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艺术本体论演进
第一章本体论演进与文艺本体论嬗变
时间是一切谜的谜底。
人是什么,只有他的历史能说清楚。
历史是什么,历史是人与世界在持续相遇中不断追求自身谜底的记录;世界是什么,“世界不是立于我们面前的让我们细细打量的对象,它从来就是诞生于死亡、嘱咐与亵渎的路径,使我们失魂落魄的把持着的存在。
”世界是人的世界,是人不断寻求生活意义和本真价值的世界。
在本体论的追问中,这一点我们应该镌刻于心:
“整个历史也无非是人的本质的不断改变而已。
”
第一节本体及其本体论变革
什么是本体?
什么是本体论?
什么是艺术本体论?
也许通过反思,我们能对艺术作为人类本体反思的诗意话语的确立,人类超越性中终极价值的追问、人类本体演进的秘密等问题有更清晰一些的了解。
所谓本体,指终极的存在,也就是表示事物部根本属性、质的规定性和本源,与“现象”相对。
而本体论就是对本体加以描述的理论体系,亦即指构造终级存在的体系。
本体论作为一个哲学畴,意为关于存在、存在物的学说。
原是17实际唯理论者为证明“存在本质或本源”的终极真理性而引入古典哲学体系的。
德国经院学者郭兰克钮在其著作中第一次创用“ontosophia”一词,表示研究“onto”的一般学问。
其后德国哲学家沃尔夫将研究“onto”的一般学问称为“ontology”,进而把本体论看成一种导致有关存在本质的必然真理的演绎法。
这样,本体论的基本含义和研究容就确定下来。
然而,在何谓本体的问题上,却形成长达两百多年的论争,迄今仍然言人人殊。
尽管如此,哲人们仍大体上认为,本体即超越性的存在。
对这个超越性存在,人是无法用感性直观来把握的。
本体论讨论者本体,这种讨论即一种知识,是只能从感性直观出发的,这种感性,可以是对外部对象的观照,也可以是对部体验的反思。
这样,如何由此感性的活动达于超越的存在,就成了一个困扰着所有本体论哲学家的问题。
可以认为,对这存在本身的不同认识,表明了本体不仅根植于人的根本本性,而且在于人的历史演变。
一、本体论何以可能?
本体论作为元哲学,不是对外在对象的把握,而是以一种总体存在本身为对象,对人与人的世界的总体把握。
这样,总体论遇到了一个相当令人困惑的悖论:
它所要把握的真实不断变化而无法把握的;它所用以证明的,正是它所要证明的。
这一悖论使本体论研究成为一个可望而不可即的难题,成为一条未留下定论只呈示“可能”的向前延伸的路。
本体论与认识论、伦理学的巨大差异之处在于,本体论是自我相关的。
由于本体是终极存在的大全,因此描述着本体的人本身,也包含在他所描述的对象之中,也就是说,人本身就在这本体之中,本体论就在其所描述的这本体之中。
因此,对本体的描述的任何变化,都将使本体自身改观。
自我相关性是本体论的重要特点,不仅本体论具有自我相关,而且本体论者也具有自我相关性。
究极而言,本体是人所看到的那个本体,是本体论者用本体论所描述的那个本体。
本体论从来就不是对一种无人存在的宇宙的确立或描述,相反,本体论是对人自身存在于其中的世界的一种不断发展着的、整体的、终极的看法,是追问生存的真理、人生意义和价值的根基。
然而,问题在于,对本体的描述,必须通过本体的基本属性的畴,即通过它的本质的界定才能完成。
这样,本体论立即转向自身提出一个无法回避的问题;“存在”本身与其下属畴“本质”是同一的吗?
问题提得如此尖锐,直接关涉到本体论是否是可能的。
如果本质与存在被认为是非同一,则本体论就实际上自我消解而成为不可能的。
如果认定存在和本质是同一的,那么,问题接踵而至,存在和本质是如何同一的?
