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词的鉴赏
4.审美鉴赏的美感作用。
读词赏词。
不仅表现为词作文本价值的实现,而且还表现为读者的审美接受、情感共鸣或审美创造。
而审美接受和情感共鸣对读者来说又是一种绝妙的审美享受和熏陶。
从作者和读者双方来看,“古来才人豪客,淑妹名媛,悲者喜者.怨者慕者,怀者想者,寄兴不一:
或言之而低徊焉,宛恋焉;或言之而缠绵焉.凄枪焉:
又或言之而嘲笑焉,愤怅焉,淋漓痛快焉。
作者极情尽态,而听者洞心耸耳。
Czsl作者各别,情感互异;而读者受到的阅读感动也是不同。
近人况周颐曾谈到自己读宋人曹冠《凤栖梧》词“飞絮撩
人花照眼,天阔风微,燕外晴丝卷”的心得.认为词“状春晴景色绝佳。
每值香南研北,展卷微吟,便觉日丽风暄,淑气扑人眉宇。
”无独有偶.阳羡词人徐嘈凤在《词证》中则谈到在邹抵漠家读词时所激发的多种情感体验:
“余素不读词,亦不作词。
壬寅(康熙元年,即1662年)冬自滇南归,访邹程村于远志斋。
见几上有《倚声集》,展而读之,其中有艳语焉,足以移我情也;有快语焉,足以舒我闷也;有壮语旷语焉,足以鼓我气而荡我胸也。
遂跃然动填词之兴。
”徐嘈风由不读词到读词,感于词,甚至“动填词之兴”,由此可见词之魅力大矣!
而清初词人尤侗在读词时也曾被深深地感动:
“每念李后主‘小楼昨夜又东风’,辄欲以眼泪洗面;及咏周美成‘低提蝉影动,私语口脂香’,则泪痕犹在,笑庸自开矣。
”由此,他感叹“词之能感人如此。
”并且他评价董舜民(苍梧词》写哀乐至情,由“‘铜将军’、‘铁绰板’一唱而凄风生,再奏而繁霜落,如听雍门之琴.莫不歇欺泣下矣。
又使双握女郎按红牙板歌之,则采云为之徘徊,青鸟于焉翔舞,如明皇击鼓,回视花柳,有不姻然发笑者乎?
r}[28〕从上述诸人的论述可以看到,词人的哀乐歌哭感染着读者哀乐歌哭。
上述读词的情感体验已是一种强烈的情感共鸣了,但还未达到共鸣的最高境界。
共鸣的最高境界是忘我。
忘我之时,鉴赏者已深人到作品情感的伦理核心,与作者的思想倾向、道德观念、审美理想趋于一致。
同歌同哭,同喜同悲,如醉如痴,物我两忘「29]0清人毛奇龄论词“有意有调有声有色”,且“别有气味在声色之外”。
一次“骤得张鹤门词,适在久客初
归,心思迷烦之际。
不辨其何意何调,其声何等,其色何似。
而徘徊缠绵,心萦意扰,一若醉里思乡,烛边顾影。
r*C3ol0鹤门词中意境,竟引发了词人久客在外,“醉里思乡,烛边顾影,的回忆和想象。
况周颐《蕙风词话》也引《宜兴志·侨寓传》所载清初著名词人顾梁汾的一段事迹:
“梁汾尝访陈其年于邑中。
泊舟蛟桥下,吟词至得意处,狂喜,失足堕河。
一时传为佳话。
”梁汾被其年词所深深打动,沉醉于词中境界,不由得意忘形,失足堕河。
而更有甚者,“远方女子,读《淮海词》,亦解脍炙,继之以死。
”,‘]读词女子,不仅与词人同歌同哭,甚至是同生同死了。
读者在读词的审美体验中,不仅深情投人,进人忘我境地,而且性情受到陶冶,心灵受到洗礼,精神获得升华。
清人江顺治在自序其(愿为明镜室词稿》时说:
“余性刚而词贵柔,余性直而词贵曲,余性拙而词贵巧,余性脱略而词贵缤密,余性质实而词贵清空,余性浅率而词贵蕴蓄,学词冀以移我性也。
rr}32}侧顶谙希望借学词来改变自己的性情。
而学词读词究竟能否改变人之性情呢?
