指南南怀瑾唯识宗了解人的8识.docx
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指南南怀瑾唯识宗了解人的8识
[指南]南怀瑾:
唯识宗:
了解人的8识
茶酒:
长沙窑瓷与诗书画结合的媒介
湖南省博物馆李建毛
内容提要:
拙稿是本刊第一期《长沙窑与唐代茶酒习俗之演变》续篇。
长沙窑以彩瓷著称,而彩饰中最具历史艺术价值的绘画、诗文部分,其载体主要是茶酒器具,至今发现的100余首题诗除2首见于枕外,其余皆书于茶酒器。
唐代文人对茶酒的嗜好升华至茶酒文化,并以此作为媒介,实现了书画艺术与制瓷工艺的结合,提高了瓷器的品位,也为后世瓷器装饰展开了一片新天地。
关键词:
茶酒具诗画饰
茶、酒为中国传统的两大饮料,分别代表两种不同的文化符号,并行不悖。
唐代处于茶酒习俗的转变期,人们在品茗畅饮之时,注入了更多的文化内涵,使茶酒由简单的生理需求,演变为一个文化过程,成为大唐文化中一道亮丽风景,由长沙窑瓷可窥知一二。
兹略述浅见,求证于方家。
一茶酒具——长沙窑诗、画的主要载体
长沙窑面向国内、外两大市场,为了拓开销路,针对不同市场采用了不同的装饰手法。
长沙窑的两大装饰技法——彩饰、模印贴花分别与之对应,但这只是大体情形,并非绝对。
长沙窑以彩瓷著称,用彩手法多样,彩饰的器物也种类繁多。
就工序而言,便有釉上彩、釉下彩之分。
长沙窑的彩是釉上还是釉下一直存在争议,笔者认为既有釉上彩,也有
[1]釉下彩。
那种随意涂画、泼墨等手法施的“写意画”彩当是釉上彩;就釉下彩而言,长沙窑有点彩、条彩、斑彩、绘画、题文等之不同。
彩饰中最具文化、艺术价值的是绘画、诗歌和题记,而饰以绘画与诗文者又往往仅见于少数几种器形,这些器物多属茶酒具。
试分析如下:
(一)瓜棱壶
以壶的腹部有4条凹进的瓜棱而名,瓜棱将腹部分为四等份。
壶口沿外撇,颈部粗大而弧长。
前有多棱短流,后有弓形鋬。
长沙窑瓷壶的型式很多,1996年紫禁城版《长沙窑》将其分为9型20余式,瓜棱壶是其中最常见的壶式之一,彩绘和诗文、题记多见于瓜棱壶。
绘画题材很多,有花草、飞禽、走兽、建筑、云气、龙凤、摩羯等图案;题诗也多见于瓜棱壶,据长期从事长沙窑诗文研究的萧湘先生统计,在目前发现的103首诗文中,其中91首书于瓜棱壶,那些警句、联语等题记也基本上见于瓜棱壶。
另外还有一种圆腹形壶,器形与瓜棱壶相同,只是腹部没有瓜棱,施乳白釉者,多饰随意涂画的釉上绿彩、红绿彩;施青釉者,或饰彩绘图案,如湖南省博物馆收藏的褐绿彩飞凤壶。
关于瓜棱壶的功用,从“陈家美春酒”、“美春酒”、“好酒无深巷”等铭文可以得知,这种壶就是用于斟酒的酒壶。
春酒即冻醪,是一种寒冬酿造,以备春天饮用的酒。
《传》:
春酒,冻醪也。
据《诗?
豳风?
