第七章 运动.docx
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第七章运动
第七章视听元素:
运动
镜头的运动能产生美感,具有一种造型的力量。
运动是最吸引人的视觉元素。
动物对静物不会产生兴趣,但物体一旦运动起来,动物的目光几乎会一刻不停地停留在运动的物体上。
电影电视产生的原动力来自人们远古时就具有的、想把运动的过程记录下来的强烈愿望。
考察电影的发明过程和电影发明所赖以的生理、心理形象,我们可以毫不夸张的说,电影就是为运动或运动的过程而诞生的。
英国电影理论家欧纳斯特·林格伦在《论电影艺术》一书中写道:
"电影制作者拿什么东西可以相当于画家的色彩和形象设计雕刻家的凝固的硬块,作曲家的音符以及作家和诗人的字词和韵律呢?
无疑,这个问题的答案便是运动。
"
林格伦将运动置于电影媒介材料的位置,多少有些夸张,但由此可以看出,运动在他的电影观念中的重要性。
林格伦的《论电影艺术》多少年来一直是欧洲学电影的学生的教科书,因此不难看出西方电影对运动的看法。
运动无疑是电影电视的基础,但是对运动的理解和运用,并不是越是大幅度的运动就越电影化。
电影电视中的运动不是绝对的。
在《黄土地》中,创作者在大部分的时间里有意使人物和摄影机的运动减小到最低水平,静态的形式与静态的、没有变化的生活是一致的。
影视观众的注意力同日常生活一样,对运动物和运动过程的注意往往超过静止的物件。
这种兴趣似乎来自生物的本能,动物和儿童的眼球往往随着运动物而转动。
另一方面,任何物体在空间运动都会产生新的信息,而新的信息意味着新的事件。
人们对运动的关注事实上反应了人们对运动结果的期待。
因此,运动在情节片中已成为必不可少的重要元素,有时运动成了影片追逐的中心。
《劳拉,快跑》是一部典型的运动电影一一一部有关一名女子奔跑的电影。
导演汤姆·泰克沃对此解释道:
"我认为使影片具有动感对电影制作者来说是最重要的。
:
动作片之所以受欢迎,就是因为它能让人获得一种速度感。
一、运动的构成
电影的运动主要由两方面组成:
被摄对象运动;摄影机运动。
电影的运动又具体表现为以下三种情况:
1被摄对象运动;
2摄影机运动;
3综合运动。
二、画面内被摄对象的运动
左右运动是电影中用得最多的一种运动方式。
从力学上看,人或物从左向右的运动和从右向左的运动并没有什么区别。
但是从人眼观看的习惯上,两个方向的运动有着不同的心理感受。
我们从学习文字开始就习惯了从左向右的阅读顺序,因此在知觉和心理上对从右向左的运动总觉得不顺畅、有阻碍。
某些创作者利用这种心理倾向使观众对运动中的人或物产生肯定或否定、积极或消极的反应:
肯定性的人物由左向有运动,而否定性的人物由右向左运动。
左右运动如果速度很快,会造成强有力的视觉冲击,往往用来表现紧张、激烈、不平静的情绪或气氛。
有经验的摄影师往往在运动物的前景上选择一些垂直的线条(如树林、栅栏、电线杆等)以加速运动的速度和力度。
从视觉动力学的角度上看,向上的运动具有积极的力的样式,因此在观众的眼中呈现出积极性的态势。
在舞蹈中,当舞蹈演员将手向上扬起时,他必须使自己的肌肉紧张起来,这种积极的紧张又通过视觉传递给了观众,那种表现奋起、渴望、力量和快乐的舞蹈总是由较多的向上的运动组成。
电影尽管不是身体媒介,但在这方面与舞蹈类似。
《现代启示录》中,飞机起飞的向上运动与强有力的音乐的结合形成了野蛮轰炸的力量前奏。
向下的运动常常表现出消极的力的样式。
著名心理学家鲁道夫·阿恩海姆的学生比内曾做过一个试验,被试者都是舞蹈学院的学生。