况周颐用自己的亲身体验作了回答,他说:
“读前人雅词数百圈,令充积吾胸臆,先人而为主口吾性情为词所陶冶,与无情世事,日背道而驰。
其蔽也,不能
谐俗,与物柞。
m}}}0词人的性情为词所陶冶,以致养成了不人时、不谐俗、与世事背道而驰的品性。
陈廷掉多次谈到读词时的情感洗涤作用:
“读板桥词,使人鲤撰消尽;读心余词,使人气骨顿高。
皆能动人之性情者。
if}.}读词之后,性情纯洁了,人格高尚了,精神境界也升华了。
疏通文意,初步领略内涵
古代语言与现代语言有相同的地方,也有不同的地方,必须根据古代汉语的特点去阅读古诗词,才能对原诗做出合理的解释。
阅读古文,第一步就是要排除语言障碍,疏通文意,准确地解释诗词的字句,弄懂诗词的含义。
做到这一步需要具备基本的阅读古文的能力。
根据自己的实际情况可以参考以下方法和步骤。
初接触古文者,应该多读,大量阅读文言文字以增强语感,建议阅读散文和小说,不要直接读诗词。
因为诗词跳跃性太强,会给理解造成很多困难,不易于初学古文者阅读。
学会查阅工具书是必不可少的一步。
向大家推荐一本很实用又通俗易懂的文言文小辞典,就是王力编的《古汉语常用字字典》,还有一个网站“国学网”。
开始阅读古文时不要有畏难情绪,多读多查字典自然会有进步。
阅读文言文的能力有了初步基础后,就可以阅读古典诗词了。
阅读古典诗词也要遵循循序渐进的原则,由易到难。
先阅读有翻译和字词解释的版。
然后阅读只有字词解释的版本。
再阅读只有原文的版本。
最后有兴趣可以阅读书体繁体的版本。
精读文本,深入体会词境
仅仅读懂文字显然达不到鉴赏的目的。
接下来就需要耐心地抓住每个字词深入体会词的内涵,尤其是词境。
在文学作品中,每一个字词都是构成其整体的有机组成部分,对于篇幅较短、用语凝炼的诗词来说,尤其如此。
因而鉴赏词时,必须抓住每个字词去分析全诗的情感,也必须从全诗的情感中去解释每一个字词。
若要全面深入理解词的内涵,准确把握词境,必须熟悉一些写作特点和修辞手法。
一、跳跃性的写作特点。
词要求精炼,有韵味,这就使得作者不仅可以省去不必说的话,而且力求在有限的篇幅内包容广阔的时空,描绘恢宏的画面,以创造出最饱满的形象,因而词的语言具有跳跃性。
那么,我们在欣赏词的时候,必须连接诗人跳动的思维,连通诗中跳跃的词语,组合大跨度的时空画面,从而还原诗人要突出的形象,揭示诗人内含的情绪。
周振甫先生在《诗词例话》中设“诗家语”一节,讲的就是这个道理。
如辛弃疾的《破阵子》:
醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。
八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事,赢得生前身后名。
可怜白发生。
辛弃疾一生坚决主张抗金复国,收复中原失地,但自从南渡之后,因南宋统治者一味屈辱求和,对他的壮志豪情从不重视和支持,使他一生郁郁不得志,有近二十年的时间处于闲置的状态。
这与他的政治报复、与他的英雄气概是格格不入的,因而平静的生活掩盖不住他内心的激动与愤慨。
1188年冬,挚友、爱国诗人陈亮来访,两人共抒抑郁情怀,分别后还互相唱和。
这首词即是别后唱和之作。
此时辛弃疾年交50岁,在江西闲居已七年有余,壮志未酬,年华虚度,因而词中多抒发投闲置散、英雄老去的悲愤之情。
本词为上、下两片,按照写作习惯,过片应该有个转折,但辛弃疾哪管什么习惯,豪情涌来,直泻而下,最后戛然而止,轻松收拢。
全词十句,前九句都是写梦境,现实中无法实现的理想,词人只能托之于梦。
他梦见出征前豪壮威武的劳军点兵盛况,梦见征战中万马奔腾、万箭齐发的冲锋场面,梦见决战所取得的收复失地、统一九州的伟大胜利……然而,第十句却猛转陡结,从豪壮的梦境一下子跌进悲凉的现实,现实中的词人是双鬓斑白、壮志成空。
本词的语言具有极强的概括性,前九句虽写梦境,但实际也是作者把三十年前起义抗金的生活和自己的理想结合一起,运用浪漫主义手法创造出的艺术境界;最后虽只一句,却把作者三十年来的满腔悲愤和满腹辛酸浓缩起来。
