《西方音乐史与名作赏析》教案Word格式.doc
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2、发展历史:
基督教成为官方宗教后,很快在各地广泛传播,随之而来的礼拜仪式也逐渐形成规模和系统,但各地的礼拜形式及其音乐部分——圣咏各具地方色彩。
为了让基督教的仪式音乐得到统一,教皇格里高利派人到各地搜集圣咏,在罗马仪式音乐的基础上综合了其他地区的圣咏,汇编成了了两本圣咏集,以供基督教会统一使用,因此产生了格里高利圣咏。
3.基本特征(见书本P20-21)
4.圣咏的扩展:
继叙咏、附加段、宗教剧
[欣赏]《格里高利圣咏》
三、多声部教会音乐的形成和发展
1.奥尔加农(organum)
9世纪初,最早出现的复调音乐类型是奥尔加农(organum),它以格里高利圣咏为基础,在其旋律的上加入新的旋律(声部)的复调形式,也多半是即兴演唱。
(1)平行奥尔加农:
在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部,它还有复合的形式,就在两个声部各自叠置八度。
德彪西擅用这种古音程,突出中空效果,作为一种和声上的色彩(中古调式)。
平行奥尔加农的变化形式,看谱例15,同度到四度再到同度。
[欣赏]《平行奥尔加农》
(2)定旋律奥尔加农:
12世纪初,奥尔加农产生新的变化,法国利摩日的玛夏尔修道院的一些手稿中有新风格的奥尔加农出现。
原来是圣咏曲调作为低声部并已发生了变化,音变得长了,曲调已不十分明显,仅有支撑声部的作用。
它作为低声部,是音乐的基础,称为“持续声部或定旋律”。
高声部则是华丽、宽广、条约定旋律,一个音节对一连串音符。
2.圣母院乐派的复调
12、13世纪多声部音乐的发展,主要来自法国,尤其是以巴黎圣母院为中心,由修士和一些二流、三流的作曲者所领导,因而音乐史上将他们称为圣母院乐派,他们使中世纪音乐发展至顶峰。
以作曲家莱奥南和佩罗坦为代表,他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。
(1)第斯康特(discant)
奥尔加农的花腔旋律从自由的节奏改为按照确定的节奏来演唱,就产生了新的复调形式(风格)——第斯康特。
两个声部(圣咏定旋律和上方添加声部)都按照节奏模式来组织旋律,从而形成上下声部几乎同时进行的一音对一音的织体,而且上方声部的曲调更为灵活、更加突出。
(2)孔杜克图斯(conductus)
它最早是单声部,后来逐渐发展成为多声部的孔杜克图斯。
特点在于低声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调,而是由作曲者自己创作的,并且有灵活的节奏组织;
织体有二到四个声部的类型,三声部较为常见,声部进行具有统一性,基本为音对音的第斯康特风格;
歌词为拉丁文,但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语,而是音节式有格律的诗体,一般为非礼仪性内容(宗教题材和世俗题材)。
[欣赏]孔杜克图斯《赞美至贞的圣母》
(3)回旋歌
(4)克劳苏拉(clausula)
二声部的宗教歌曲,低声部是圣咏固定歌词,歌词只有简短的几个词,高声部无歌词,旋律装饰性较强,节奏较活跃。
3.经文歌(motet)
13世纪产生的上方声部(一个或两个)有独立歌词的复调声乐曲,是广为传唱的三声部的宗教歌曲,在克拉苏拉的基础上进行创作。
低声部为拉丁文演唱的、节奏话的圣咏固定歌词,上方两个声部添加宗教或者世俗的不同歌词,用本国语的世俗内容,这样就形成了旋律较活跃,歌词超出宗教范围的体裁类型。
它是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。