当试验要求他们用舞蹈去表现悲哀的主题时,"所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的,每一种动作的幅度都很小,每一个舞蹈的动作的造型也大都是呈曲线形式,呈现出来的张力也都比较小。
动作的方向看上去时时变化、很不确定,身体看上去似乎是在重力的支配下活动着,而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着"(《艺术与视知觉》P15)。
电影中向下的运动常常与此相似,《现代启示录》中库尔茨的死是通过他的手的下垂和门边女孩的下蹲来暗示的。
纵深方向的运动从方向上看分为离开摄影机的运动和迫近摄影机的运动。
摄影机是模拟人的眼睛的仿生机器,当拍摄对象向摄影机逼近时,如果运动物具有威胁性,那么这种逼近显然会造成观众神经上的紧张,武打片中的这种逼近是这类影片比不可少的手段。
《目击者》中,当哈里森·福特扮演的在逃警官因为游客欺辱阿门人而打抱不平时,摄影机以稍仰的角度拍摄了迎着摄影机而来的福特,此时的福特给人以即将出击的强烈感受。
当然,并不是所有的迫近运动都会产生压力,如果是一只小猫缓慢地向镜头走来,几乎所有的观众都不会认为它的运动是敌意的。
离开摄影机的运动具有与迫近摄影机运动相反的含义。
一个危险人物离开摄影机走远时,观众往往会认为危险已经过去。
三、摄影机运动的主要方式
如果我们将摄影机的运动形式作为类别划分,则可以分出如下三类运动:
·纵向运动:
推镜头拉镜头跟镜头
·横向运动:
摇镜头移镜头
·垂直运动:
升降镜头
①推镜头(推)
推镜头的两种情况:
A.摄影机沿光轴方向向前移动;
B.采取变焦距镜头,从短焦距调至长焦距。
推镜头的作用:
A.把观众带入故事环境。
B.把被摄主体(人或者物)从众多的被摄对象中突出出来。
C.突出人物身体某一部分的表演,如脸、手、眼睛等等。
D.强调、夸张某一被摄物体的局部。
E.代表剧中人物的主观视线。
F.表现人物的内心感受。
推镜头指拍摄对象基本不动,摄影机慢慢地推向前,由远景变为中景、近景、特写,它带着观众一步步地接近主体,造成一种审视的状态。
推镜头能把人慢慢地带进故事情节中来,使观众渐渐地进入一个"忘我境界"。
影片《卡桑德拉大桥》开头,镜头推过青山绿水,进入瑞士的日内瓦。
镜头一直在日内瓦城市上空推进,越过一座座高楼大厦,一条条马路和一个个广场,最后推到"联合国医疗研究中心"大厦跟前停下。
这个推镜头告诉观众,故事首先是从这里发生的,但它波及到日内瓦以外很远很远的地方。
有时候介绍人物也是如此。
大厅里许多人都在有节奏地翩翩起舞,镜头从门外推进,穿过一对对舞伴,最后推到舞池边一个青年男子面前。
他一边喝着香槟酒,一边看别人跳舞。
影片告诉观众这就是主人公。
推镜头能突出一个细节或戏剧元素,引起观众的高度重视。
美国片《公民凯恩》
中有个镜头一直推到一架刚被扔进火炉的雪撬上的一个字"玫瑰花蕾"。
这是一
个重要的细节:
整部影片都在探索主人公凯恩和这个字的关系。
推镜头能代表人物的一个视点,让观众和人物产生相同的感受。
一个人走进
一条阴森森的长廊,镜头就慢慢地向长廊的另一端推进,表示这个人正在长廊里
走着。
如这个人跌跌撞撞的话,推进的镜头也可以摇摆,给人一种恍恍惚惚的感
觉。
推镜头能表达一个人的内心活动,观众能清楚地看到他的兴奋、高兴、焦虑、悲伤、惆怅等等。
有部外国影片,女主人公突然发现母亲猝然死去时,跑到窗口,向住在对面的男朋友呼喊。
摄影机镜头越过街道,推进大门,推上楼,推到男朋友的房间。
这个推镜头表达了女主人公焦急的心情。
推镜头也能把观众从它的外部动作慢慢地去窥察它的内心情绪。
如一个人拿着一把刀,使劲地往树抨上扎,镜头从中景推成近景,观众看到他两眼睁得大大的,眼眶里有泪水,知道他内心非常愤慨、怨恨,他扎刀子是一种发泄,一种决心。
