珠翡翠白玉汤》、《刘墉参皇上》、《解学士》之类。
(二)无情地揭露封建官吏的贪婪、昏聩和他们腐朽的寄生生活
•如《属牛》、《日遭三险》、《糊涂县官》、《怯跟班》之类。
(三)把财主们的自私、愚蠢暴露得淋漓尽致。
•如《麦子地》、《看财奴》。
(四)揭穿了封建道德的虚伪,描绘了封建家庭关系、社会关系的解体。
•如《化蜡扦儿》、《五人义》。
(五)还有很多传统作品是刻画小市民和游民阶层的,展示出贫穷、愚昧、腐败的社会生活的不同侧面,从这些人物的滑稽故事中大体上都可以发掘出一些朴素的道理。
如《杠刀子》的理发匠,《渭水河》的艺人,《偷斧子》的和尚,《贼说话》的“贼”以及行骗有术的《小神仙》、《巧嘴媒婆儿》等等,五颜六色,光怪陆离。
三、单口相声的发展
朱绍文——张寿臣——刘宝瑞
四、单口相声与笑话、故事的不同
•单口相声传统作品的艺术表现形式很有特点,它所不同于笑话者在于情节比较完整,人物比较丰满;所不同于故事者在于一定要有“包袱”(笑料),而且情节与包袱一定要紧密结合。
五、单口相声与评书
•
(一)目的不同
•单口相声的主要目的是逗人发笑,评书的主要目的是阐述事实加以演义。
•
(二)手法不同
•相声讲究”说,学,逗,唱”,最主要是在讲述故事的时候把人逗笑了,说书不一定要有哏。
六、关于八大棍
八大棍原本指的是八部长篇单口相声,具体指《君臣斗》(又名满汉斗)《马寿出世》《宋金刚押宝》《解学士》《康熙私访月明楼》《硕二爷跑车》《张广泰回家》《大小九头案》八段。
其中广泰回家、押宝、私访和马寿这四段出自评书《永庆升平》。
第三章传统相声的分类之——对口相声
一、对口相声概念
•曲艺名词,又叫双春。
相声形式之一,指由逗哏、捧哏两个演员对讲的相声。
曲艺的一种,两人交替说些有趣的话,引人发笑。
二、逗哏与捧哏
•
(一)逗哏与捧哏的概念
•“一头沉”是对口相声里的一种表现形式。
这种形式由两个演员进行表演。
由于这两个演员所表演的人物不同,所担负的任务,也就是台词,是不平均的。
一个是主要的叙述人,通常叫“逗哏”,一个是在旁边辅助对话的,这个辅助对话的就叫“捧哏”的。
•“逗哏”、“捧哏”这名词是从清代“全堂八角鼓”里面沿袭下来的称呼,也就是通常所说的甲、乙两个人。
甲是“逗哏”,乙是“捧哏”。
•逗哏,对口相声演出时不断地说出笑料以让人发笑的主要叙述故事情节的演员,即相声中的“主角”。
在传统相声中,逗哏的笑料应远多于捧哏。
对口相声中,通过捧逗的衬托、铺垫,逗哏与捧哏合作,使叙述中逐渐组成包袱,产生笑料。
•捧哏:
对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员,现通常称作“乙”。
又称“量活儿的”。
(二)捧逗哏的演员构成
•捧哏的往往是逗哏的老师和长辈;而逗哏的则常常是捧哏的徒弟或是晚辈。
•如:
万人迷张寿臣刘宝瑞唐杰忠
(三)捧哏的站位
•舞台以桌子为中心,捧哏的站在桌子的正后方,逗哏的站在桌子的右侧。
(四)捧哏的作用“三分逗七分捧”
三、传统对口相声分类
•
(一)贯口
•1.贯口含义
•对口相声中常见的表现形式,也叫“背口”。
“贯口”的“贯”字,是一气呵成,一贯到底的意思。
•2.趟子
•“贯口”里的大段叙述,一般都管它叫“趟子”。
说的时候,必须注意语气的迟急顿挫、语调的婉转悠扬,要说的快而不乱,慢而不断,以免引起观众和演员在心理上的紧张。
•3.气口
•在说“趟子”时,要注意掌握好“气口”,就是在哪里换气,而使听众又觉得情绪连贯而不断线。
(二)子母哏
•指相声表演时,两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同,如通过相互间争辩来组织包袱等。
•名段:
铃铛谱、六口人、反七口、论捧逗、五行诗、树没叶、羊上树、学四相、学跳舞、福寿全、打灯谜、口吐莲花
(三)平哏
•平哏的段子一般以叙述某事或谈论某一事为主,一般都是一头沉的叙述方式,捧哏起辅助作用。
中间没有大段的贯口,也没有捧逗子母哏类的激烈冲突,主要依靠铺平垫稳的叙述来推进情节,展开包袱。
•名段:
袋大鼓、升官图、生意经、白吃猴、当行论、财迷回家、吃元宵、醋点灯、赌论、大相面、耳朵票、养王八、红事会、西征梦、金龟铁甲、家庭论、揭瓦、咳巴论、哭当票、哭笑论、吃饺子、卖棺材
(四)文哏
•以文学作品为基本内容的段子,说起来比较文雅,含有知识性。
•名段:
八大吉祥、对春联、双字意、文章会、西江月、卖对子、四方诗、诗词会、珍珠倒卷帘、批三国。
第四章传统相声的分类之——群口相声
一、群口相声概念
•侯宝林《谈“三人相声”》:
• 三人或三人以上演出的相声,过去只叫“仨人活”。
“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。
从前有这样的说法:
“一个人为说,二人为逗,仨人为凑,四人为哄,五个人就乱了。
”
二、群口相声的分类
•三人相声分为两种:
•一种是文字语言游戏性质的;
•另一种是有故事性的。
(一)文字语言游戏类
•如:
《切糕架子》《吕林炎圭朋出二仌(音:
别)》《江河湖海洞涧洲池》《一物一像一升一降:
》《四字联音》《金刚腿》《四管四辖》
(二)故事类
•如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。
•这类段子像是小喜剧,三个演员实际上是各演一个角色。
三、群口相声的分工
•
(一)传统的说法
•表演三人相声的演员按逗哏(甲)、捧哏(乙)、泥缝(丙)分工。
说“丙”是“泥缝儿”,意思是:
他是往来于甲(逗)、乙(捧)之间,起调节弥合作用的角色。
第五章传统相声演员的四大基本功之——“说”
传统相声演员的四大基本功
•唱戏要有基本功,说相声也要有基本功,相声的基本功就是说学逗唱,这四样是相声演员赖以生存的法宝,缺一不可。
老话说,说学逗唱,少一样叫缺一门,这样的相声演员就不受欢迎,而且直接威胁到其个人的生活,因为缺一门而少挣挑费。
基本功之一——说
•说,因为相声是语言类的曲艺形式,因此,说是重头戏,相声的主体就是说,具体来看,相声里的笑话、包袱、灯谜、绕口令等都是说的范围。
说”——包括“说”、“批”、“念”、“讲”四种手法
一、说
•指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。
曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。
二、批
•对事物或古典文学名著进行评论。
•《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。
三、念
•指“贯口”,曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。
四、讲
•叙述故事性的情节。
•曲目主要有《讲帝号》、单口《解学士》、《化蜡钎儿》等。
第六章传统相声演员的四大基本功之——“学”
一、“学”概述
•学:
包括学各种口技、双簧,摹拟方言、市声以及男女老幼都音容笑貌、风俗习惯礼仪,也包括学唱。
★深武饶安
•学方言,最初大多摹拟河北省深(泽)、武(强)、饶(阳)、安(国)一带的方音。
深武饶安,泛指河北平原中部以及东南广大地区,因深州、武强、饶阳和安平等著名县城而得名。
深武饶安地区方言属北方方言,因地理位置较接近,交通便利,相互沟通紧密,形成了深武饶安方言区。
其语调轻松俏皮,语言爽朗幽默,有明显的地方特色。
后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。
三十年代初,又扩及上海话、苏州话、广东话。
四十年代中期以来,又增加了学英语。
解放以后,又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。
马季《找堂会》——深武饶安方言
二、学方言(倒口、怯口、变口)
•我们的国家是个幅员辽阔的国家,各地有各地的发言。
摹拟方言,又叫“倒口”,过去也叫“怯口”。
怯,本义:
胆小,畏缩。
引申为“土气”的意思。
当时,某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”,诬为“一嘴蚂蚱籽,两腿黄土泥”的“怯勺”,带有明显的鄙视成份。
相声里的“怯口”是为表现人物的愚昧憨厚。
当一个段子里出现了某一个人物时,最好用当地的发言,这样才显得逼真。
当然,也不是各地方言都要学,因为有些地方语言太难懂,即便学会了,明白的人也太少,所以在相声里很少用这类语言,大部分只用有代表性的语言。
相声的倒口来自评书
•评书最初的“变口”仅有三种:
山东口音、山西口音、江南口音,二十世纪四十年代始有了扩展,增加了河北深县及京东口音。
相声则多用山东、天津、广东、江苏、河北唐山、河南、东北等地方言。
三、学口技(学市声)
•一个段子中,除了各种人物外,还会遇到各种动物,各种物体,在故事情节中还要有各种音响。
相声中又没有道具,布景,效果,而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。
怎么办?