13世纪后期,上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见,于是在此基础上产生了更多的变化形式。
一条定旋律可以配以不同的上方声部,从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌。
经文歌中仅存的一些宗教成分,被越来越丰富多变的世俗因素所同化,在很多情况下,经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁,而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部(法文经文歌常用这样的形式),它可以说是器乐正式介入声乐的开端。
经文歌在节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣,并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。
[欣赏]三声部经文歌《有些人嫉妒-爱情伤害人心-慈悲经》
4.弥撒曲
弥撒是基督教礼仪中最为重要的仪式,它在西方音乐史早期发展中占有相当重要的地位,尤其在文艺复兴时期更成为了宗教音乐中重要的体裁。
(1)分类:
A、常规弥撒曲(ordinary):
是固定的,内容和顺序在每次进行时都不变。
B、专用弥撒曲(proper):
是可变的,不是每次都使用所有的部分,而是根据不同节日有选择的使用,歌词可变
四、教会音乐的理论
音乐理论仍包含两个方面:
美学理论和技术理论
1.音乐美学
中世纪非常有影响是罗马的波埃修斯,他的音乐思想在很大部分来自于古希腊(柏拉图),他的著作《音乐的体制》就以古希腊一些思想家的音乐理论编著而成,强调音乐的道德力量和教育作用,强调音乐对人的性格影响。
把音乐分为三种类型:
一是宇宙音乐(“天乐”),即行星运动、四季变化中体现出的宏观的和谐,这被认为是最高等的音乐;
二是人的音乐(“人乐”),来自灵魂深处,人的身体、灵魂及各部分的和谐;
三是乐器音乐(“器乐”),被认为是低等的,乐器(包括人声)制造的可听音乐。
2.音乐实践理论:
最早提出字母记谱的是波埃修斯;
最早论述多声部音乐实践、线谱的是僧侣胡克巴尔德;
贡献最大的是意大利的规多,提出了四线谱,发明了“规多手”的记忆法,以左手的各关节代表各音。
专著《音乐艺术法则浅论》
五、中世纪的记谱法与调式
1.记谱法
记谱法的发展在音乐史中的非常重要的。
最早记录出现在瑞士。
(1)纽姆记谱法:
抄写圣咏的教士们发明的,有了音乐的长短和旋律的大致走向,后来开始用彩色横线指明半音的位置。
红色表示F音,之前标以F(演变为F谱号,就是低音谱号);
黄线代表C音,之前标以C(演变为C谱号)。
格里高利圣歌纽姆谱手稿,11世纪纽姆谱,原谱中C线为黄色,F线为红色
(2)四线谱:
后来规多又增加了两根黑线,成为<
四线谱>
,在线谱记谱法上的贡献极其重要。
按三种谱号(F,G,C)基本确立,确定了音的唱名do到la,规多以此形成唱法体系。
(3)有量记谱法:
13世纪下半叶,它更为完善,由教士弗朗科提出的。
它表明单个音符之间时值比例,有四种音符(都是黑色的):
倍长、长、短、倍短,节拍并不是我们现在的二等分,而是三等分,他们认为二是不完美的,三才是最完美的,它代表至高无尚的三位一体(圣父、圣子和圣灵)。
到14、15世纪,音符的时值逐渐朝细分的方向发展。
2.教会调式
中世纪教会调式的形成是以对格里高利圣咏整理、归类为标准的,主要依据是结束音、吟诵音和音域,因而形成八种调式:
四个正调式和四个副调式,空符头带双杠的是结束音,不带双杠的是吟诵音。
这里调式的名称沿用古希腊的调式名称,但内容完全不同,二者毫无关联,音阶排列是从下至上。