七月》记载,“十月获稻,为此春酒,以介眉寿”。
宋代朱翼中在《酒经》写道,“抱瓮冬醪,言冬月酿酒,令人抱瓮速成而味薄”。
杜牧在《寄内兄和州崔员外十二韵》中写道,“雨侵寒牖梦,梅引冻醪倾”。
《唐国史补》载“荥阳之土窟春,富平之石冻春,剑南之烧春”等都是当时有名的春酒。
“春水”诗文壶上的“春人饮春酒”,既表明壶的功用,又指明所饮的酒类。
但盛酒是不是它唯一的功用呢,从我们检索的另一些材料表明,这种壶也用来作饮茶用的汤瓶。
详见拙稿《长沙窑与唐代茶酒习俗之演变》。
(二)碗、盏
长沙窑彩绘、诗文较多的另一器形便是碗、盏。
碗是长沙窑数量最多的器物之一,从印尼勿里洞岛海域“黑石号”沉船共打捞出约57000多件长沙窑器中,碗约有5万余件,多素面无纹,少量饰以釉下彩绘和诗文。
饰诗文、彩绘者,在长沙窑产品中仅次于瓜棱壶。
据统计碗、盏中有诗文共7种,彩绘有奔鹿、花卉、佛塔、花鸟、摩羯、抽象云纹等各类题材,也有以阿拉伯文为饰者,同时还发现有几个人物图案。
碗、盏之名,长沙窑似没有明确区别,相同的形制,有分别以“埦”、“盏”为名者,窑址出土的瓷碗上有书“岳麓寺荼(茶)埦”、“荼(茶)埦”、“酒盏”、“美酒”、“国士饮”等铭识者,从“黑石号”沉船打捞
[2]有一件碗,内心也书“荼(茶)盏子”三字。
同一窑址出土的造型相同的器物,分别标明作茶、酒饮具的不同功用,证明当时茶、酒具的形制没有明确的区分,混用可能更是常事,这种情形与上述壶类一样。
饮酒还有杯、觞等其他器物,饮茶似乎多用碗,也还有瓯。
陆羽也如是
说,“碗:
越州上,鼎州、婺州次;岳州上,寿州、洪州次。
”当时饮茶的量常以碗数论,《茶经》:
“夫珍鲜馥烈者,其碗数三;次之者,碗数五。
若座客数至五,行三碗;至七,行五碗;若六人以下,不约碗数,但阙一人而已,其隽永补所阙人。
”卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》诗中言饮茶之功效亦以碗数而论。
《金石萃编?
济渎庙北海坛祭器碑》载德宗贞元十三年河南府济源县令张洗列举祭祀济源公时,陈设的茶供有“粗茶碗子八枚,茶锅子一并风炉全,茶碾子一”。
钱易《南部新书》载东都洛阳一僧年百二十岁,对宣宗说生性好茶,“或出亦日过百余碗,如常日亦不下四五十碗。
”法门寺出土的成套茶具中就包括秘色瓷茶碗。
(三)罐
罐的造型特征是唇口,直颈,鼓腹,平底,肩附双耳。
这种罐在长沙窑产品中数量也较多。
罐的装饰有模印贴花者,在贴花上涂以褐斑。
这种罐在“黑石号”沉船中发现不少,也常见以褐绿彩联珠纹缀成的各种图案,以几何纹最普遍,其中扬州市博物馆收藏的褐绿彩联珠纹罐图案最为精彩,真正的绘画图案并不多。
以彩绘诗文为饰者数量亦不多见,最典型器无疑是长沙市博物馆收藏的竹林七贤诗文罐。
画上两位高冠长袍的处士相对而坐,谈笑风生。
旁题“七贤第一组”及七言诗一首“须饮三杯万士(事)休,眼前花拨(发)四枝叶,不知酒是龙泉剑,吃入肠中别何愁。