本词的语言情感色彩极浓,把词大起大落的境界转换和词人大喜大悲的情感变化鲜明生动地呈现出来,在极大的反差中表现了作者壮志难酬的强烈悲愤。
二、常用修辞手法。
为了穷形极态地描摹各种事物,淋漓尽致地抒发各种情感,古代诗人在创作上常常运用各种修辞手法。
我们在鉴赏古代诗词时,就应该通过分析,落实其修辞,探讨其妙处。
1.叠字。
两个相同的字重叠,往往可以使原来平淡的句子,境界开阔,意趣横生。
因而在古代诗人的笔下,我们可常见到叠字的运用。
《诗经·小雅·采薇》:
“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。
”用“依依”写杨柳,用“霏霏”写落雪,形象而生动。
《古诗十九首》“青青河畔草”共十句,而六句用到叠字:
“青青河畔草,郁郁园中柳。
盈盈楼上女,皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆,纤纤出素手。
”“青青”、“郁郁”,不仅具有色彩美,而且表现出春光的烂漫;“盈盈”,见出楼上女的绰约丰姿;“皎皎”写她临窗远眺时的仪态明媚;“红粉妆”本来就很艳丽,再饰以“娥娥”二字,就更显出女子的美貌;“素手”本有洁白如玉的意思用“纤纤”来形容,更见出色彩和美态。
这些叠字与它们形容的对象结合起来,刻画出了一个容颜丰美、妆饰艳丽的妇女形象,难怪顾炎武惊叹:
“连用六叠字,亦极自然,下此即无人可继。
”(《日知录》)。
但这些叠字毕竟连同它们所形容的对象用在一起,使其意义比较明确。
而有的叠字运用并不直接点出其所形容的对象,只是使之重叠起来,创造诗的意境。
李清照的《声声慢》便是这种创新的典范,词开头三句便连叠七字:
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。
从词义来看,“寻寻觅觅”是动作动为,“冷冷清清”写环境气氛,“凄凄惨惨戚戚”绘心理状态。
但要弄清这些叠字的具体涵义,还必须结合词人的生活经历、现实处境、思想状况等综合考察。
“寻寻觅觅”,好像去寻找什么失掉的东西,也好像在寻找什么东西排遣内心情绪。
流亡以前的爱情生活,读书论文的幸福岁月,国家一统的安定局面,这些似乎都遗失了,让她寻觅;心神不宁,百无聊赖,空虚寂寞,又使她想寻找什么东西,来求得精神上的寄托与安慰,“冷冷清清”是寻觅的结果,在这“无人会”、“独自凭烂”,“无限关山已难重见”的景况下,她能找到什么呢?
只能是“冷冷清清”,一无所获。
“冷冷清清”既是暮秋清风一派肃杀的冷落景象,是举目无亲,形影相吊的凄清氛围,又是悒郁寡欢、无限索莫的心灵感受。
这种景象,这种氛围,这种感受,更使词人陷入凄凉、惨痛、悲戚的境地。
因此,“凄凄惨惨戚戚”一句不仅仅是作者在“寻觅”之后、在“冷清”气氛影响下心理状态的具体反映,而且是作者对悲凉和愁闷心境的更深一层的倾诉。
可以说,这七组叠字不仅在声调上抑杨顿挫,和谐悦耳,而且表情达意上把国破之恨、家亡之悲、夫死之哀、飘零之苦尽含其中,新颖深遂,声情并茂,因而徐轨称它“真似大珠小珠落玉盘也”(词苑丛谈)。
当然,叠字运用不好,不仅收不到较好的表达效果,反而使作品显得呆板、做作。
如元代乔吉的小令《天净沙·即事四曲》之一:
“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真。
事事风风韵韵,娇娇嫩嫩,停停当当人人。
”通篇用叠字组成。
但却缺乏诗的意境,只是将一个词拆作两用,因而陈廷焯斥之为“丑态百出”(《白雨斋词话》)。
2.用典。
用典,也是古代诗词中常见的一种表情达意的方式。
用典恰切,可以使作品内容丰厚,寄托深远,情感蕴藉,声韵和谐。
用典有的比较明显、直接。
如李白的《行路难》“闲来垂钓碧溪上,忽复乘舟梦日边”两句,前句用吕尚典,后句用伊尹典。
传说吕尚80岁时在渭水垂钓,最后终遇文王,得到重用;伊尹在遇到商汤前,曾做梦乘船经过日边。
诗人用这两个典故表明自己对前途仍充满了信心与希望。
再如辛弃疾的《摸鱼儿》(“更能消几番风雨”)下片,开头就用了三个典故:
“长门事,唯拟佳期又误。
蛾眉曾有人妒,干金纵买相如赋,脉脉此情准诉?