只有靠演员的学,即学习掌握口技,用它来帮助丰富情节。
这一项也是相声演员不可缺少的技巧。
四、摹拟人物
•除了要掌握人物的语言特点外,还要摹拟人物的表情、神态、动作,这样人物的形象就栩栩如生了。
在摹拟人物时,主要是分清男女老少,象大姑娘,小伙子,老头,老太太,成人,小孩。
再细些要分清工人、农民、知识分子等等。
再细些要能表演各种人物,如幼儿,少年,青年,壮年,中年,老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点,我们都要在表演上分得出来。
•摹拟各种动作,还包括人物的特点,象走路、手势,其它象骑马、骑车、坐船、坐轿,古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。
如段子需要,还要学各种动物的动作,各种物体的姿态,样式。
要点到而已,叫人一看就很像。
这一点,也是相声演员要掌握的技巧之一。
五、学唱(柳活儿)
•学唱各种地方戏曲和歌曲,分歌柳儿和戏柳儿。
•歌柳儿:
学唱民歌。
•戏柳儿:
学唱各类地方戏曲。
腿子活
•是相声里头为了学唱或者表演一段情节,两人带点小化妆,如头上系条手巾,分包赶角,进入角色来表演,之后还要退出来叙事,这种相声段子行内叫“腿子活”。
传统相声演员的四大基本功之——“逗、唱”
传统相声演员的四大基本功之“逗”
•逗:
抓哏取笑,幽默滑稽。
是指演员组织和运用“包袱”的技巧。
•它不便说成与“说”、“学”、“唱”并列的技巧或功课,因为相声从头到尾离不开“逗”,而且“逗”的本身既是手段,又是目的,其重要性不言而喻。
演员“逗功”的巧拙决定着一场相声演出的成败。
包袱
•"包袱"就是笑料、噱头,“包袱”是一种比喻的说法。
组织笑料像是系包袱。
先把包袱皮摊开,放入种种可笑的东西,然后包好,系成严实的“包袱”,用相声术语说,这一过程叫做铺平垫稳。
观众似乎觉着“包袱”里的东西可笑,却又不知道究竟是些什么,一旦时机成熟,突然把“包袱”抖开,让可笑的东西呈现在观众面前,引起笑声。
从铺平垫稳到抖落“包袱”,就是组织“包袱”的全过程。
•一般说一段笑话,有一两个“包袱”就可以了。
一段相声则至少得有四五个“包袱”,否则容易一温到底,影响演出效果。
•从笑话发展成相声的过程,是不断丰富内容、增加“包袱”的过程。
如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》,有将近三千字,而原来的笑话仅有三百多字。
•包袱”必须风趣而不粗俗,幽默而不油滑,出人意料之外,又在情理之中,脱颖而出,给人以美的享受。
同时,演员也要善于标新立异,不拘泥于老一套。
包袱的种类——“肉里噱”与“外插花”
•“包袱”可以从多种角度加以分类,最常见的是根据内容分为“肉里噱”和“外插花”———借用评弹的术语。
•肉里噱”,就是与相声内容结合紧密的“包袱”。
一段相声的内容主要靠“肉里噱”来表达,换句话说,“肉里噱”的“包袱”构成相声的骨架。