推镜头还能表现出空间的层次,增强逼真感,让观众身临其境。
镜头从大街
开始,推进广场、推进铁门、花园,进入大门,然后又从大门推进客厅,穿过
走廊,推到书房。
这就给观众造成一个很幽深的空间。
正如巴拉兹在《电影美学》
中所说的,推镜头"既可以使画面显得特别真实,而且使观众在与摄影机一同移动的时候,产生一种身历其境之感。
②拉镜头(拉)
拉镜头的两种情况:
A.摄影机沿光轴方向向后移动;
B.采取变焦距镜头,从长焦距调至短焦距。
拉镜头的作用:
A.表现被摄主体与它所处环境的关系。
B.结束一个段落或者为全片结尾。
拉镜头方向正好和推镜头相反,摄影机朝后退,由近景、特写拉成全景或远景,事物由大变小。
它和变焦距镜头不同之点在于,它的摄影机是移动的,有时放在一辆小车上,有时吊在机器上慢慢地向后移动。
拉镜头可以展现人物所处的环境。
一个老汉站在草地上凝视着远方,镜头慢慢地
往后拉,这是个荒无人烟的大草原。
这个拉镜头表现出老人的孤独感、寂寞感。
一个鱼档上写着"美味鱼圆",镜头拉出,鱼档前排着长长的队,而其他鱼档上没有几个人,说明这个鱼档质量好,价钱便宜,服务态度又讲究,所以深受顾客的欢迎。
拉镜头所展现的景象能给人丰富的情感和无穷的想象。
《热带丛林历险记》里,那
个森林姑娘协助飞机遇难人员消灭了阴谋集团派来屠杀他们的匪徒,遇难的人坐上飞机
走了,荒野上留下了那个勇敢的姑娘,镜头越拉越远,观众对她的情感也越深,
大自然生气勃勃秀丽的景色和这个姑娘动人的形象以及内在的美融合在一起了。
《无声
的行动》中,法庭审理案子这一天,掌握这一案子全部材料的探长刚出门被刺死,
了解内部的罪犯在押往法院的路上被杀灭口,而一直在暗暗保护犯罪集团的检察宫不
动声色地来到法院,敲开门走了进去。
这时镜头从大门口往后拉,拉成法院的全景,
影片到此结束。
这个拉镜头要观众记住这个执行国家法律条文的神圣机构,是多么虚
伪啊!
想到意大利社会的恐怖活动和大搞国际军火贩卖原因就在于有立法机构在支持
和包庇它们。
这个拉镜头犹如影片最后的旁白,有不尽的韵味。
摄影机的向前的运动除去常规的强调、突出作用外,还具有闯入或探询的意味,
希区柯克的《精神病患者》的第一个镜头是从城市的全景推至一家旅馆半掩着的窗子
而窗子内是一对刚刚做爱完的情侣。
――摄影机的运动具有偷窥的意义。
摄影机的取景
框并不像眼睛的视域那么宽阔、那样可以看到更多的东西,因此向前移动的摄影机尤
其是手提摄影机由于视域的限制而使画内空间具有一种未知的张力,故事片中的主观
镜头常常由这类移动镜头承担,在好莱坞警匪片中,无论是警察还是匪徒在搜寻对
手时,主观视点的摄影机运动常用来加向后运动的摄影机常用来揭露或展示空间。
当
镜头从局部的细节拉开后,细节与整个空间的关系将得到揭示。
拉镜头使观众更多地
思考空间的意义,将人物的命运与环境联系在一起。
③摇镜头(摇)
在拍摄一个镜头时,摄影机的机位不动,只有机身作上下、左右的旋转等运动。
摇镜头的作用:
A.介绍环境。
B.从一个被摄主体转向另一个被摄主体。
C.代表剧中人物的主观视线。
D.表现剧中人物的内心感受。
E.抒情。
摇镜头指镜头位置不变,摄影机固定在一个轴心上,从左向右,或从右向左摇动。
现在很多影片摇的角度已经从九十度扩展到一百八十度,甚至三百六十度了,大大地扩展了镜头的视野。
"这种镜头不是把分别拍摄的各个画面联接起来,而是转动摄影机镜头,使它在经过各个拍摄对象时,就按照它们在现实环境中原有的排列顺序把它们拍进画面,这样一来,画面的顺序就不是剪辑的结果,而是早在自然环境里或摄影棚里就有了,画面变化的速度和节奏,也不是剪辑师使用剪子的成绩,而是摄影机运动的成绩"〈《电影美学》P125〉。