”词人用司马相如的,《长门赋序》和《史记·外戚世家》中所载汉武帝皇后陈阿娇之典,一在暗示自己的处境,陈阿娇因貌美而遭妒失宠被弃长门,词人自己也因才高志大而遭谗赋闲;二在表明自己的心迹,陈阿娇虽在长门尚企盼再得君王宠幸,词人自己虽怀才不遇但仍对国家一片忠心;三是抒发了虽有忠君爱国之心,却无处倾诉的忧愤之情:
“君莫舞,君不见,玉环飞燕皆尘土”二典,则正告那些朝中主和派,不要手舞足蹈,得意忘形,他们最终都会象杨玉环、赵飞燕那样没有好下场,永远被钉在历史的耻辱柱上。
若要全面深入理解词的内涵,准确把握词境,必须掌握一些最基本的论词方法。
最常用的就是“知人论世”。
中国古代文论的一种观念,孟子提出的文学批评的原则和方法。
出自《孟子·万章下》:
“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?
是以论其世也,是尚友也。
”孟子认为,文学作品和作家本人的生活思想以及时代背景有着极为密切的关系,因而只有知其人、论其世,即了解作者的生活思想和写作的时代背景,才能客观地正确地理解和把握文学作品的思想内容。
孟子的这一原则对后世的文学批评产生了深远的影响,为历代文学批评家所自觉或不自觉地遵循。
清代章学诚在《文史通义·文德》中说:
“不知古人之世,不可妄论古人之辞也。
知其世矣,不知古人之身处,亦不可以遽论其文也。
”知人论世,应当是“论世”第一,“知人”第二,进行文学批评,也必须知人论世,才能对作品作出正确的评价。
忌断章取义,盲目比附
词的鉴赏,最忌断章取义,盲目比附。
苏轼《卜算子》(缺月挂疏桐)词作于贬滴黄州时,“‘固不无沦落天涯之感”。
而宋纲阳居士却“字笺句解”:
“缺月,刺明微也。
漏断,暗时也。
幽
人,不得志也。
独往来,无助也。
惊鸿,贤人不安也。
回头,爱君不忘也。
无人省,君不察也。
拣尽寒枝不肯栖,不偷安于高位也。
寂寞沙洲冷,非所安也。
”如此深文周纳,断章取义,刻舟求剑,词义已全非矣。
谢章挺由此批评时人:
“今一遇稍有感慨之词,便以为指斥时事,愁禽怨柳,塞满乾坤,是直以长短句为谤书矣。
”他又以对友人刘赞轩《水龙吟》(咏尘)词的理解为例,丁绍仪《听秋声馆词话》“疑为慨时之作”,而自己认为是作者“不如意而作,无关时事也”。
由此.谢氏感慨“夫以同时之人,踪迹未密,尚难揣其用意之所在,而况在千载百年以上乎!
”〔’7]所以要“以意逆志”,准确把握作者之用意,文本之本意。
词论家提出读词既须防止浮光掠影,既防浅尝又忌穿凿
浅止,又须防止穿凿附会,求之过深。
浅尝难以“以有,得其美”,然过分深I深则深矣,奈实非“若木无而责。
”(俞平伯《积木
词序,)前一种毛病,如能做到前述各点,庶几可免。
后一种毛病e出现在以比兴寄托论词上。
词是重比兴寄托的,不了解这一点,‘词中蕴含之精义常易被人忽略。
但以比兴寄托求词,必须注意两点:
.
(1)一并非一切词都有寄托。
谢章挺指出;“究之尊前花外,岂无即境之篇?