这一存在于本质的同一性问题,其现实形态凝定为人的存在的悖论境遇。
人从动物界脱离而初具反思能力以降,就以自己存在设定了世界的完整性和自身发展的可能性。
人在把握世界的同时就是对自己的把握,人对世界本质的了解即自己存在的完善。
然而,人的世界的无限性,却又是以人的存在的有限性为条件的,而且是通过这种人的有限性来体悟和把握世界的无限性。
同时,由于人对自身存在境遇的领悟,有限与无限这种纯时空畴成为人的本质展开的畴,成为人的生命的追问的意义和价值畴。
这样,人的存在就不是物的存在的那种无历史状态,而成为存在着并生成着自己本质的存在。
这样对为何生、为何死、死是生之意义还是生是死的意义的思考就使本质溢出人的存在自身,直接成为人对其本质的永恒设定和始源追问。
于是,本体中的存在于本质的同一问题就成为了这样:
把本质看做存在自身的样式,即大全世界在自身的发展中产生一种普遍的自我意识;将本质看做人在其发展过程中的不断扬弃和创造,本体论即对这种本质创造而与存在同一的理论观照。
问题的关键在于:
“存在于本质是同一在大全自身(自然、上帝、命运、绝对精神),还是同一在个体生命的自我意识(自由、选择)?
其实,古希腊哲人并非没有看到人的本质和存在同一的循环。
当俄狄浦斯面对斯芬克斯之谜一语道破是“人“时,斯芬克斯坠崖而绝。
这种自绝既不是由于忍受不了谜底被揭穿的羞怯,也不是对人能把握自己生命存在形态及其界限的祭奉嘉奖,而是因为目睹本真(真相)以后,必定面对死亡。
终于,俄狄浦斯在解悟了“人”这一大谜之后迈出了人的界限,他最终成为杀父娶母、刺瞎双眼而流亡克洛诺斯的忧郁老人。
一个人究竟能够承受多少自我意识?
人究竟能将自己的本质推进到何种程度?
人的本体意识反思会不会把人带到意识的边缘而使之坠入万丈深渊?
如果人敢于面对自己、面对事实,他必然陷入毁灭吗?
必然造成自己的存在于本质撕裂吗?
存在于本质在人的何种认识反思程度上达到同一?
直面这些问题无疑需要勇气。
无论如何,俄狄浦斯作为人认识自己并为此付出最大代价的原型,并没有阻止人寻找存在于本质的新维度的进程。
普罗太戈拉开始了人对世界的立法“人是万物的尺度,是存在的事物存在的尺度,也是不存在的事物不存在的尺度。
”人因自我意识认识了人是什么,因此,他不能满足于存在自身,而要成为一切存在的根据,还要成为一切不存在的根据。
人就在对存在于本质的同一性中超越了自我的界限,而使思想之物决定存在。
至此,世界就是我们感觉到的那样。
将“为他”和“自在”存在原则统一起来,已不再是外在世界的必然性,而是感性个体的自由意识。
存在于本质的同一在人的自由上。
如果说,存在于本质的同一问题是本体论何以可能的前提的话,那么思维与存在的同一问题则成为本体论何以可能的现实原则。
人类千古不解之谜,从古希腊以来一直困惑着人们。
这个谜表述为:
如果人能认识某事物,那我们一定事先就已经认识它,反之,如果我们事先对一事物完全隔膜,那么也就永远不可能认识它。
这个谜的哲学理论化表述,即思维与存在的同一性问题。
就是说,如果思维与存在没有同一性的话,那么思维就不可能认识存在,因为他们完全是异己而不相通的东西。
反之,如果思维能够认识存在,那么二者在根本上必定具有同质性、可互通性。
思维之认识存在,只不过是把它本已认识的东西揭示出来。
柏拉图最早用“回忆说”来阐释这个本体之谜。
他说:
“认识我们在生前获得了自身而在出生的时候把它丢掉了,可是在以后通过我们的感觉又重新获得了我们以前所有的知识,那么,这样一个我们叫做学习的过程,实际上不就是恢复我们自己本已经有的知识吗?
我们称之为回忆是不是对呢?
毫无疑问是对的。
既然我们已经看到了,在用视觉或者听觉或者其他感官感觉到一个东西的时候,这个感觉就可以在人的心中唤起另一个已经忘记的,但是和这个感觉到的东西连在一起的东西,不管他们彼此相似不相似,因此只有下面两种可能之一是真的:
或者是我们大家一生下来就知道一切事物并且终生知道他们,或者是在生下来后,那些所谓学习的人,只不过是在回想,而学习只不过是回忆罢了。
”然而,柏拉图对这个谜所做的解,却遭到了康德的批判。
康德的三大批判,其《纯粹理性批判》是说明“人能知道什么?
”,《实践理性批判》是说“人应该做些什么?
”《判断力批判》是说“人应希望什么?
”他的全部问题在于这样一个巨大的疑问“认识如何可能?