《改行》的“包袱”就是典型的“肉里噱”,深刻地反映了控诉封建专制制度的主题。
•“外插花”指脱离主线为加强效果或突出某种主题及需要而加进去的笑料。
尤其指在前人演出文本之外添加的垫话、砸挂以及现挂,总之是文本之外的内容。
组成“包袱”的十种手法
•
(1)重复法(三番四抖)
•所谓“番”,就是遍数;“抖”,就是抖搂。
根据人们的听觉习惯,把矛盾反复地强调,来加强人们的印象。
所说的“三番”就是反复强调三遍,然后进行“四抖”,就是第四遍时来个巧妙地突变,揭露出矛盾和事物的真相。
这种手法在相声中比较常见。
比如:
•白刀子进去红刀子出来(扎心脏)——够准的
•白刀子进去绿刀子出来(扎苦胆)——够狠的
•白刀子进去黄刀子出来(扎屎包)——够臭的
•白刀子进去白刀子出来(没扎着)——这不废话吗
•这是个典型的在铺垫中需要“翻”的“三番四抖”包袱,它前三番是为“没扎着”这个出其不意的大包袱做为铺垫的实质。
•三翻四抖中的“三”,也是可虚可实的。
多数情况下,三次铺垫就可以了,但是也要具体问题具体分析,胶柱鼓瑟是不好的。
比如:
•双簧表演中,常有的一个情节是“大姑娘等情郎”。
大姑娘给情郎做的菜是:
•一碟子腌白菜啊一碟子腌白菜,一碟子腌白菜,又一碟子腌白菜……
•最后包袱抖出来的时候,是前脸儿不干了:
“尽是腌白菜?
这情郎哥是蝈蝈啊?
”在这里,只上三碟子腌白菜,就显得不够了,而需要反复咏唱,才能达到好的效果。
薛宝琨先生说过:
“三番四抖”不是僵死的公式,它其实是一种铺垫和揭露的关系。
假象渲染得好,真相就埋伏得巧,包袱也就抖落得干脆。
”这个说法是非常到位的。
(2)否定法
•表里不一的人,说一套,做一套,经常自我否定,不能自圆其说。
例如《买佛龛》:
(3)反常法
•把违反常规的事物,按照符合常规来讲。
例如:
•《扒马褂》骡子淹死在茶碗里了。
(4)错觉法
•由于错觉而造成误认为正确的假象。
如:
《朱夫子》
(5)双关法
一语双关,产生误解。
如马三立精彩的单口相声《逗你玩》
(6)夸张法
•按事物发展的规律,予以夸张分析。
如:
《改行》
(7)打岔法
用打岔的手法,故意岔说,使人发笑。
如,《学聋哑》(何云伟李菁):
(8)曲解法
由于误会和巧合而形成曲解,进而形成包袱。
如《改行》
(9)谐音法
•生活中对谐音词汇的错觉,必然产生误解,结果领会错啦,得出另外的结论来。
传统京剧唱词中,早年由于口传心授,就发生过“错把虎子当狸猫”错唱成“错把胡子当驴毛”的笑话。
对同音词巧妙运用,可以妙趣横生。
谐音,两个字或词声音相同或相近而意义不同,利用这一现象构成的“包袱”俗称“岔讲”。
如《诗情画意》里有这么一段:
•乙:
⋯⋯唉!
清朝诗人龚自珍喝酒吗?
•甲:
喝!
他不但喝的多,还随时随地的喝,喝的特别勤!
•乙:
有什么诗为证?
•甲:
你听他这名字,龚自珍!
有功夫自己就斟(珍)上了。
•乙:
功自斟(龚自珍)!
就那么讲啊!