由此可见,摇镜头有一种逼真感,它能使观众产生一种亲身体验之感。
摇镜头能介绍环境、形势。
《双雄会》是以李自成大败作为开头的。
在丛林中,影片用了一个摇镜头,让观众看到,剩下的将士疲惫不堪,军旗不振,士气低弱,或觉得这次战斗伤亡惨重,损失不少,李自成面临着残酷的考验。
自然,介绍环境不是纯客观的,而是带有编导强烈的主观评价和审美理想。
苏联影片《复活》开始,玛丝洛娃被带进法庭,这时影片用了一个摇镜头,介绍法庭的环境:
法官和陪审员有时贪婪地望着这个妓女的丰姿。
有的在打瞌睡,有的百无聊赖地望着窗外,有的在和其他女人调情一一丑态百出,让人感到这个法庭上真正有罪的不是受审的,而是那些审问别人的人。
摇镜头能代表人物的眼睛,看待周围的一切。
《蝴蝶梦》中的那个女主角被带到一所豪华的公馆里,她眼花燎乱,被眼前出现的一切迷惑住了。
这时影片用了一个摇镜头,画面代表了她眼睛的视线,摇的速度很缓慢,不稳定,给人一种忐忑不安的感觉,准确地表达了女主角的心情。
《天云山传奇》中,宋薇被吴遥打了一记耳光,神智不清,但她要坚持着去看罗群。
刚走到楼梯口,脚一踩空,人就从楼上摔了下来。
这时影片也用了一个摇镜头,以飞快的速度对着天花板摇了三百六十度,让人感到宋薇摔下来时,顿时觉得天旋地转。
这一摇镜头同时预示着宋薇和吴遥的关系将发生根本的变化。
可见摇镜头不仅能表示人物的视线,而且可以通过摇的幅度、速度反映出人物的精神状态以及内心的活动。
摇镜头还构成一定的情境,推动故事情节的发展。
《苔丝》开头一队人群从一条小路上慢慢地向镜头走来,其中有苔丝的父亲。
镜头从左向右摇,出现了另一条小路,一个牧师坐着马车过来,碰到了走到路口的人群,就称苔丝父亲为伯爵,苔丝父亲大吃一惊。
牧师告诉他最近才发现他的祖先是社会上很有名望的贵族,苔丝父亲欣喜若狂,结果给自己的女儿带来了巨大的不幸。
把苔丝父亲和一群劳动者同牧师安排在两条路上,是很有韵味的。
这是两个地位相差悬殊的阶层。
同一个摇镜头把它们连接起来,为牧师要说的话,以及苔丝父亲后来千方百计要社会承认这个事实作了铺垫。
这个摇镜头所展现的画面,构成了故事情节发展的情境。
《希茜公主》中,奥地利国王的马车正在公路上奔驰而来。
镜头一个是,观众看到公路的近端希茜正在钓鱼。
一个是远景摇成近景,就使远道而来的国玉和希茜联系起来了,构成了两人相遇相爱的情境
④移动镜头(移)
摄影机沿水平方向作各方面的移动。
(“升”、“降”是垂直方向。
)
摇镜头的两种情况:
A.人不动,摄影机动;
B.人和摄影机都动。
(接近“跟”,但是,速度不一样)。
⑤跟镜头(跟)
摄影机跟随被摄主体一起运动。
“跟”与“移”的不同之处为:
A.摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致;
B.被摄主体在画面构图中的位置基本不变;
C.画面构图的景别不变。
移镜头横向移动或垂直运动,它能打破镜框四条边的局限,无限止地扩大空间,从而克服了电影自身的弱点,它的美学价值和"摇镜头"相同,不是通过蒙太奇〈镜头的组接〉,而是通过镜头的运动来扩大观众的视野。
但是由于它的摄影机不是固定的,而是放在车子上或升降机上运动,所以比摇镜头更具有自由性。
横移镜头使画面不断地向左右延伸,垂直镜头又使画面上下展开,因此它能使画面的构图不断变化,各式各样的人物和景物不断地流动,增强了电影反映生活的能力。
移镜头可以让观众跟着影片中的人物一起行动,不但看清人物的行动,而且能得到人物相同的感受。
《老枪》中那个激怒了的知识分子拿着一支老枪,利用古堡的曲径暗道,灵活地和敌人战斗。
他打一枪,消灭一个就跑。