”康德的回答是否定的。
他认为,人只能认识现象,而不能认识本体,其根源就在于人无法证明思维与存在的同一性。
黑格尔对这一疑问却持乐观肯定的态度,他在《精神想象学》中说:
“熟知的东西所以不是真正知道了的东西,正因为它是熟知的。
”尽管熟知不是真知,但真知之所以可能,就因其本身是“熟知”的,这样,黑格尔的命题就与柏拉图的“回忆说”一脉相承了。
狄尔泰也为这个谜所困惑,他认为,“历史科学之所以可能的首要条件就在于:
我本身是一个历史的存在物,探索历史者与制作历史者是同一个人。
”因此,“理解”也只能是“对已经被认识的东西的认识”狄尔泰强调,人只能处在文化历史中去认识自己,而不能跳出历史大圆之外,去把历史当做我们之外的一个对象去认识。
这是因为“思维与存在的同一性之谜”只能存在精神科学中,而且这个谜的起源在人自身,在于人的有限性。
换言之,谜的起源在我们自身,在我们的有限性。
因此,作为有意志、有目的的人面对自己的存在,得“从里面来理解”。
人们可以通过重新体验来理解使一个行动者或一组行动者去行动的在理性。
这样,方能从精神科学去蔽解谜的过程中,揭示人类生活中思维与存在同一的真正本质。
在本体论哲学家看来,本体论关注存在于本质的同一,存在于思维的同一,这是本体论的两个基本问题。
这两个问题的解决,是在人的历史发展和反思中开始的。
因为,作为建立在存在于本质统一基础之上的对本体认识的本体论,究极而言是取决于本体论者对人生终极关切问题,人生价值问题,对人的生命的看法。
可以说,本体从来不是僵死不变的,本体不是已成之物,而是未成之物。
在本体的探求中,哲学家依据本质与存在同一的过程中对必然和自由的看法,而形成不同的本体论。
二、本体论演进
本体和本体论都是在历史中展开自己的存在之维的。
将历史的容还给历史,将本体论的追问置换成本体发展的求索,这使得我们必须从本体论溯源入手,从本体论涵转换的历史走向之中,看人如何再本体之位上由远古向未来走去,从恒定不变的世界本源走向人自身的生命存在。
古希腊哲学家对本体追索,明确地表征在其对世界的始基的追索上。
不管是伊奥尼亚的“水”,或毕达哥拉斯的“数”,还是阿那克西美的“全”,或是巴门尼德的“存在”,都可以看出他们是在“有之为有”的世界中做对象式的求索。
也就是说,不论是对始基做因果性追溯所出现的必然性的讨论,还是对始基做规定性追索所出现的关于本质的讨论,描述本体的人都未将自身考虑在本体之。
他们就像谈论与自己毫不相干的物理对象一样谈论本体。
哲人们谈论本体时,这一切都已成为“为他”的存在,而他却将其作为“自在自为”来描述。
因此,在古希腊哲学家看来,所谓本体也就是存在、实在之源、世界的本源,它是自然存在论意义上的本体。
可以称这段历史时期的本体论为“自然实体本体论”。
到了中世纪,作为价值体系的理论基础而建立的本体论,则由自然实在本体论变成“神学本体论”。
这时世界的本源变成了万能的上帝,上帝即实体存在,即大全,即万有。
上帝成为世界的终极动因何本源。
“人被宣布为上帝所安排的秩序的组成部分,作为绝对的和决定一切的本源。
上帝造就预先决定了世界和人的命运。
他行事不让人知道,把人变成自动执行神的意志的盲目工具。
”但这一本体论转换,已经从“客体对象化”上迈出了一步,进入了“神灵对象化”。
本体论在近代哲学那里翻转成唯理论本体论。
笛卡尔首次将自我意识原则引入本体论时,喊出“我思故我在”,怀疑直接导致的第一原则是我思,我思的设立先于上帝的设立。
然而,笛卡尔以混杂的方式埋藏着两套本体论理论,他要建立存在于本质的同一,使“我思”的抽象理论本体和必然存在的上帝,使其体系的二元论性质极其明显。
作为近代本体论始祖的笛卡尔,其所推导的从我思出发,对大全进行追溯的做法,直接影响了马勒伯朗士和斯宾诺莎建构本体论的方式,显出唯理论把“我”定义为赤裸裸的思想、理性化了的心灵的偏颇。
这种偏颇意味着人的身心分离,从而将身体视为主体的纯粹对象而与外在的对象本质上同一,人与世界的原初同一被彻底破坏,这不得不在理论上陷入一种困境。