”另外,湖南省考古研究所收藏的一件窑址出土的一件褐绿彩山水纹罐,画上山峦起伏,小鸟飞舞,旁有树木郁郁葱葱,从画上可以看出,长沙窑瓷山水画与花鸟走兽画相比,显得不够成熟,但它是长沙窑瓷中最好的山水画之一。
从竹林七贤诗文罐上的绘画及诗文可以看出,这种罐即是酒罐,口沿外卷,当是便于封存。
罐,唐时称之为瓮或罂,是当时常用的储酒器,“酒堂贮酿器,户牖皆罂瓶”(元结《窊尊诗》),储酒用的罐,与斟酒用的壶、饮酒用的杯碗盏往往配套使用。
岑参诗“老人七十仍沽酒,千壶百瓮花门口”(《戏问花门酒家翁》),高适诗“杯中绿蚁吹转来,瓮上飞花拂还有”(《同河南李少尹毕员外宅夜饮时洛阳告捷遂作春酒歌》)。
瓮中之酒不用时是密封的,以免酒精挥发,启瓮对于好饮者而言是件快乐之事,故唐诗中屡有提及,故有“昨夜瓶始尽,今朝瓮即开”(王绩《春日》),开启时酒香四溢,“瓮揭开时香酷烈,瓶封贮后味甘辛”(白居易《咏家酝十韵》)。
(四)背壶
长沙窑还有一种扁壶,两侧凹进,各附两直穿系,用以贯穿背绳,故
称背壶。
这种壶实是便于旅行携带的酒壶或水壶。
其形制也有多种,但
[3]均为小口,细颈。
这种水器唐人则称为榼。
也有饰以彩绘者,如湖南省博物馆藏的塔纹背壶。
(五)枕
长沙窑瓷枕上的诗仅发现2首,湖南省博物馆、湖南省考古研究所各收藏一件:
“日红衫子合罗裙,尽日看花不厌春。
更向妆台重注口,无那萧郎悭煞人。
”“熟练轻容软似绵,短衫披帛不秋缏。
萧郎急卧衣裳乱,往往天明在花前。
”这两首诗都是以年轻仕女的口气而作的,且是情爱诗。
结合湖南省博物馆收藏的另一件枕上“开平三年六月廿八日囗造,夏二月二女使用”的刻铭,及一些枕面绘花卉及双鸟纹图案分析,这类袖珍枕多为女人所用。
它的诗、画更像是一种情感的独白,双鸟实际是爱情的寓意符号。
枕的用途、诗画内容,似乎都与茶酒无关,与上述三种器物相比,它属特例,但其后来的磁州窑便以枕作为书画饰的主要载体,从这一角度而言,长沙窑的枕诗似可认为是磁州窑以枕寄情的端倪。
要说明的是,长沙窑产的茶具并非壶、罐、碗、盏几种,周世荣先生对照唐诗与长沙窑瓷,列举了长沙窑还有茶铫、茶铛、茶鼎、茶碾、
[4]擂钵、鱼形茶碾等茶具。
但是后几种茶具并不见以诗为饰,也很少见绘画图案,为什么会出现如此大的反差呢,细究起来,当时茶酒具按用途可分为两大类,一类是饮具及斟酒上茶的器具,陈列于案上,与饮者有着直接的关系;另一类是制作或烹煮、研磨用具,置于制作间,不与饮者发生直接的关系。
很明显,我们所见的长沙窑瓷饰有诗书画的茶具均在第一类,而第二类则不见或少见。
说明对书画及诗文饰是供饮者(或顾客)观赏的,而非供操作、制作者欣赏。
同样除以上几类器物外,其他器物也见有彩绘者,然不见题写诗歌、联句,且彩绘的数量也不多。
以1999年窑址的一次发掘为例,在出土的1587件彩瓷中,有点彩、条彩、斑彩、泼墨、随笔涂画、绘画、诗文。
而真正有绘画图案的器物绝大多数集中于壶、碗、枕几类器物。
出土的488件壶中,彩绘图案者,又集中于B式的?
、?
