声乐学习的困惑.docx
- 文档编号:13814818
- 上传时间:2023-06-17
- 格式:DOCX
- 页数:7
- 大小:21.31KB
声乐学习的困惑.docx
《声乐学习的困惑.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《声乐学习的困惑.docx(7页珍藏版)》请在冰点文库上搜索。
声乐学习的困惑
声乐学习的困惑
——声乐学习中若干专业术语的再思考
武汉市艺术学校田晓华
内容摘要:
在声乐学习的每一个阶段,我们都会不可避免的遇到各种矛盾和问题。
当我们试图找到对症下药的解决方法时,又会接触到大量似懂非懂、似是而非,甚至是互相矛盾的术语、概念,使得本来就没有明确答案的问题,变得更加令人困惑。
本文试图从歌唱的呼吸状态、发声状态、语言状态等方面作一些探讨,力求澄清声乐学生学习过程中常见的若干困惑。
关键词:
声乐气息保持运动发声积极松弛语言思维器乐思维
声乐教学是一门集艺术性、知识性、技术性和实践性于一体的学问,表面似乎简单而实际非常复杂,在教与学的两个方面都有相当的难度。
声乐技能有一套严格的训练模式、教学体系,按照这一体系、模式来培养,一路顺利、脱颖而出的不乏其人,但是学了几年仍然收效甚微、进展甚缓的也不少见。
很多学无成效者在“几经努力而终究不成之后,可能连到底在教学上出了什么问题,在什么时候、哪些环节上有过什么失误,哪些是可以避免的、补救的等等,大概都难以得出师生共识的结论。
声乐和声乐教学的特殊性太突出了”,首先人体乐器的可变部位太多,其次、声乐比器乐多了歌词,从而和文学相交叉,进而又和生理、物理、心理、教育、外语、器乐、表演等学科相交叉,所以是人类艺术中最复杂的专业之一。
我们可以清楚地看到,声乐教学上还存在着很多不确切、不稳定的因素,还潜在着许多似是而非、令人困惑的盲点和误区。
作为教师,我们首先自身应该做到对这些问题有一个相对明确和清晰的看法,从而引导学生在学习的过程中,善于动脑,善于提出问题和分析问题,明确声乐学习各个阶段的努力方向。
一、有关呼吸状态的困惑。
是气息保持还是气息运动?
这是一个有关呼吸状态的困惑。
呼吸是歌唱的动力。
是好的音色、好的共鸣、好的颤音的载体。
我们一定要真正弄清什么是歌唱的呼吸,他和生活中的呼吸有什么不同。
首先,生活中的呼吸是无意识的,而歌唱的呼吸是靠意识控制的,是经过长期的训练来加强呼吸的功效以胜任歌唱的需要。
我们的呼吸意识要增强,要加强主动性,不要像在生活中那样停留在被动的状态上。
但这个主动性的部位要明确,不仅是口、鼻,应该主要在腰腹。
主动地扩大腰腹的空间,松开口鼻,气息就会迅速进入肺的底部。
反之,没有腰腹这个主动的扩张动作,气息吸入的深度就十分有限。
在声乐课堂上,我们常常听到“保持气息”这个专业用语,保持气息被认为是歌唱技术中不可缺少的重要方面。
但是“保持”这个词汇,“也容易被误解为某种停顿状态,或者是吸气与呼气之间过长的状态转换。
”“保持”的概念通常情况下确实是一个相对稳定的、固定的含义,而歌唱始终应该是一个运动的状态。
因此这个教学术语在引导和暗示作用上,有部分容易误导的成分。
歌唱的气息是流动的,而喉咙的空间却是需要保持在“吸气”时的状态上,因此,可能是将保持喉咙的吸气状态,与气息的停顿在概念上有些混淆了。
肌体的运动是积极的,动感性很强的。
在歌唱中,我们确实是要多思考“保持”什么,是保持气流的畅通运动?