在莱布尼茨、洛克的经验哲学的冲击下,人们开始意识到,作为认识主体的纯心灵,必须同时既是对象意识,又是自我意识。
作为思维主体,如果抛弃、剥离了感觉、想象、意志、情思、对象性的活动方式,如果丢开了做为思维材料的感觉和生命活动,除了是一个幽灵,除了是一个“虚无”,什么也不是。
对象意识必然就是自我意识,反之亦然。
那么,人的身体,既属于主体之中,而又与外物同质,人就不仅仅是赤裸裸的思想,而是活生生的人,一个感性存在主体。
因为只有感性的血肉之躯才能使思维与外界存在同一起来。
于是,霍尔巴特宣称:
“感觉就是一个存在方式”,终于将笛卡尔的我思肉体化、感性化了。
当本体论追溯经过了几次翻转,由自然本体而神灵本体而理性本体,人们开始将本体论所描述的本体加以“人化”。
这种人化了的本体论不可能再像古代哲学家那样以“对象式”的方式去描述。
然而这种理性人化即惟理化的本体论却深不可测的陷入独断论,并遭到经验论哲学的批判。
康德曾明确指出,用唯理论的方式建立起来的本体论是完全独断的,没有实在根据的,因而不具有可能性,从而宣告以空间参照系为基础建立统一本体的思维方式的失败。
康德队本体论加以扬弃,在他那里,时间和空间不再作为存在方式,而是作为认识的方式化为空洞的直观方式。
如何使我思回到世界中去,成为康德以后本体论哲学家孜孜以求的目标。
康德以后的生命哲学家,提出什么是真正本体,什么是真正本体论的疑问。
哲人们不满自然本体论或理性本体论,而提出生命本体论。
把生命解释成人的价值存在,人的超越性生成,人的终极意义显现,这才是人所生活与其中的世界本源。
这种对人的活生生的“生命活力”、“精神意志”加以强调和高扬的转换,无疑是在本体论上进行了革命,涤荡了以往本体论的非人化倾向,确立了生存本体论的地位。
于是,作为世界本源的本体,在叔本华那里,是“意志冲动”,在尼采那里,是健动不息的“生命力”,在狄尔泰那里,是谜一般的生命及其“生活世界”,在柏格森那里是直觉“绵延”,在海德格尔那里,是既能朗现又能遮蔽存在的“亲在”,在萨特那里,是人的自由,在马尔库塞那里,则是生命和人的新感性。
至此,本体论完成了由“有之为有”的对象式追索实在本体论到将人自身生命激情、生命焦虑、意欲灵性上升为本体论的涵转换。
本体再不是那与人对立的世界实体,而是生命活动中人的感性的诸感觉,人的想象、激情、盼想、思念、回忆、爱怜等实践感觉。
人所能把握的,都把握在感觉之中。
人所能超越的,也都只能通过感觉去超越。
刹那中的永恒,时间中的超时间,都不过是一种超验性的情绪把握。
人类主体精神的充盈的生命,以真性情、真血性为本体,从而在人与世界的历史生成过程的本体反思中,使本体的批判成为对自我的批判,领悟和反思成为对自我的领悟和反思,至此,西方的哲人们终于寻找到自己赖以立足于世的根基,而将自己感性生命的意义呈现出来,在确立本体地位中,不断地把自己的本源之根,自己的历史有限性敞开来,同时也将自身的无限可能性敞开来。
纵观本体论演变的历史,可以说在本体参照系、时空存在方式、必然与自由等方面,实现了以下几方面转向:
由传统实在的自然绝对本体论转向人类生命本体——个体感性生命本体(即由客观世界转向人的生活世界);由恒定不变的存在(上帝、自然)转向人的感性生成(过程、时间);由无时间的大全转向时空之中的过程;由客体论(必然)转向主体论(自由)。
伴随本体的转向,传统本体论想现代本体论转变中呈现出以下方面特点:
首先,存在,再也不是无条件的自在的绝对的存在着的事实,而是一个人类因创造性的介入而进入动态生成的生命过程。
这是一个创造对象世界与主体无限生成的双重的超越过程;其次,古典本体论所谓的存在是存在之物总合的看法,受到挑战。
存在既不是存在物,也不是存在物的总和。
存在作为总体或作为总体的存在必须从它的在生命力即人学意义上来理解。
换言之,存在不是自在之物,而是自为之物;再次,传统本体论认为本体论的任务在于探寻存在的本源,即那种不生不灭、无始无终、万物生于斯又复归于斯的本源。