式瓜棱壶91件上,枕7件中有2件绘花叶纹绿彩。
题有诗文器物均出现于瓜棱壶和碗,新发现的两首诗歌,碗和瓜棱壶上各一[5]件。
二个体饮食需求向群体文化活动演变
从以上器物看,长沙窑的诗文与彩绘装饰绝大部分用于茶酒具。
喝茶饮酒,本身是个体生理或娱乐的需要,唐代茶酒具上大量出现诗文、
绘画装饰,表明茶酒普及后升华到文化的层面。
由于唐代文人的推动,饮酒延伸出酒文化,使酒文化在有唐一代大放异彩。
据统计,唐代赋过酒诗的诗人达800多人,占诗人总数的22%多;作酒诗7700多首,占唐诗总数的14%多。
这些统计数据表明唐代诗与酒的交融。
一些著名的诗人都嗜酒如命,似乎真是“自古圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名”。
始作俑者为王绩,弃官回乡后终日纵酒自适,“此日长昏饮,非关养性灵,眼看人尽醉,何忍独为醒。
”所作的诗文多以酒为题材,《醉乡记》中将历代嗜酒文人称作酒仙:
“阮嗣宗、陶渊明等十数人并游于醉乡,没身不返,死葬其壤,中国以为酒仙云。
”唐代中期的“酒八仙”贺知章、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂都是有名的文人,八仙之外的杜甫也嗜酒如命。
有学者进行过统计,在李白留下的1050首(篇)诗文中,提到饮酒的有170首(篇),而郭沫若在《李白与杜甫》就杜甫的1400首(篇)诗文统计,凡提到饮酒的
[6]共300首(篇)。
比李白、杜甫晚一辈的白居易,自称“醉尹”。
这些诗家往往是在“兴酣际会”,“笔落成诗”。
他们借助酒酣,让思维摆脱现实中的束缚,超凡脱俗,任其在艺术的最高境界中驰骋,写出不朽的篇章。
李白便凭着酒胆“戏万乘若僚友,视俦列如草芥”,故曰“酒催诗兴”、“酒助艺事”。
由于饮酒成风,加上文人的推波助澜,都市中兴起大量的酒肆,北方有不少胡人开的酒肆,如“洛阳无大宅,长安乏主人。
黄金销未尽,只为酒家贫。
„„来时常道贳,惭愧酒家胡。
”“为底胡姬酒,常来白鼻騧。
”“胡姬春酒店,弦管夜锵锵。
”“胡姬招素手,延客醉金樽。
”“细雨春风花落时,按鞭直就胡姬饮”。
“落花踏尽游何处,笑入胡姬酒肆中。
”不仅是长安、洛阳都市有,其他地方也有胡人酒肆,岑参《送宇文南金放后归太原郝主簿》:
“送君系马青门口,胡姬垆头劝君酒。
”而在南方的商埠要道上也有许多酒肆,悬挂酒旗,招揽顾客。
李群玉《江南》“斜雪北风何处宿,江南一路酒旗多。
”张籍《江南曲》“长于午日沽春酒,高高酒旗悬江口。
”胡姬酒肆经销的大都是从西域传入的名酒,如高昌的“葡萄酒”,波斯的“三勒浆”、“龙膏酒”等,而南方汉人经营的酒肆多销以粮食酿的春酒,李白诗“瓮中百斛金陵春”;杜甫诗“闻道云安鞠米春”;韩愈诗“且可劝买抛青春”;郑谷诗“千缺石冻春”;刘梦得诗“鸥鹅杯中若下春”等等,都是指此。
喝酒可以是单个进行,借此消愁,也可以是群体行为,成为社会交往的一种方式,特别是在群饮时会产生一种完全不同的氛围,更易进入亢奋的状态,这正是文人所要达到的。
唐代酒肆的大量兴起,为文人聚会赋诗提供了理
想场所,所以酒肆一出现,便受到文人的关注,成为文人聚会的主要场所。