还是保持某种力量?
是保持喉咙的吸气状态?
还是保持吸气之后的气息停顿状态?
如果是保持喉咙的空间状态,那无疑是正确的,因为吸气过程完成之后,在呼气过程中保持喉咙的吸气状态,那样可以获得良好的发声和共鸣空间。
歌唱有很多地变化,气息必然随着歌唱乐句的需要而变化,有时需要强,有时需要弱,有些乐句需要大量的气流,有些乐句却需要较强的气压。
但始终有一个基础,就是需要运动,吸气动作完成的同时,就是向外呼气的开始。
一个乐句的完成过程,就是呼气的过程,就是气息向体外流动的过程。
声中有气,气中有声,这才是我们所追求的松弛、丰满的美好音质。
著名的声乐大师沈湘先生有一个非常形象地比喻:
“吹管乐的人是练了深呼吸来吹管乐器,唱歌是人用深呼吸来吹自己。
”受这句话的启发,我经常对学生说,把声音从自己摆好的声音通道中“吹”出来,效果就比较好。
所以有的学生把“保持”理解为将气息憋住,显然是不合情理的。
我们可以把“气息保持”理解为一种状态的稳定。
在吸气完成之后的呼气运动中,胸腹部要尽量保持吸气时的扩张状态,不能随着气息的呼出而一下子将肺中的气息全部一泻而空,而是根据需要有节制地控制气息的呼出量,使腰腹肌肉群直接参与呼气运动的调节,解除一部分喉咙的气压负担,让喉咙更加灵活主动地发声。
因此我认为,有些学生声音僵硬,没有流动感,关键在于没有让气息运动起来。
我们必须明确的是,“在整个呼吸周转过程中都不存在任何犹豫与中止。
支持的目的是为了保持呼吸气息的均匀流通。
”也就是说,我们需要“气息保持”,但其目的是为了“气息运动”。
气息运动才有声音的弹性、流畅、丰富的泛音和丰满的共鸣。
,
二、有关发声状态的困惑
如何让声音既积极又松弛?
这是一个有关发声状态的困惑。
从理论上讲,好的声音应该积极而又松弛,但在学习过程中,却总是很难同时顾及到两方面。
在学习的初期阶段,大部分是积极不够,而到了中期阶段以后,又往往难以松弛下来。
积极的声音应该来自以下几方面:
1、有力的气息支持,包括横膈膜的下降和支持,腰腹部保持扩张状态的肌肉力量。
2、声带机能,包括张力、弹性、闭合程度等。
在声乐学习之前,几乎所有人都没有做到第一条的能力。
不少人由于性别、性格、社会传统、生活环境和个人习惯等诸方面原因,轻声细语地生活了一、二十年,很少有机会大声说话和喊叫,语言发声的机能长期处在休眠状态。
因此他们在开始学习声乐的时候,声音往往是松垮、空虚、漏气、发散的。
(声音条件好,又有歌唱基础的人除外)对于这部分学生,应该在声音训练的同时,加强呼吸机能的锻炼,坚持每日必需的发声练习,循序渐进地增强呼吸功能和声带机能,让声音积极有力起来。
当音量逐步增大,声音能够集中后,有些人又可能会真声成分过多,混声状态不好,声音发硬,高音发尖,女声没有应有的柔美特质,男声缺少高位置共鸣,声区过渡困难。
这种情况应该说,是我们在开始阶段加强声带机能的时候,使得喉头周边的肌肉力量也得到过度地加强。
它们过于积极地工作,抑制了声带自如地振动,因而使得声音向僵硬、僵直方向发展。
那么,这个时候就必须学会放松喉头周边的肌肉力量。
什么是“放松”的含义?