影片就用移镜头,观众似乎也在暗道里来回奔跑,和主人翁一起经历这场战斗。
《平原游击队》中,李向阳率领部下,利用街巷、地道和以松井为首的日本侵略者战斗,游击队员穿街巷、爬楼疏、钻地道等一系列连贯动作都采用移动镜头拍摄的,让观众看到游击队员的作战勇敢,行动敏捷,战术巧妙。
移镜头在跟人物的过程中,能另换一个人物继续移动,在一个镜头里达到了蒙太奇的效果〈一般称为内部蒙太奇〉。
法国故事片《死亡的实况》,某电视台为了提高收看率,决定直播一个患绝症病人死亡前的实况。
那位病人有一次在市场里买东西,乘别人不注意溜走了,来监视她的人立刻在市场里搜查,镜头开始跟着她在市场移动。
过了一会儿,镜头在移动中推向一个木箱,等那个监视的人冲过去后,那个病人从其后走出来,直奔码头,镜头也跟着她行动。
在一个镜头中表现一个人追寻,另一个人逃跑,运用这种变换人物的移动镜头是恰到好处的。
如果这些动作用一些分镜头来组接的话,那么效果就大大地不同了。
移镜头展现场面也有自己的独特功能。
摇镜头虽然也能展现场面,但由于它是在一个固定不变的位置上,所以远的地方就有些看不清、看不全。
移镜头则可以始终和拍摄的立体保持等距离。
例如《伤逝》中,子君和涓生去看隆福寺庙会,庙会上有玩蛇的、弄猴的、卖膏药的、卖衣服的等等。
镜头就在人群中穿行,把富有民族特色、热闹的场面展现出来了。
观众仿佛也随着人流去参观了一番。
移动镜头也能表现主体的运动和主体的感受,火车在开动,它不一定要拍车轮的轮动,只要将摄影机放在窗口向外拍摄就行了。
一个人在骑马,为了表现马飞快的速度,除了拍摄马蹄飞奔以外,也可以拍摄从马背上感受到景物迅速从身边飞掠而过的移动镜头,以显示出马的速度。
这些镜头在影片中是经常可以看到的。
上下垂直移动的镜头又称为升降镜头。
它要借助于升降机或直升飞机,能造成一种气势,给观众以临空之感。
例如拍摄高楼大厦,参天的大树,耸入云霄的高山,常用升镜头,在故事片中它有造型的能力。
法国影片《萝拉·蒙苔丝》中的女主角萝拉·蒙苔丝是十九世纪四十年代欧洲红极一时的漂亮演员,为了表现出她演出时的豪华场面以及引人注目的程度,影片一开始就用了一个从上而下的垂直镜头――从剧场顶端灿烂的吊灯,各层包间里凝神注目的观众,一直到萝拉头顶上的一顶五光十色的桂冠、一张富有魅力的脸、洁白得体的大礼服。
萝拉给观众印象深刻。
这个人物一出场就富有立体感。
《四渡赤水》中,一座临时架起的浮桥上拥挤不堪,毛主席亲自在桥上指挥战士们有秩序地通过。
镜头从桥面的一个点垂直升起,慢慢地看到了整个桥面,看到了桥两边在走动的千军万马,看到群山环抱中赤水浩浩荡荡地流过。
红军战略转移的声势和大自然宏伟的气势互相渗透,收到了很好的艺术效果。
这个镜头如用中景,则没有气势。
如用大远景,缺乏具体的动作用中景、近景跳大远景,观众的情绪上有间隔。
而用升镜头则可以完满地解决这些矛盾。
镜头的运动往往是不断变化的,以创造多种形式来造成空间的主体感、延伸性,来表现拍摄主体的各个部分,揭示主体的本质。
推、拉、摇、移,各有各的长处,加在一起的话,它的优势远远要超过它们本身的总和。
当然,这要根据内容需要,是综合性的灵活运用,而不是拼凑。
《青春之歌》中有一场戏,移:
日本飞机三架飞过天空;降:
学生们从教室里跑出院子;摇:
李芝庭:
"飞机,飞机,快来看!
"
林道静:
"李先生,这是怎么回事?
"
李乏庭:
“咱们东三省叫日本人给强占了。
"画外传来群众杂声。
推:
院门口几十个从关外被迫听命令撤退而来的东北军,他们牵着马匹,无秩序地进来了,欺侮百姓,孩子们吓跑了。
拉:
台阶下一个年轻的教员接着两个孩子,气愤地说:
“不打日本,跑到这儿来耍威风。
”
移:
两个兵冲向前,抓住他。
"他妈的,谁说不打日本!