’,(《赌棋山庄词话,)严既澄对专讲寄托者也提出了反驳:
“偶然寄意,固不必无,即兴成文,尤为数见。
又岂必人人工部,语语灵均,而后能垂诸久远耶!
”(‘驻梦词自序,)
(2)有寄托之词必须从艺术形象的整休上去把握,而不能字笺句比,否则难免穿凿附会。
前人对张惠言倡比兴寄托以尊崇词体之功,都大加肯定,但对他以比兴寄托深求艳词中的微言大义,却大不以为然,不少人还对此提出了非议。
如张祥龄说:
“词中橘谏,固然有之,但不必如张皋文胶柱鼓毖耳。
”(《词论》)严既澄在《驻梦词自序》中说“温飞卿词好为侧艳,而张皋文之侍,必语语笺其遥旨,绮罗香泽,借为朝野君臣,荆棘斜阳,绎以小人亡国。
自谓能探奥穷,实皆比附陈言。
”故以寄托求词,有时是必要的,但也不可过于拘泥。
至于王国维在《人间词话》中以晏殊之“昨夜西风凋碧树。
独上高楼,望断天涯路”,柳永之“衣带渐宽终不悔,为伊消得人价悴”,辛弃疾之“蓦然回首,那人正在,灿火阑珊处”,比为古今成大事业、大学问者的三种境界,是属于借用,属于本义外的引伸,当然不在穿凿附会之列。
对’于作家的评价、作:
a.o的鉴赏,他们还提出了两条重要原则:
(1)“论词莫先于品”(刘熙载语)。
他们认为:
“诗有诗品,词有词品,,(陈廷炸语)。
人品决定词品,从词品又可窥见人uuo沈祥龙说:
“观稼轩之词,知为豪杰;观白石之词,知为才人。
其真处育自然流出者,词品之高低当于此辨之。
”(《论词随笔》)刘熙载还将词品分为若干等:
“词以‘元分
古代诗词中往往用语浅白而含蕴丰富,欣赏古诗词必须透过语言表象,挖掘其内含的本质。
(3)“尤须审其节奏”。
吟咏的内容除了·i的深层意味外,还要注意去领略它的音乐美。
清人孙麟趾强调:
“阅词者不独赏其词意,尤须审其节奏。
节奏与词意俱佳,是为上品。
”(《词诱,)词即使在已丧失其合乐歌唱的功能之后,由于严格的格律要求及四声、五音的错综运用,仍具有特殊的音乐感。
这种音乐感比只讲究四声运用的近休诗更为明显、强烈。
由于声与情的和谐一致,吟咏之时,更增韵味。
如季清照的《声声慢》(’’寻寻觅觅”),仅赏其情景凄绝是不够的,还须赏其“用字奇横而不妨音律”(万树《词律》卷十),须赏其善用迭字、轻细的齿音字、跳荡的舌音字以及短促的入声韵所造成的如诉如泣的口吻和激荡的难以自持
的情绪。
山词,不得不兼时衷言之。
’(。
白雨斋词话,卷三)近人张尔田说得更为透彻:
对词中“缠4}掩抑”之思,“要当于词外领之,会心正复不远。
然非详稽博考,则亦不能证明也”
(《}J}禅书》)。
重体悟的解读方式。
体悟式的鉴赏方法,是中国传统的鉴赏方法之一,在诗文鉴赏方面,古人讲究玩味、涵咏、体悟,这是一种高层次的物我交融的欣赏境界,是严羽所谓的“熟参”。
俞平伯作为旧学根底深厚的学者,对此方法了然于胸。
俞平伯先生重体悟的鉴赏方法,深受王国维“境界说”的影响,他相信词心的存在,但词心又是极其幽微的,它深藏于词句的背后,不易探求。
这种词心并不仅是君国大义、国恨家仇,而可能只是一种一闪即逝的情思,要把握这种幽微的词心,就需要在反复吟诵的过程中体悟玩味。
从语言方面来说,词的语言是极其细密、凝练的,许多意境用白话语言无法解释清楚不但解释不清,还有可能一解释就破坏了词本身的意蕴。
许多意念是词人一时的兴发感动,连词人自己都无法还原,解读者试图去解释它更是徒劳。
从这样的理念出发,俞平伯先生对解读词心常常采取整体体悟式的方法,并不强作注解。
体悟式的鉴赏方法,在他早年所作的《读词偶得》中一再提到,他解词时常常讲到“不解解之”“,不言语”,即是这种方法的体现。