(至16世纪,瑞士理论家格拉瑞安提出12种教会调式,在此基础上加上伊奥尼亚(现在的自然大调),副伊奥尼亚和爱奥尼亚(现在的自然小调),副爱奥尼亚。
形成大小调的调性体系)
具体调式见书本P26-27
【学生讲授部分】
六、两类世俗音乐的状况
1.民间音乐
2.骑士音乐
七、“新艺术”时期的音乐
1.这一时期的音乐特点
2.作曲家:
马肖
[欣赏]马肖《圣母弥撒曲》
八、欧洲最早的作曲学派
1.尼德兰乐派的概述
2.作曲家:
杜费、班舒瓦
[欣赏]杜费《脸色苍白》
第四章恢复人的尊严——文艺复兴时期音乐文化
(一)教学目的:
1.了解各乐派的代表人物和发展特点
2.理解世俗声乐体裁
3.掌握文艺复兴时期的音乐特点
1.重点:
宗教改革对文艺复兴时期音乐的影响
相关教学内容:
一、历史文化背景:
从14世纪,中世纪末期,欧洲的社会开始了一些新的变化,封建主义制度开始衰退,十字军东征而带来的骑士阶层文化的繁荣逐渐变得落寞,神圣不可侵犯的罗马帝国和教皇的统治开始变得动摇,因为以城市为中心的中层阶级开始发展,从物质生活到精神生活,都有了很大的飞跃,尤其是在精神方面,经院哲学所宣扬的基督教神学遭到蔑视,人们的视线开始从神那里转到人自己的身上,开始发现自己,发现自己的价值,于是一种新的价值观和世界观给予了人类文明一段新的历史,就是文艺复兴时期,大致的历史时段是从1300-1650年。
文艺复兴(Renaissance)有双重含义:
1.狭义上讲是复兴古代文化,古希腊、古罗马的哲学和艺术价值。
从古代文化那里找到了人作为自然的一部分的本来属性。
2.广义上讲是人的思想上的“复兴”。
人文主义成为了文艺复兴的核心。
人文主义者主张人的主观创造力,人的价值和力量,人要逐渐从宗教中解放出来,要求个性解放,主张理性。
抨击禁欲主义,肯定人可以追求世间的欢乐和幸福,荣誉和财富。
这就标志着欧洲社会从专一的宗教倾向向世俗方面过渡,从一个绝对信仰和神秘主义的时代向理性信念和科学探索时代的过渡。
带着这种渗透人性的思想,文艺复兴时期,绘画方面,出现了米开朗基罗、拉斐尔和达·
芬奇三位杰出人物;
科学方面,哥白尼(否定地心说,创立日心说,自然科学突破神学的进步)和伽利略(落体定律,推翻了亚里士多德的“物体落下的速度和重量成比例”的学说)成为近代科学的奠基人;
文学方面,塞万提斯、乔叟和莎士比亚对世界文学产生了深远影响;
而在音乐方面,出现了尼德兰乐派、罗马乐派、威尼斯乐派并鼎立于当时的乐坛。
所有这些成就都远远超越了古希腊和古罗马时期,因此说文艺复兴的意义不仅是在于复古,更重要的是创造。
二、文艺复兴音乐概况
(一)世俗复调音乐体裁得到了很大的发展
(二)宗教复调音乐因受到社会人文主义思想和世俗生活与艺术的冲击,发生了许多变化。
1517年由马丁·
路德提出宗教改革,一方面是对抗罗马教会,提出一些对政治和神学的异议;
另一方面,其改革的性质却又并不是完全推翻前人成果,创建新的理想模式,而是在保留传统的某些因素基础上作进一步的革新。
换言之,以路德为首的新教仍与罗马天主教保持一定的联系,从教义到宗教仪式都承袭了天主教的传统。
音乐作为宗教改革中较为重要的一部分,当然也产生了不同于以往的面貌。
为了使音乐成为被普遍理解和接受的形式,路德将原有的、被天主教会统一使用的格里高利圣咏体系作了相应于符合新教宗旨的改动。
1.新教音乐的核心体裁是众赞歌(chorale),不用拉丁语而译成德语来演唱。
2.常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调,简单易唱。
3.吸取弗兰德乐派的复调艺术,使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合唱,旋律在高声部,接近后来的主调风格。