此外,唐代文人也常在酒肆之外举行酒会,酒会上往往吟诗作对,故又称诗酒会、文酒会,如唐玄宗李隆基“冕旒多暇景,诗酒会春风。
”李白《拟古十二首》“提壶莫辞贫,取酒会四邻。
”岑参《送颜平原》“天子念黎庶,诏书换诸侯。
„„置酒会前殿,赐钱若山丘。
”卢纶《酬李端长安寓居偶咏见寄》“几年亲酒会,此日有僧寻。
”武元衡《春日酬熊执易南亭花发见赠》“曾忝陆机琴酒会,春亭惟愿一淹留。
”权德舆《和九日从杨氏姊游》“招邀菊酒会,属和柳花篇。
今日同心赏,全胜落帽年。
”刘禹锡《自左冯归洛下酬乐天兼呈裴令公》“更接东山文酒会,始知江左未风流。
”裴度《度自到洛中与乐天为文酒之会时时构咏乐不可„„因为联句》“成周文酒会,吾友胜邹枚。
”白居易《早夏游宴》“昨日山水游,今朝花酒宴。
”酒宴酒会成为人们的重要社交场所,文人酒会中往往以诗助兴,而酒兴又助诗兴,思如涌泉,激发创作灵感。
那些不会赋诗的人也趁着酒兴吟诵几首耳熟能详的诗歌,这便是长沙窑壶上题诗的社会氛围。
壶上的诗文皆书于流下,正是斟酒时便于饮客朗读的(这与朝鲜半岛出土褐斑贴花壶在鋬下面书写“郑家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”广告语的书写位置明显不同)。
据统计长沙窑瓷上的酒诗所占比例最大,约与李白、杜甫诗中的“酒诗”所占比例相同,从另一侧面为酒与诗结合提供了佐证。
唐代与酒文化堪以比肩的是茶文化。
“开门七件事,柴米油盐酱醋茶”,唐代饮茶之风之盛,到了“比屋皆饮,举国之饮”的地步。
如果酒能让人亢奋,富于激情,给人灵感,故诗书能一气呵成的话,茶则给人以宁静、高雅、深邃,并在心灵的镇定下给人以智慧和理性,有助于陶冶情操、去除杂念、修炼身心。
这与提倡“清静、恬澹”的东方哲学思想很合拍,也吻合佛道儒的“内省修行”思想。
且茶具有“厚德载物”之秉性,通过饮茶修身养性、陶冶情操、增进友谊、学习礼法、品味人生、参禅悟道,得到精神上的享受和人格上的完善,并达到天人合一的最高境界,这正是文人、僧侣等所企望的人生体验。
文人有将这种体验通过文学、绘画等艺术形式表达出来的欲望。
卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》中将“七碗茶”对茶道直觉体验的细节作了详尽描写,似乎到了混同物我,顺乎自然,超越人生,大彻大悟的境地。
唐代著名诗僧皎然也在“三饮诗”里将茶给人由身体到精神上的体验表现得淋漓尽致。
因此我国历代社会名流、文人骚客、商贾官吏、佛道人士都以崇茶为荣,在茗饮中清谈议事、赏花玩月、抚琴弈棋、吟诗作画,陶醉于那种清逸脱俗、高尚幽雅的品茗意境。
唐代僧侣们也以茶供佛,以茶待客,以茶馈
人,以茶宴代酒宴,逐渐形成了一整套庄严肃穆的茶礼,从法门寺地宫出土文物及《圆仁入唐求法巡礼行记》中便可证明。
同样,饮茶本是个体行为,而唐代文人更注重的是聚会饮茶,以交流人生体验。
故而兴起许多茶楼,民间还出现茶社的社团,西安王明哲出土的茶瓶底书“老家茶社瓶”。
“社”是当时民间或文人的社会组织,如佛教组织有“千人社”。
“茶社”是唐宋时喜好茗饮的文人成立的一种组织,或称之为“汤社”,如五代位至太子太傅、加封鲁国公的和凝,就曾组织过“汤社”。