在《选释》中,这种鉴赏方法体现得更为充分。
其选释中的“释”部分虽然涉及的面极广,但并不面面俱到,而是就词文的重点问题作深入探讨;词心把握方面则抓住要害,以全面理解词意。
如关于李煜《相见欢》(无言独上西楼)词云:
“虽上片写景,下片抒情,凄凉的气氛,却融会全篇。
如起笔‘无言独上西楼’一句,已摄尽凄惋的神情。
”
輴訛輥此处即是从全篇体悟,重点把握此词“凄凉的气氛”,那么此词的意蕴就可以不解而解了。
《选释》一书的赏析文字并不多,俞平伯更多的精力集中在疑难字词、句读、名物、风俗等的考证和结构等的分析上。
就像他在序言中所言,此选是“为古典文学研究者作参考”之用,并不是要替读者去全面解读,是授之以渔,引导读者去领悟赏析,而不是授之以鱼,将自己赏析的结果推给读者。
他将体悟的方法授予了读者,这比长篇大论的赏析文字本身更为切用。
主吟诵的鉴赏途径。
吟诵是有节奏地诵读诗文,通过反复吟哦背诵与作者的理路沟通,这是古人学习体味诗文意蕴最常见也是最有效的途径。
但在当今社会,这种传统已不再被重视。
俞平伯作为传统向现代转型时期的学者仍继承着这一传统,他非常重视吟诵的鉴赏途径,在《略论诗词的欣赏》一文中,他强调:
“反复吟诵,则真意自见。
”并说“:
概括地看,创作的过程由内及外,诵习的过程由外而内,恰好相似,只是颠倒过来。
若了解欣赏,又当别
论,可就言之短长,声之高下间,辨其巧拙也。
杜甫云‘新诗改罢自长吟’,又说‘续儿诵文选’,可见他自己做诗要反复吟哦,课子之方也只是叫他熟读。
俗语说:
‘熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟’,虽然俚浅,也是切合实情的。
”輵訛輥在谈治学方法时,俞平伯明确地说:
“讲诗是非背不可的。
仅仅念诗是不成的,念出的诗是平面的,翻来覆去地背,诗变成立体了,其中的味道也就体会出来了。
”
这样的鉴赏方法,早于《选释》二三十年出版的《读词偶得》中就有体现,最明显的例子为解读李煜《相见欢》(林花谢了春红),他说:
“此词五段若一气读下,便如直头布袋,煮鹤焚琴矣。
必须每韵作一小顿挫,则调情得而词情即见……上片只三韵耳,而一韵一折,犹书家所谓‘无垂不缩’,特后主气度雄肆,虽骨子里笔笔在转换,而行之以浑然之元气。
谭献曰:
‘濡染大笔’,殆谓此也。
首叙,次断,三句溯其经过因由,……试以散文译之,非恰好三个小段而何?
……下片三短句一气读。
”輷訛輥一般读者读这首词,都会有一气而下的感觉,但词中韵味多不耐于体会,似乎其意自明,但在俞先生笔下,却从这样一首看似浅显的词作中读出李煜雄肆的气度来,这便是在欣赏中强调吟诵的结果
。
读词。
不论是学填词还是欣赏词,首先都必须读词。
诗文的鉴赏需“博观”,词的鉴赏亦然。
欲“博观”,则必须读词。
关于读词,前人总结了许多经验和方法。
1.读词之法,首要多读熟读。
况周颐说:
“学填词,先学读词。
;}2}词不仅要读,而目_要多读、熟读。
前人非常重视从创作论的角度谈读词。
如陈廷悼说:
“熟读温、韦词,则意境自厚;熟读周、秦词,则韵味自深;熟读苏、辛词,则才气自旺;熟读姜、张词,则格调自高;熟读碧山词,则本原自正,规模自远。
”[31陈氏主张熟读博采诸家词之长,以培养“本原”,激扬才气,深厚词的意境、韵味和格调。
况周颐也提倡多读,目_须持不求甚解的态度。
惟多诵读,才能获“无形之进益”;‘准气臼目专注”,不求甚解,艺术感悟力和鉴赏力才能于潜移默化中日积月累,精进提升。