现代本体论消解了那种先验设定的不变的本源,从而通过展开存在过程的诸环节,阐明存在的根本动因——自由及其哲学人类学含义;最后,现代本体论高扬人的生存价值,对古典本体论无视人的境况加以扬弃,把握人的本质与存在,必然与自由的同一的根基,并重新审视全部本体论问题,从而真正确立了将人的存在作为本体论的核心地位。
毫无疑问,本体论转向集中反映了人自身价值观念的变化,一方面是“有之为有”的对象式追溯方式消解为“人化”的主体感性存在方式,另一方面是对象(世界存在、时间、空间)的本体地位为人的主体(感性、生命活力)所取代,并由整体主义日益向个体主义过渡。
然后,对象(时空)又化为人的认识的参照系,使得本体论的转变又暗含着认识论上的重大转变:
即认识论不应再是关于如何把握自然实体(世界)的学说,而是关于如何领会人自身的学说。
认识论再不是对外部世界的精确、确定不变的复现和认识,而是具有了明显的“生命——历史相对主义”色彩:
真理、价值、意义不是绝对不变的放在那里,任人去拿,而是需要人根据自己的生命力来设定,需要人去孜孜追求和确立的。
一切纯然客观存在的东西如同纯然主观的东西一样,对人的生活世界而言,不具有存在论上的意义。
第二节艺术本体论的拓展
当哲学本体论将人的感性生命活力、人的生存意义作为生存本体论加以确立时,立即引起了艺术本体论的转换,即从模仿外部世界的艺术,走向了本体论的诗(艺术)。
诗不再是去意指实在的绝对本体,而是生存本体自身的诗化,是感性存在自身的诗意的显现。
正如珊朗格所说:
“真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。
”于是,人类生存本体论终于演化为艺术本体论。
那么,这是不是说,人类生存本体论演化为艺术本体论是当代的事?
或者说艺术本体论是当代才有的?
当然不是这样。
艺术的起源如同人类的产生一样,是一个古老的谜。
艺术发展也有自己的漫长历史。
说人类本体论演化为艺术本体论,意在指出只有到了人的精神充分自觉的时代,艺术才成为人的本真生存的歌唱,事情本身的言说。
艺术成了人追问终极价值而达到超越之境的绝对中介。
艺术的言说使人的混沌的存在转化为明朗的价值存在。
艺术本体论,就是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。
艺术本体论于艺术认识体既相区别又相联系,因为探究本体的人,必定是认识着本体,反思着自我(自我意识)的人。
人们探寻艺术作为一种对世界的反应和认识如何可能?
艺术认识中主客体的关系怎样?
这便是艺术认识论关注的中心。
而艺术本体论不太深究认识本身,而是关注艺术中人的存在和人的终极存在状况。
艺术本体论,作为对人生终极关切(有与无即存在与虚无的转向),人生根本意义的理论确证存在着。
艺术中一切带根本性的问题无不同本体连接。
艺术本体与人类本体同体,但不是人的实在本体(那是哲学本体论的热点),也非认识着的主体(那时认识论的领地),而是生成人的体验和活的感性(人的感性的审美生成),以及通过不断生成着的新体验和活感性去达到双重创造:
使具有审美感的人去创造新的世界,反过来,在这创造中,创造新人自身。
艺术本体论只能是对艺术存在自身的探讨,这种探讨不可能像科技理性那样去人之外的世界拼命求索,而只能向人的本然处境,人的无限可能性复归。
于是,艺术成了人们生存的揭示,成了人渴望追求和超越的家园。
正是在这个意义上,我们才说:
艺术是原初的哲学,哲学是本真的艺术。
由此看来,艺术本体的演进,使得本体时空维度拓展到整个人类本体之域。
艺术本体标明这样一个事实:
为了让人类诗意地栖居,为了让每个人住在自己的“家”中,所以从艺术出发,必得深入到人的生存,从人的生存出发,又必得走向艺术。
艺术对人生命持存和终极关切之境,经历了艺术本体的更生和嬗变历程。
对这一历史过程稍加回顾是不无益处的。
艺术究竟是什么?
艺术与现实的关系如何?