是他妈上面不让啊!
"动手要打年轻教员,一个年轻大学生——卢嘉川突然跑进画面。
推:
卢嘉川:
"不要动手,不打日本怪不得你们的,那是国民党政府下的命令,他们主张先安内而后才攘外。
摇:
院子里静了下来,大家都看看卢嘉川。
这里几乎运用了镜头运动的各种手段,写出了抗战开始的背景,人民的气愤,国民党军队的不抵抗政策,大家对国民党军队的看法。
重要人物的出场,他看问题的尖锐性以及他在大家心目中的威望等等也得到了体现。
这场戏从大到小,从小到具体,从平静到冲突,从冲突到人物,拍得简洁明了,灵活生动,自然流畅。
各种镜头运动的速度也是十分讲究的,它往往表达了编导的一种主观情绪,《黄土地》中有两场戏就造成了鲜明的对比。
一场是陕北根据地延安,老百姓聚集在一起打腰鼓,镜头运动比较快,从左到右,从右到左,从上到下,从前到后,在人群中穿来穿去,造成一种轻快、明朗、欢乐的节奏。
另一场戏在刚刚解放的陕北某地,老百姓们跪着在求雨,尽管场面也是很大,但镜头动得很慢,节奏显得沉郁、暗淡、悲壮。
这就把根据地和国统区人民的精神状态,他们心目中的上帝,鲜明地区别开来了,对于深化主题起了良好的作用。
摄影机的升降运动也是展示或揭示空间的重要手段。
升镜头由局部到整体,强调场面的意义;降镜头则相反,强调场面中具有意义的的局部。
战争等大场面经常运用升镜头展示战争的气势,降镜头则引导观众进入戏剧空间。
由于升降运动超越了常人的视觉能力,因此升降镜头具有闯入的意味。
在《公民凯恩》的开头我们看到凯恩别墅前的铁丝网上挂着闲人免进的提示牌,但摄影机并不在意这一切,向上运动的摄影机越过提示牌直接闯入了凯恩的别墅,引领观众开始介入凯恩神秘的私人生活。
在《公民凯恩》中,摄影机的多次升降都体现了对个人隐私的窥探和侵犯。
摄影机的前后运动有三种方式,一种是摄影机自身的运动,另一种是摄影机在机位固定状态下靠变化镜头的焦距来实现的"运动",第三种是前二种运动的综合。
摄影机自身的运动和摄影机变焦的运动有些类似,但在观众心理上引起的反应是不同的。
摄影机自身运动时,镜头焦距没有发生变化,因此视像的视域、景深不变,观众仿佛是跟着摄影机进入或退出那个特定的空间。
美国影片《所有的爵士乐》的结尾处,男主人公逐渐走向死亡的过程是用一个向后的移动镜头来表示的:
男主人公与摄影机的距离保持不变,随着摄影机的向后移动,两边的景物从男主人公身边滑过,给人以退出这个世界的印象。
摄影机变焦的"运动",视域、景深都发生了改变(而且是连续的改变),观众的感觉就像前面提到的那样,景物仿佛是被投射过来一样,向后拉的变焦运动如果速度很快,会产生以画面中心为基准的放射状。
现代音乐电视中经常运用这类镜头形成视觉的冲击。
摄影机左右的运动常常用来模拟人物眼球的运动。
显然,人眼由于观察视域大于摄影机的透镜,因此,人们在观察事物时不必经常转动头部。
但摄影机却需要经常转动。
摄影机运动如果仅仅是模拟人的眼睛,则电影电视作为艺术和语言的价值就会大打折扣。
安东尼奥尼在《扎布里斯基角》学生集会的场面中,利用了飘浮不定的摄影机运动:
集会的学生在讨论他们的学生运动,人人都争着发言,会场气氛热烈。
每个人似乎都有自己的不同于别人看法,但都是空洞又不能肯定只言片语。
摄影机在发言者之间运动,让人眼花缭乱。
观众对此类运动镜头的生理感受肯定是难堪的,但这样的运动镜头却清楚地表现了学生运动的混乱和空洞。
跟拍镜头用于将运动的拍摄对象保持在一个景
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