•“龚”和“功”,“斟”和“珍”,不仅音同,声调也一样,属于典型的谐音现象。
从本义“自珍”岔到“自斟”,自然贴切,妙趣横生。
利用谐音现象组织“包袱”,切忌生拉硬拽,牵强附会。
(10)争辩法
•固执己见,强词夺理,穷追猛问,振振有词。
例如《小抬杠》:
第七章传统相声演员的四大基本功之“逗、唱”
•唱:
太平歌词、数来宝、发四喜等。
太平歌词
太平歌词的唱词内容,有民间传说故事、劝世文和文字游戏三类
•民间传说类:
《白蛇传》、《太公卖面》、《韩信算卦》、《刘玲醉酒》、《秦琼观阵》、《闹天宫》等。
•劝世文类:
《劝人方》、《为人应报父母恩》、《人心不足蛇吞象》、《人生在世讲礼仪》、《夸闺女》、《比上不足,比下有余》。
•文字游戏类:
《小上寿》、《百戏名》、《青菜名》、《百家姓》、《百家姓-列国古人名》。
数来宝
•数来宝又名顺口溜、溜口辙、练子嘴,流行于中国南北各地。
本来是流落于民间的乞丐要钱的一种手段,他们用两个牛胯骨(内行叫“合扇”)上面拴有十三个小铃铛(俗称十三太保),头上有两个红缨,敲打着念自己编的词向商号要钱。
由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美,“数”得仿佛“来”(增添)了“宝”,因而得名。
数来宝艺人凭借广泛的生活知识,见景生情,即兴编唱,有的还能讲今比古,引经据典,夹叙夹议,积累了一些固定的套子词。
数来宝的传统书目有《十字坡》、《杨志卖刀》等,也出现过谴责军阀混战的《直奉战》、《打南口》等书目。
发四喜
•发四喜,十不闲的一种,就是在剧场演出的相声演员在节目表演之前,所有的演员都要到台上来唱这么一段.顾名思义,"发四喜"唱的是福,禄,寿,喜四小段,每小段四句。
伴奏的主要乐器有小鼓,锣。
第八章传统相声的表演
传统相声的结构
•一段传统相声常常由“垫话”、“瓢把儿”、“正活”、“底”构成。
•当然,一段相声不见得是上述四种成分齐备,“垫话”和“瓢把儿”有时可以略掉,但,“正活”和“底”是必不可少的。
垫话
•“垫话”,就是开场白。
它的形式多种多样,但作用是一样的,就是招揽观众,稳定情绪。
•相声的垫话很重要、比如你这段相声接上一场的节目、上场的节目很“火”,观众的情绪还没平静下来,你上去之后如果不说几句即兴垫话、开门入活,观众一下子听不进去,还在议论或想着上一场的节目,那么你演的再好也不行。
所以垫话确实是必不可少的。
垫话的形式
•垫话可以是韵文的,称作“定场诗”,也可以是非韵文的。
定场诗举例
“热炕诗”传统相声《三吃鱼》的开头《西江月》刘宝瑞定场诗
非韵文垫话
传统相声《吃西瓜》的“垫话”
传统相声《开粥厂》的“垫话”
瓢把儿
•是“垫话”和“正活”之间的过渡成分。
•瓢,舀水或取东西的工具,多用对半剖开的葫芦或木头制成,所以传统意义上的瓢应是半葫芦状的。
把儿,名词,指手拿握的位置。
瓢把儿,指瓢的捏握端。
“瓢把儿”贵在少而精,如能作到一笔带过,当然再好也不过了,然而,有些相声“垫话”与“正活”不是内容上一脉相承,而是拧着,“瓢把儿”能否作到“少而精”,就得看演员的功力了。
上面的“垫话”是讽刺胡吹乱捧、逢迎拍马的,如果“正活”是《开粥厂》,入活就容易些,但,若接着是文哏的《八扇屏》,入活就困难些,要看演员的功夫。
正活
•“正活”———就是相声的主体部分。
•作为相声的主体部分,“正活”大致有下面几种类型:
•
(一)故事性的的段子
如单口相声《珍珠翡翠白玉汤》、《化蜡扦儿》等。
一般有较完整的故事情节和生动的人物形象。
•
(二)多段叙事的段子
如相声《劝架》、《白吃猴》等。
它叙述的不是完整的故事情节,而是若干主题类似、角度不同的小故事。
像一个观点统帅若干例证的说理文章,但没有说理成分,而是寓理于事,以事说理,一个故事套一个故事,其间并无情节联系,全靠共同的主题加以贯穿。
对以谈话、聊天方式进行表演的相声来说,多段叙事的方式很适用。
(三)游戏、取笑的段子
游戏泛指语言文字游戏,如《对春联》、《猜字》、《批三国》都属于这一类。
(四)技巧性的段子
如传统相声《菜单子》、《地理图》等。
相声的技巧包括“说”、“学”、“逗”、“唱”,范围相当广泛,而这里所谓的技巧,则专指“说”,也就是以卓绝的嘴皮子的功夫取胜。
底
“底”———又叫做“攒底”。
既是一段相声的高潮,又是一段相声的结尾
传统相声的表演技巧——“帅、快、卖、怪”
•相声的表演,是演员进行再创作,进而获得完美演出效果的重要手段。
过去,前辈相声演员很看重它,并在长期演出活动中总结
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