“放松”就是对事物的注意或控制由紧变松。
很明显,声音难以松弛的问题就出在我们对喉部肌肉的注意和控制太多,加强这部分肌肉力量的意识太强,我们要适当放弃这部分注意力。
歌唱大师们告诫我们:
“保持低位喉头的特定位置必须是对之毫不施加外力的。
当你打开喉咙时,必须不是发僵地控制喉头。
”这样才能让声带的振动自如起来,让声音由紧张变为松弛。
大师们还说:
“最好的技巧是建立在最放松的状态基础之上。
……发紧发僵的肌肉就会使人失去正常自由的活动功能。
”
音乐心理学在围绕“习惯”这一概念的论述中,有这样一个观点,值得我们去认真地关注一下:
当人们去练习完成某个动作时,需要大脑的高度集中地思考。
而一旦这个动作学会之后,大脑就把这个指挥的任务交给了神经中枢通过肌肉去完成,这个动作就成为了自动化,成为了习惯。
所以当我们已经会通过吸气,通过打哈欠的状态松开喉头之后,我们要相信这个习惯,而把注意力放到其他需要注意的方面去。
否则,大脑不必要地过多注意,会使我们的神经中枢和肌肉过度动作,形成喉部的多余力量,而影响了松弛地发声。
总之,学好声乐的关键在于,学会放松那些不该用力的部位,而使应该用力的部位积极工作起来。
当我们评论某人“演唱不轻松”“声音太紧”的时候,那就是这人的发声过程中,还有不该用力的部位正在用力。
而由于每个人的身体结构和发声习惯不同,需要善于寻找和发现自己还有那些不该用力的部位正在用力,从而让注意力和发声的能量集中到那些应该用力的地方,使我们的歌唱更加自如起来,这样才有真正积极而又松弛的声音。
三、有关歌唱语言状态的困惑。
为什么唱歌和发声练习是两种声音?
这是一个有关歌唱语言状态的困惑。
不少学生有这样一个苦恼:
经过一段时间的训练,发声状态有了大致的规范,气息下沉,喉头松开,声音也能安放在较高的部位,一个基本的声音通道初步形成。
然而,一旦进入歌曲演唱,这一切好不容易学来的发声方法,似乎突然又不知去向,声音在将语言用歌唱方式表达出来的任务面前,变得手足无措,无所适从,仿佛只能被动地任由语言去驱使和左右了。
这是为什么呢?
我们知道,歌唱离不开语言,语言是歌唱的灵魂,所有歌曲都是建立在语言之上的。
准确地使用语言,艺术性地表现语言的内涵,是我们歌唱中极其重要的方面。
如果说发声练习使我们具备了良好的声音,那么声音中必须有以语言作为载体的思想情感的内容,才能构成歌唱,否则就仅仅是发声练习。
然而,我们在学习和理解歌唱中咬字吐字的时候,又不免常常会走入一种误区,即孤立地研究字的形成和语言韵味,甚至把字念得像单个拼音字母的分解连贯动作一样。
过分清楚地交待字头、字腹、字尾,结果是严重脱离了发声状态这个前提,形成了唱歌和发声练习不同的声音位置。
这是对于歌唱咬字吐字问题的片面理解所造成的困惑。
我们学习美声唱法要了解这样一个特点,这种唱法是要把人声训练成像乐器一样稳定,具有统一声区和整体共鸣的声音效果,再在这个基础上咬字吐字。
美声唱法的训练,实质上是先立腔,后立字,先找到正确的发声位置,然后再在发声位置上安放字。
如果说民族唱法是“以字行腔、字领腔行”的话,那么我们也可以说美声唱法在一定意义上是“以腔行字,腔领字行”。
“美声唱法也是同样十分讲究咬字吐字的清晰度的,但其清晰的效果与民族唱法主张的标准及咬字吐字的紧张度有着明显的差异。
”这也是美声和民族两种唱法的重要区别之一。
作为美声唱法的学生,首先应该在听觉上建立起对这种差异的感知能力和分辨能力,从而逐步掌握以稳定的腔体和共鸣来导引咬字吐字过程的技能。