[欣赏]众赞歌《上帝是我们的坚固堡垒》
于此同时出现了宗教大型体裁——清唱剧。
(三)器乐逐渐摆脱对声乐的依赖和模仿而成为独立的音乐品种。
文艺复兴时期,是以宗教音乐为带领的声乐复调音乐发展的繁荣时期,乐器一直被认为是不能登大雅之堂的,而随着民间世俗音乐的兴起,一些乐器和器乐逐渐普及,从最初可以为人声伴奏到脱离声乐而独立发展,文艺复兴时期可以说是器乐音乐发展的起步,器乐表现力的宽泛、丰富及灵活等方面是声乐所不能比的。
(同时,出现了许多描述乐器和指点如何演奏乐器的书籍)。
之后,巴罗克时期音乐发展逐渐从以声乐为主过渡到以器乐为主,声乐和器乐成为两个并行发展的形式。
1.乐器
文艺复兴时期(1450—1600年),乐器的类别增多,延续中世纪以来的一些乐器,主要为管乐、弦乐和键盘乐器。
乐器类别的增多,作曲家开始创作一些器乐作品,努力挖掘各类乐器的表现力,专门为各种乐器而作的器乐曲开始逐渐增多。
2.器乐
器乐的来源主要有几个途径:
(1)由舞曲演变而来。
帕凡舞曲、加亚尔德舞曲等;
(2)自由创作(即兴风格)的器乐。
幻想曲、前奏曲,托卡塔等;
(3)由声乐曲改编或根据声乐体裁原则创作的器乐曲。
利切卡尔、坎佐纳等。
(四)音乐表演和音乐创作实践在这个时期的发展也很显著。
这时期产生了主调和声风格
(五)音乐理论的研究在音乐表演和音乐创作的推动下也迅速发展。
总之:
这时期的音乐具有过渡性质,由复调对位风格向主调和声风格过渡。
三、著名乐派和作曲家
(一)尼德兰乐派
早期作曲家——杜费、班舒瓦(前一章已经讲过了)
第二代作曲家——奥克冈、奥尔布雷赫特
奥克冈的主要成就在弥撒曲方面。
他大约写了13首弥撒曲,其中有一半采用了定旋律弥撒曲的创作方法,选用的定旋律有宗教的也有世俗的。
与迪费不同的是,奥克冈有时把定旋律放在最低音部,并把定旋律当作乐曲的主要结构因素,每个乐章都要至少完整地呈示一次。
奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律,较自由地进行创作,常常使用“卡农”手法,包括复杂的有量卡农。
[欣赏]奥克冈《用Mi-Mi音的弥撒曲》
第三代作曲家——若斯堪
若斯堪创作了20首弥撒曲、27部世俗作品和百余首经文歌,其中经文歌最为突出。
他的经文歌中复调的各个声部地位平等,大多采用一种连续模仿对位的形式。
在当时意大利人文主义精神的影响下,若斯堪在创作经文歌时很注意如何通过音乐来表现歌词的内容和意义,无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。
若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法,但也体现出他技术上的独创性。
他在弥撒曲《不幸向我袭来》中创造了一种“模拟弥撒曲”手法。
[欣赏]若斯坎经文歌《唯你独自创造奇迹》
最后一位代表人物——拉索
[欣赏]拉索《回声》
(二)威尼斯乐派:
加布里埃叔侄
叔侄二人先后担任圣马可大教堂的管风琴师,同时他们又是杰出的作曲家。
他们创作的复合唱经文歌,使原有的复合唱风格得到了充分的发展。
A.加布里埃利按音区把合唱队分成两组,使高声部和低声部有时对唱、有时混唱,来取得音色的变化。
在G.加布里埃利的复合唱作品中,采用两个、三个、四个甚至五个合唱队,每个合唱队都有不同声部的组合,大量使用各种乐器,除管风琴外,还有小提琴、短号等;
合唱队之间相互问答,或与独唱声部交替演唱,或全体加入共同形成无比宏大的音响高潮,将教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度。
[欣赏]G.加布里埃利《圣乐交响曲——为多声部而作》
(三)罗马乐派:
1.特兰托会议:
迫于德国宗教改革的威胁,罗马教会1545年在意大利北部的特兰托召开宗教会议,商讨应变措施来反对宗教改革,遏制新教的发展。
对于出席会议的主教们来说,失去的已经失去了,关键是如何保住现有的一切。
2.帕勒斯特里那的创作风格:
帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐,以弥撒曲最为突出。
他的风格是一种平静匀称、清晰协调的复调无伴奏合唱风格。
音乐里有喜有悲,但是感情节制、安详,避免了大起大落的戏剧性感情冲动,而是表现一种崇高、诗意的感情。
作品织体以四声部居多,歌词不再为复杂的声部所遮掩,可以听得清楚;
各声部旋律平静、流畅,以级进为主,三度以上跳进后必反行,具有高潮的对位技术而主旋律突出;
不用半音语汇,坚持采用自然音的调式音阶;
总是给不协和音以充分准备和规则的解决,或是作为经过音安排在弱拍。
这种谨慎的处理使他的音乐具有别人音乐所没有的纯净和透明度。
[欣赏]帕勒斯特里那《马尔切里教皇弥撒曲》
四、其他几位著名的作曲家
雅内坎[法]
托马斯.塔利斯[英]
马伦齐奥[意]
杰苏阿尔多[意]
[欣赏]雅内坎尚松《百鸟之歌》
第五章豪华与秀丽——巴洛克与洛可可音乐文化
(一)教学目标:
1.了解巴洛克时期歌剧的发展
3.掌握巴洛克时期的代表人物及创作特点
(二)教学重难点:
1.历史文化背景及音乐特点
2.歌剧的诞生与发展
3.巴洛克时期的代表人物
相关教学内容:
一、历史文化背景:
大约1600年到1750年这一个半世纪,西方音乐史上称之为巴罗克时期。
“巴罗克”(baroque)这个词是从建筑学、绘画史上借用来的专用术语,来源于葡萄牙语baroco,原意是指形状不规则的珍珠。
这是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期,两种体制处在不断的斗争之中;
基督教教会虽屡受冲击,总的来说地位仍居高不下,具有强大的势力;
人文主义精神在继续发展,莎士比亚、高乃依、拉辛、弥尔顿等人的作品表现出深刻的思索和批判精神;
伽利略、哥白尼、笛卡尔、牛顿等人的探索发现都是这个时期的伟大成果。
巴罗克时期的各种艺术形式都在寻找自己的出路,绘画、建筑、雕塑、音乐等都充满了蓬勃的生机,显示出新兴资产阶级的旺盛生命力。
巴罗克时期的音乐也同样具有与当时的造型艺术很相似的特征,是一种宏伟、壮观、充满活力的艺术,崇尚富丽堂皇,强调情感的表现,在细节上又注重装饰性,精雕细凿,作曲家和演奏家都更注重发挥即兴演奏技巧,力求旋律的装饰和变化。
这一时期的音乐开始采用完整的大小调功能和声体系;
主调音乐风格在歌剧和器乐中得到巩固,复调音乐在与主调音乐的相互渗透中并没消失,在巴赫的创作中达到了高峰;
数字低音沿用整个巴罗克时期,是巴罗克音乐的重要标志,所以巴罗克时期也通常被认为是数字低音的时代。
二、意大利音乐发展状况
(一)歌剧的诞生——佛罗伦萨歌剧
16世纪末17世纪初,意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”(意大利语camerata)小组以巴尔迪公爵为首,包括作家、画家、音乐家等,经常在巴尔迪伯爵家里讨论人文主义和音乐方面的问题。
他们研究了古希腊罗马的音乐思想,对古代单声部音乐的简朴风格很是认可,认为自己身边的复调音乐容易把声乐中的歌词搅得混淆不清,因此他们主张向复调的声乐作品进行斗争。
16世纪末有不少的作曲家为此作过试验,产生一种被称为“单声音乐”的新风格:
歌唱的旋律近似于说和唱之间,伴奏被减缩到最低限度,只用键盘乐器和低音弦乐器来支持上方的旋律。
他们继而发现这种在和声伴奏下自由吟唱的音调,不但可以用在一首诗歌中,而且还可以用来表现一出戏剧,这样便产生了最早的一批歌剧。
欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里努契尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达夫尼》(Dafne),可惜乐谱已经失传。
现存的第一部歌剧是《优丽迪茜》,由里努契尼写脚本,佩里和卡契尼作曲。
(二)威尼斯歌剧——蒙特威尔第
蒙特维尔第(Montverdi,1567-1643)是早期意大利歌剧最突出的作曲家。
他出生在意大利的一个医生家庭,从小在当地的大教堂里接受音乐训练,后来成为重要的宫廷音乐家。
蒙特维尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》,是早期歌剧中艺术成就最高的一部。
歌剧题材与佩里的歌剧《优丽迪茜》相同,只是采用了原神话的悲剧结局,即冥王再次夺取了优丽迪茜的生命,最后,阿波罗神把奥菲欧变成一个星座,使他发出永恒的光芒,与优丽迪茜同在。
蒙特维尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家,在他的创作中,一切音乐手法都服从于戏剧的需要。
他主张音乐要有强烈的感情色彩,要去挖掘人的内心世界。
他把音乐作为表现人的最有力的手段,这个人是指整个的人,包括他的一切欲望、幸福、失望、愤怒、痛苦等等。
他的歌剧中的人物都是有真实情感的人物,用歌声来表达喜怒哀乐。
在《奥菲欧》这部歌剧中,蒙特维尔第为了力求准确地表达歌词中的情感,首次在作品中使用了弦乐震音和拨弦奏法。
他从情节的戏剧性出发,在这部歌剧中自由地运用了独唱、重唱、合唱,并大胆运用不协和和弦(当时被视为“尖锐”的二度、七和弦等和声手法)来增强情绪表现。
蒙特维尔第的这种音乐风格被称为“激情风格”(stileconcitato)。
同时蒙特维尔第是第一个用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家,并基本确立了早期乐队的编制。
佩里的《优丽迪茜》只用了几个硫特琴和羽管键琴,而蒙特维尔第在《奥菲欧》中运用了40多件乐器,这在当时是个创举。
歌剧的结构在蒙特维尔第的作品中初步定型:
独唱(宣叙调、咏叹调)、重唱(二重、三重)、合唱、管弦乐队以及舞蹈综合在一起。
蒙特维尔第的创作贡献对歌剧后来的发展有着极其深远的影响。
[欣赏]歌剧《奥菲欧》的咏叹调片段
(三)那不勒斯歌剧
到了18世纪,意大利歌剧的重心转移到那不勒斯这座城市,那不勒斯歌剧不但称雄意大利,而且统治整个欧洲歌剧舞台长达一个世纪。
在那不勒斯歌剧中,音乐与戏剧的关系已高度地程式化,用宣叙调来展开和叙述剧情,咏叹调则集中进行音乐表现;
和戏剧相比,那不勒斯歌剧中的音乐被提到了第一位,注重旋律的华美和外在的效果,尤其是歌唱者声音的美感,声乐独唱技巧达到了高峰。
歌剧中普遍使用“返始咏叹调”(DaCapoAria),即ABA的三段体,第一段提示主要主题,抒发基本情绪;
第二段发展第一段的主题或是出现对比性的材料;
第三段重复第一段,歌唱者可以即兴变化,随意添加装饰音和花腔来炫耀美妙的歌喉,乱用难度较高的装饰音和经过句哗众取宠。
这种单纯地追求“美声”以至于后来发展为只重形式而忽略戏剧内容的不良倾向,演员和观众都只注重歌唱的技巧,歌剧成为由一系列彼此孤立的咏叹调组成的“化妆音乐会”。
正因为如此,那不勒斯歌剧作曲家极度多产,却又很少有优秀的作品流传下来。
那不勒斯歌剧学派的创始人和代表——A.斯卡拉蒂
(四)协奏曲
协奏曲是巴罗克时期产生的大型合奏的新体裁,也是18世纪最重要的体裁,它的意义在于可以用音乐来体现对比和竞争的原则。
当时的协奏曲分大协奏曲和独奏协奏曲两类。
1.大协奏
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