词的鉴赏与词的创作一样,有着相类似的心理状态。
读词时,先要进入虚静的心理状态,然后才能“心细如发”,凝神专一,体会咀味,直探“古人用心处”。
陈廷焯以碧山为例,说:
“读碧山词,须息心静气,沉吟数过,其味乃出。
心粗气浮者,必不许读碧山词。
”[4]“息心静气”,即虚静也。
心虚境静而后才能更好地“沉吟”、“咀味”。
蔡嵩云也认为“看前人词,最宜仔细分析。
”[5]同时,他还认为“看词”“非有真赏之眼光,不易发见其真意”。
否则,要么扬之九天,要么抑之九渊。
刘勰《文心雕龙·知音》篇曾论述阅览文情的“六观”标准,涉及文意的表达,形式的表现,音声的安排等。
而阅览词情亦然。
“阅词者不独赏其词意,尤须审其节奏。
节奏与词意俱佳,是为上品。
”[6]如前所说,词又名“曲子词”,是一种词乐艺术。
后来虽然词乐失传,但词乐的音声节奏韵律却蕴藏于歌词中,所以,词最便于吟诵。
词的鉴赏,最忌断章取义,盲目比附。
苏轼《卜算子》(缺月挂疏桐)词作于贬滴黄州时,“‘固不无沦落天涯之感”。
而宋纲阳居士却“字笺句解”:
“缺月,刺明微也。
漏断,暗时也。
幽
人,不得志也。
独往来,无助也。
惊鸿,贤人不安也。
回头,爱君不忘也。
无人省,君不察也。
拣尽寒枝不肯栖,不偷安于高位也。
寂寞沙洲冷,非所安也。
”如此深文周纳,断章取义,刻舟求剑,词义已全非矣。
谢章挺由此批评时人:
“今一遇稍有感慨之词,便以为指斥时事,愁禽怨柳,塞满乾坤,是直以长短句为谤书矣。
”他又以对友人刘赞轩《水龙吟》(咏尘)词的理解为例,丁绍仪《听秋声馆词话》“疑为慨时之作”,而自己认为是作者“不如意而作,无关时事也”。
由此.谢氏感慨“夫以同时之人,踪迹未密,尚难揣其用意之所在,而况在千载百年以上乎!
”〔’7]所以要“以意逆志”,准确把握作者之用意,文本之本意。
词论家提出读词既须防止浮光掠影,既防浅尝又忌穿凿
浅止,又须防止穿凿附会,求之过深。
浅尝难以“以有,得其美”,然过分深I深则深矣,奈实非“若木无而责。
”(俞平伯《积木
词序,)前一种毛病,如能做到前述各点,庶几可免。
后一种毛病e出现在以比兴寄托论词上。
词是重比兴寄托的,不了解这一点,‘词中蕴含之精义常易被人忽略。
但以比兴寄托求词,必须注意两点:
.
(1)一并非一切词都有寄托。
谢章挺指出;“究之尊前花外,岂无即境之篇?
’,(《赌棋山庄词话,)严既澄对专讲寄托者也提出了反驳:
“偶然寄意,固不必无,即兴成文,尤为数见。
又岂必人人工部,语语灵均,而后能垂诸久远耶!
”(‘驻梦词自序,)
(2)有寄托之词必须从艺术形象的整休上去把握,而不能字笺句比,否则难免穿凿附会。
前人对张惠言倡比兴寄托以尊崇词体之功,都大加肯定,但对他以比兴寄托深求艳词中的微言大义,却大不以为然,不少人还对此提出了非议。
如张祥龄说:
“词中橘谏,固然有之,但不必如张皋文胶柱鼓毖耳。
”(《词论》)严既澄在《驻梦词自序》中说“温飞卿词好为侧艳,而张皋文之侍,必语语笺其遥旨,绮罗香泽,借为朝野君臣,荆棘斜阳,绎以小人亡国。
自谓能探奥穷,实皆比附陈言。
”故以寄托求词,有时是必要的,但也不可过于拘泥。
至于王国维在《人间词话》中以晏殊之“昨夜西风凋碧树。
独上高楼,望断天涯路”,柳永之“衣带渐宽终不悔,为伊消得人价悴”,辛弃疾之“蓦然回首,那人正在,灿火阑珊处”,比为古今成大事业、
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