如何让演唱歌曲和发声练习的状态统一起来,这里我想提出下面两个概念:
“器乐思维”和“语言思维”。
我们一切发声练习的目的,都是为了建立一个科学、高效的发声状态,一种类似管乐器演奏发声的稳定状态。
我们运用自身的呼吸器官、发声器官和共鸣器官的高度准确协调的动作,来完成一个“人声乐器”的装配和合成。
从意识上强化发声器官的器乐功能,同时淡化发声器官的语言功能,(至少是在声乐训练的初、中期阶段)这就是“器乐思维”。
当我们正在实践这个“人声乐器”的组装过程,即进行发声练习时,我们的喉腔、口腔、鼻腔等部位平常说话语言的状态,都被彻底改变,发声器官工作过程中的空间状态和运动形态被重新建立,于是我们就无法继续沿着说话语言状态来建立歌唱语言的产生方式。
因此,我们以往固有的“语言思维”必须完全放弃,转而重新建立适应歌唱运动状态的咬字吐字方式。
沈湘先生说:
“因为唱歌时要有丰富的共鸣,唱出的元音跟生活里说话的元音是有区别的,有时距离相当大……打开腔体把字唱到腔体里。
唱歌区别于说话,就是要唱在腔体里。
”这个腔体,就是我们“人声乐器”的声音通道。
只有当我们真正认识到了美声唱法的“器乐化”特征,我们才会以“器乐思维”引导歌唱的咬字吐字方式。
这种方式就是首先明确声音的支持点、着力点,也就是声音所附着的部位,如硬口盖、软口盖、鼻咽腔、口咽腔等,(因不同声部、不同个体的主观感觉而异)然后将由唇、齿、舌、喉、牙等部位完成辅音后的元音,迅速送到声音的附着点上,由这同一个附着点部位快速、平稳地形成各个不同的元音,即“以不变应万变”,以不变的声音通道和声音支持点,应万变的歌唱语言。
具备了这样一个驾驭歌唱语言的能力,你就完成了从发声练习,到运用美妙的声音演绎歌曲的大跨越。
四、结语
在声乐学习的每一个阶段,我们都会不可避免的遇到各种矛盾和问题。
当我们试图找到对症下药的解决方法时,又会接触到大量似懂非懂、似是而非,甚至是互相矛盾的术语、概念,使得本来就没有明确答案的问题,变得更加令人困惑。
声乐是一门实践性很强的艺术,任何发声技术问题的解决,都不可能离开实践。
这个实践既包括自身的学习、训练和演唱,也包括大量地观摩他人地演唱;既观摩大师们和成熟的歌唱家,(可能更多地通过音像资料)也观摩年轻歌手和身边的同学。
了解他人同一学习阶段中的状况,容易使自己得到更直接、更清晰的体会和感悟,得到更生动和鲜活的启迪。
音乐是听觉的艺术,要多听、多看、多思考,从中归纳出适合解决自身问题的要领。
声乐教师面对学生探询、渴求的目光,更要从高度的责任感出发,自身首先将易于混淆、界限不清的各种观念真正分辨清楚,理解透彻。
从理论与实践的结合上找出学生易于接受和掌握的办法,“以其昭昭,使人昭昭”,给予学生清晰具体和准确实用地指导,令人信服地为学生解答学习过程中的各种困惑,带领学生走出声乐学习的误区,向声乐艺术的巍峨高峰不懈攀登!
参考文献
[1]俞子正、田晓宝、张晓钟:
《声乐教学论》[],西南师范大学出版社2000年版。
[2]李晋玮、李晋瑗:
《沈湘声乐教学艺术》[],华乐出版社2003年版。
[3]柏西·布克:
《音乐家心理学》[],人民音乐出版社1982年版。
[4]石惟正:
《声乐教学法》[],百花文艺出版社1996年版
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 声乐 学习 困惑