与酒会一样,唐代文人也常举办茶会,鲍君徽《东亭茶宴》“闲朝向晓出帘栊,茗宴东亭四望通。
”钱起是大历十才子之一,曾作有《过长孙宅与朗上人茶会》诗,《茶事拾遗》对其茶会的事也有记载,曾与赵莒为茶宴,又尝过长孙宅与朗上人的茶会。
他在《与赵莒茶宴》诗中写出在竹下举办茶宴的幽美环境。
周贺有“树停沙岛鹤,茶会石桥僧。
”吕温曾作《三月三日茶宴序》,赞其茶之好,“虽五云仙浆,无复加也。
”白居易也很向往品茶宴,从《夜闻贾常州崔湖州茶山境会想羡欢宴诗》就可看出。
文人饮茶时,也常常吟诗作对,因为茶也能诱发诗兴,“三碗搜枯肠,唯有文字五千卷”(卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》),白居易也曰:
“或饮茶一盏,或吟诗一章”(《偶作二首》)。
所以长沙窑题诗不仅与酒有关,也与饮茶相连。
正如王玲先生
[7]所说“茶文化的形成与唐代诗风大盛有关”。
诗中虽不直接言茶,但是饮茶后引发了吟诗的内心需求,是茶中品出的人生感触和体验。
那些反映佛家思想的诗应与饮茶有关,也是当时佛教与茶文化结合的表现。
长沙窑瓷“直指人心”的诗话当是人们一杯清茶之后对人生的理性思索;关于人生百态的描绘,是“诗的国度”的唐朝人们在茶、酒宴中的谈资话语。
由上可见,唐代上至达官贵人,下至里巷民间,对茶酒的嗜好,犹如对诗的痴迷,二者相互交融,这正是人们津津乐道的大唐盛世。
壶上题写的那些劝人行善、教人处世、规范礼仪方面的警句、劝语,如“仁义礼智信”、“罗网之鸟,悔不高飞”,“悬钓之鱼,悔不忍饥”,“羊申跪乳之志”,“慈乌反哺之念”,“牛怀舐犊之恩”,“富从升合起,贫从不计来”等等。
这些题记有的在民间流行已久,“蓬生麻中,不扶自直”,就出自荀子名篇《劝学》之中;有的则是人生经验的总结,富有哲理。
说明茶酒聚会不全是一种休闲,也有抒情言志,互相劝导、勉励之意,特别是长辈对晚辈的训导。
酒酣茶浓,其乐融融,在这种氛围之下,劝勉、训导往往有事半功倍之效。
至于那些绘画,大量出现于茶酒器上,也是茶酒文化的延伸,人们
在茶酒之时,欣赏绘画就如赏诗清谈。
绘画其实是诗的另一种直观艺术形式,唐代艺术家追求诗画相通,诗中有画,画中有诗,如宋苏东坡说王维“味摩诘(王维字摩诘)之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。
”这正是文人一直提倡的“诗为无声画,画为有形诗”,“诗画本一律,天工与清新。
”所以绘画也是画师对人生的禅悟。
长沙窑壶上那些鲜活、形态各异的莲花,或许就是供人们品茗之时,净化心灵的圣洁之花,与品茗在功用上形成了互补。
这些莲花可与当时石窟中的莲花媲美,但已离开了寺院,植根于世人的日常生活之中。
对于一般文人或世俗人士而言,茶酒在很多时候是相通并且互补,人们对二者皆嗜好,如《唐才子》所说:
“茶铛酒杓不相离”。
在白居易诗中就很明显,“看风小榼三升酒,寒食深炉一碗茶”(《自题新昌居止》),“举头中酒后,引手索茶时”(《和杨同州寒食坑会》)所以在长沙窑瓷中常可以看出茶酒具共用的现象,二者在形制上看不出严格的区别。
其诗书画大部分亦没有严格区分是专为品茗还是饮酒时欣赏的。
茶酒文化的兴旺,必影响到茶酒具的制作。