这是对艺术本体求解过程必须回答的问题。
从不同的哲学美学体系出发,就有截然不同的回答。
但总结起来,不外四种看法,即摹仿论、表现论、形式论和文化论。
一、摹仿古典本体论
摹仿理论,兴起于古希腊,而延续到19世纪,历经两千余年,影响深广。
摹仿理论关键之点就是:
始终认定只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体,艺术本质上是对世界的外部模仿。
模仿说的起点似不应归与柏拉图,格鲁伯就认为“艺术作为一种模仿的观念,并非始于柏拉图。
”德谟克利特早就说过,人能歌唱是模仿鸟鸣而达到的。
尽管如此,柏拉图却将艺术本质界定在模仿之上。
认为人所感觉的美是变动不居的,因而是不真实的。
理念是唯一的真实存在,个别事物只是理念模仿的影子,艺术只是现实世界个别事物的模仿,是摹本的摹本,是不真实的。
在《理想国》中,柏拉图说:
“艺术家可以不同的方式随心所欲的进行创作,因他只要拿面镜子四处照照就行了。
”于是“摹仿”说成了“镜子说”。
亚里士多德在批判柏拉图理念论的基础上,建立起自己的模仿论,他在其著名的美学著作《诗学》中,提出了朴素的现实主义美学观点:
诗是对现实的模仿。
和柏拉图不同,亚里士多德认为现实世界是真实的,因此模仿现实世界的艺术也是真实的。
艺术只要是模仿的,它就必然是真实的。
也就是说,艺术对现实的模仿不是忠实的抄录,而是向现实的自由迈进。
艺术家通过对事物本质规律的模仿,而臻达比现实更真实、更理想之境。
亚里士多德对摹仿论的发挥主要意义在于,他把诗看成比历史更高的东西,认为写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。
诗所描述的事情带有普遍性,因为它所表现的不是偶然的琐事,而是人生中最本质、最有特征的事情。
到了中世纪,模仿理论进一步得到说明,普洛丁认为艺术不仅可以模仿感性世界,还可以直接模仿观念世界。
圣托马斯则认为,艺术家通过心灵对自然进行模仿,其根本实质在于心灵和自然皆为上帝创造。
因此,精神的模仿比物质的模仿更有价值。
文艺复兴时期,模仿成艺术理论的基本畴。
达芬奇认为,艺术家的心灵应像一面镜子那样,去放映和摄取自然。
绘画越是忠实的描绘对象,他就越值得赞美。
文艺复兴的作家主,适合于艺术的并不是所有模仿,而只是那种“完美的”、“艺术性的”、“想象性的”摹仿。
其他一些作家则试图更精确的解释模仿,而同时又以各种各样的方式摆脱开现实实录的概念。
阿尔伯地认为,艺术所模仿的事自然规律而不是现象;按照莎士比亚的看法,“你应该接受你自己的常识的指导……特别要注意到这一点,你不能越过自然的常规。
”总之,艺术模仿自然以达到理想化的重要途径是想象和虚构,这一共识已经显现出文艺复兴时期的模仿论开始从强调人的行动扩大到重视人的心灵活动的趋势。
17世纪的新古典主义者主,艺术的本体性是模仿自然,他们所说的自然并非指现实亦非指大自然,而是一种抽象普遍性,即人性中的永恒理性(抽象人性)。
艺术要达到逼真效果就必须要模仿自然中和与普遍理性的东西。
主创造艺术形象应从普遍性出发,而不能从个性化出发。
因此,他们提出艺术模仿自然的同时,“倡导本质模仿”理论。
这种模仿完全可以超越对个性的描写而去表现普遍的人性。
18世纪初,对阿贝。
杜鲍思和维科这样一些思想者来说,模仿仍是美学的基本论题。
维科在《新科学》一书中宣称,诗不过就是模仿。
启蒙思想家狄德罗也认为,艺术模仿自然必须达到美与真的统一。
必须真实反映事物的在联系和因果关系,创造性也将其塑造为理想美和典型美。
德国古典美学时期,歌德进一步推进了创造性的模仿原则,认为艺术模仿反映了事物的本质特征,应着重于从特殊性出发去表现普遍性,从现实人物的个性出发,反映其心灵无意识的幽深之处。
歌德在《少年维特之烦恼》中写道:
“每当我的视野变得朦胧,周围的世界和整个天空都像我爱人的形象似的栖息在我心匪时,我便常常产生一种急切的向往,啊,要是我能把它再现出来,把这如此丰富如此温馨的活在我们心中的形象,如神仙似的呵口气吹到纸上,使其成为我灵魂的镜子,就像是我的灵魂是无所不在的上帝的镜子一样,这该有多好啊!
”如此看来,歌德进一步发展了镜子说。
当神圣之思射进灵魂之镜,再从心灵投射到笔端,这就是艺术的本质所在。
其实,亚里士多德、达芬奇、莎翁、列宁都用过“镜子”来比
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