对于一般士民而言,最廉价且最美观的器具无疑是瓷器了。
从《茶经》中可看出文人对瓷质茶具的偏爱,因此在瓷质茶酒具上题诗作画,留下文人特有的印迹便再自然不过了,茶酒具也就成为文人情感的载体。
三诗、画的来源及饰瓷的影响
长沙窑的题诗,部分见于《全唐诗》,其数量也有个逐步认识的过
[8]程。
最早认出2首,后陆续增至10首,作者有王梵志、韦承庆(或曰杨师道、于季子所作)、张氲、高适、刘长卿、朱彬、贾岛、白居易等人,“一双青鸟子”由《全唐诗》从一古瓶上收录,作者也是佚名。
现在见于经籍者又有所增加,如“主人不相识”诗为贺知章《题袁氏别业》,“岁岁长为客”诗见于童养年《全唐诗续补遗》,作者佚名。
“借问东园柳,枯来得几年。
自无枝叶分,莫恐太阳偏。
”此诗也见于《全唐诗》802卷第4首刘采春《啰唝曲六首》。
而“有僧长寄书”出自南朝齐武帝
[9]萧臣责所作《估客乐》。
其余诗文来自何处呢,有学者从题诗、题记的广告含义分析,提出当出自窑工之口,也有学者根据其通俗性认为这些诗源于民间。
依笔者拙见,当时这些诗文、题句并非窑工创作,作坊书手只是抄录而已,他们手里应有唐诗抄本。
这一观点的首次提出是萧湘先生,二十余年前长沙窑题诗在《全唐诗》中仅找到两首时,他就曾断言:
“值得注意的是唐代诗人的诗铜官窑瓷器上很可能不一定就只
这两首,也不一定就只这两位诗人的作品,但它说明瓷器上所题之诗或
[10]采民间传抄之作,或为有兰(蓝)本的诗。
”尽管目前长沙窑的诗文收录于《全唐诗》者仅及十分之一,但毕竟还是有一部分。
那些没有收录的长沙窑题诗,并不能否认不是诗人的创作,因为《全唐诗》所收录的唐诗也仅占当时创作的若干分之一,绝大部分的作品随着时间的流逝而为历史所淹没。
当时各作坊竞争激烈,书手即使有创作的水平,作坊主也不会给书手提供创作时间,试想李白、杜甫等大诗人创作也得要灵感,并非张口就来。
因此,长沙窑不见于《全唐诗》的其他诗文,当多是诗人所创,只是后来没收录进去,这些古佚诗的出土也是一项重要发现。
而将这些诗书写于瓷,应有当时的选择标准,或因接近民间生活,或有劝导启迪人生之意。
长沙窑瓷上的诗当来自两方面:
一是来自书手的知识储备,即书手心中的诗。
题诗中有些是书手求学时就早已耳熟能详的“通俗诗”,或是在他们识字时先生便教了的离合诗,如“单乔亦是乔,着木亦是乔(桥)。
除却乔(桥)边木,着女便成娇。
”还有先生教了的拆字诗,如“天明日月,立月已三龙。
言身一寸谢,千里重金锺。
”“夕夕多长夜”诗中的后两句“田心思远客,门口问贞夫”,与传统门楹联“田心思远客,门口问行人”,或许是在流传中出现的改动;二是他们手里当有一些文雅的讲求音韵的“文人诗”的手抄本。
唐代文人创作的诗,当时便有人收录,还有人抄录卖于市井,“炫卖于市井,或持之以变酒茗者”。
正因有这种交换,长沙窑作坊主便不难求到名人的诗歌作品。
“杨
[11]越间多作书模勒乐天及余诗,卖于市肆之中也。
”唐朝东川节度使冯宿曾奏:
“剑南、西川及淮南道皆以版印历日鬻于市。
每岁,司天台
[12]未奏下新历,其印历已满天下。
”故有唐文宗大和九年“丁丑,敕
[13]诸道府,不得私置日历版。
”从这些史料记载可见,当时雕版印刷已相当普及,但是否有唐诗的印刷本存在尚不能断定。
各诗家的作品出现不同的版本或抄本是肯定有的,《全唐诗》便是在这些抄本上所辑录的。
同时诗在辗转传抄中也会出现不同的写法和各种错别字,如“学郎李文义书毕《吉凶书仪》两卷,并题诗五首。
其一云:
‘竹林清郁郁,百鸟取天飞。
今朝是我日,且放学郎归。
’此诗与吐鲁番阿斯塔那唐墓出土景龙四年(710年)卜天寿抄本《论语》末五言诗及长沙窑瓷题诗
[14]大同小异”。
长沙窑题诗为:
“竹林青郁郁,鸿雁北向飞。
今日是假日,早放学郎归。
”长沙市博物馆藏一壶题诗:
“忽起自长呼,何名大丈夫。
心中万事有,不愁手中无。
”敦煌写本《论语义疏》卷背也抄
有此诗。
此外“人归万里外,意在一杯中”,与李白《江夏别宋之悌》诗有“人分千里外,兴在一杯中”存在相同之处;“自从君去后,常守旧时心”,与敦煌曲子词《南歌子》:
“自从君去后,无心恋别人”是否存在某种联系。
以上的差异,或就是因抄本不同所致。
这种现象在长沙窑瓷上十分常见,同一首诗,在不同的书手笔下个别字就有出入,可能便是不同作坊拥有不同抄本的缘故。
错别字在长沙窑瓷上也不难发现,除与书手的文化素质有关外,也可能在辗转传抄时便已出现。
长沙窑瓷上王梵志的诗只有一首:
“忍辱成端政(正),多嗔作毒蛇,若人不逞恶,必得上三车。
”但“客人莫直入”,“黄金非为宝”等告诫、劝导的诗文,其语气、用词都与王梵志的风格相似,或许也是他作的佚诗。
对唐代诗人而言,将其诗文题写于壶等器物当也是不介意的,他们自己也会随地涂写,“邮侯墙壁之无不书,王公妾妇,牛童马走无不道,
[15]甚至缮写模勒,炫卖于市井,或持之以变酒茗者,处处皆是”。
大书家怀素,对自己的书写质材也从不讲究,采蕉叶练字,木板为纸,板穿叶尽,秃笔成冢。
酒酣大发之后,“于寺壁里墙,衣裳器具,无不书之”。
将其诗书于所喜好的茶酒壶上,对他们而言应是乐为所见之事了。
那些警句短语,也多是流传于民间或是抄录于本本之上的,周世荣、
[16]萧湘等时贤已作了部分考证,兹不赘述。
同样,绘画当也有供画师参考的样本,也就是说长沙窑的画师手里应有画的“样稿”,而不是画师即兴发挥创作而成的。
长沙窑的绘画已有很高的艺术成就,就瓷上绘画而言,画师手里如果没有成熟的画稿,断难有如此成就。
有些画稿可能由订货的顾客所提供,那些模印贴花的纹饰及阿拉伯文显然是顾客提供的,也就是说当时官府“纳样订烧”的形式在民间也可能存在。
但将平面的纸绢画,搬在非平面的瓷胎上,其设色、用笔、布局等也是一种创造。
只是这种“样本”至今尚未发现,有待新资料的面世来证实。
上述推测可从后来瓷器上的书画饰得到佐证。
磁州窑及其窑系上的诗词曲也都是有所本的,不少录自唐诗,李白、杜甫、孟浩然、白居易、张继等著名诗人的作品皆有,也有秦观、柳永、周邦彦、宋元礼等人的词,还有李光溥、陈草庵所作的曲。
而图案就明显受版画的影响,这与印刷业的发展有关。
元以后景德镇的瓷绘也无不如此。
宋以后各类画谱相继出现,据统计自宋至民国间,产生的“画谱”数以百计,如《宣和画谱》、《梅花喜神谱》、《硕氏画谱》、《唐诗画谱》、《宋词画谱》、《十竹
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