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对“全球化”源头的讨论,程文超则提供了一种立足西方的历史参照。
程文超首先承认,“全球化”实际是“西方”的扩张。
但是,我们忽略了一种历史实况,我们所接受的“西方”不是一个整体。
实际上存在着两个“西方”,“一个是体制内的政治经济运作与支撑这一运作的文化规范、价值观念;
一个是对体制内的反思、反抗与反叛”
(2)。
如詹明信就认为西方文化存在着“晚期资本主义的表现”和“晚期资本主义的抗拒”两个方面。
程文超也分析到,与五四激进派所接受的“现代性”相对立,存在着梁启超和学衡派对“西方”进行反思和批判的另一种“现代性”。
不幸的是,以梁启超和学衡派为代表的“批判的现代性”遭到了忽视。
程文超认为,今天对“全球化”的思索和接受,需要在两个“西方”的背景上,根据“中国需要”来考虑。
王宁从马克思主义的理论视角,对“全球化”也进行了历史溯源。
在《共产党宣言》中,马恩曾提出“世界文学”的概念,“各民族的精神产品成了公共的财产。
民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。
王宁在分析中得出结论,“全球化是一个开始已久的过程,全球化的过程并非始于当代,它是资本主义发展的整个历史,并且在不同的历史阶段有着不同的时代特征”(3)。
美国学者j·
希利斯·
米勒一篇《全球化时代文学研究还会继续存在吗?
》对中国学者造成了极大的冲击力。
j·
米勒引用了德里达在《明信片》中的描述,“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治影响倒在其次),整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。
哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至连情书也不能幸免……”j·
米勒分析到,德里达对文学命运的判定来自于文学存在的前提的丧失:
“在西方,文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念,以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起”。
文学实际上依赖于“自身与想象之间的间距;
主客体分离的假想;
自我裂变的整体;
‘作者’的权威;
确切无疑地理解他人的困难和不可能性……”(4)但是,“新的电信时代”却“打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法”,“精神分析的基础——无意识与无意识之间的区别——而今也不复存在了”(5)。
在电信时代强大的“无边界”面前,j·
米勒心有不甘地承认文学研究将会丧失。
米勒实际上是将“新的电信时代”作为“全球化”的主要特征,一定程度上夸大了“工具”的决定性力量。
虽然他对“电信时代”的解析发人深省,但是,在“电信”并不发达的中国,人们还缺乏深刻的感受,于是对其悲观的论调不敢苟同。
童庆炳与j·
米勒展开论争,认为“文学的存在不决定于媒体的改变,而决定于人类的情感生活是否消失”。
在童庆炳看来,人类的情感是文学存在与否的最后保证。
他以一种沉稳的“情感决定论”语调,宽容地认为,“口头传播文化、印刷文化和电子文化既是历时的,但也是共时的”(6)。
总体来说,j·
米勒的论断对中国文学研究界来说,显得超前。
中国文学研究界所关注的仍是“走向世界”的“策略”问题,还没有到达像j·
米勒那样提出鲜明的论断的程度。
以“策略”为思路,中国文学研究界展开了不同的言说。
有些学者的反应,限制于研究方法论。
刘纳就认为,“全球化”提供了一种理论视角,“持续了百年的中西文化之争获得了新的语码”,“西/中的对峙与对话转换为全球化/本土化、中心/边比重等新近引入的概念”(7)。
有些学者则强调研究台湾、香港与大陆构成中国当代文学的整体格局,研究重点已不在“现代与传统、文明与愚昧的冲突”,而是“民族文学的内部为一方与全球外部为另一方的冲突”(8)。
有些学者从“弱势文化/强势文化”的力量均衡比较出发,谋求让“中国立场”在全球趋同的文化中凸现出来的方法。
王宁认为,把注意力放在对“文化身份的研究上”是个很好的选择。
他以斯皮瓦克为例,认为要确立自已的文化身份,须先付出代价,即“先趋同于西方”。
斯皮瓦克先受到德里达的影响,并在国际上确立了自己“德里达的阐释者”的文化身份;
一旦这一形象确立,就调动自己的本土文化资源,“形成了她自己的独特风格”。
此后,她才能“既在‘中心’发挥影响,同时又对‘边缘’影响”。
在王宁看来,民族的文化身份需要一种“在趋同中确立独特”的过程。
钱中文认为,应该在研究思路和研究方向上与国际趋同,比如以“综合的思维”将国外正风行的“文化研究”当作重点,因为“文学理论不可能再去探讨文学自身的问题,这样做已不合时宜”(9)。
无论具体的策略如何不同,但一种普遍的态度是,在“文化趋同”的浪潮中,做到与“西方”平等对话和交流;
在交流中达到“和而不同”。
但也有学者以一种民族主义色彩的情绪提出不同意见。
王钦峰认为,以“……认定这种衰微的西方文学和文论是威胁到我国文学和批评界的强势话语……是勉强的理解”;
相反,他认为“西方话语徒有霸主的虚幻而非实在的外观”(10)。
西方话语之所以披上“霸主的虚幻”外衣,原因不在于西方话语本身,而在于我们自身——那种自信心的丧失。
总之,2001年的“全球化”讨论,有这样几个特点:
1、中国文学思想界多出了一份冷静,盲目的情绪因素(如此前曾以一种冷战思维来指责全球化就是“西方化”,是“意识形态演变”)已很难看到。
2、对“全球化”概念及内涵还缺乏更深入的理解,尤其是针对j·
米勒所谈到的“电信王国”给文学的影响,中国学界因为缺乏对“电信王国”的深刻体验,在回应的文章中普遍显得说服力不够。
3、中国文学思想界对“全球化”的应对,标志性的态度是“和而不同”。
但究竟怎样达到这种“和而不同”,却比较模糊。
4、中国文学思想界在“全球化”的催逼下,更热中于探讨向世界发出自己的声音的“方法”,至于发出什么样的“声音”,却不是十分清晰。
这实际上显示一种更为深刻的危机:
即我们还在热中方法论,却没有真正沉潜下去,提出“原创性”的思想。
提出“原创性的思想”——这才是中国话语在全球化中奠定一席之地的本质所在。
二、“70年代以后”写作:
芜杂却充沛的力量
2001年对“70年代后作家”来说,是另一种意义的开始。
以2001年为分水岭,“70年代后作家”一定程度上获得了从“边缘”到“中心”的位移。
或者说,2001年之前,“70年代后作家”经历了并不短暂的历史,但只是被编辑、杂志、出版社、某些评论家所承认;
到了2001年,他们则迈进了学术研究界的大门,成为老成持重的学院派研究的对象;
对他们的关注,也逐渐脱离了纯粹基于大众文化的判断,他们的生发背景、精神资源、文本价值、美学方式等问题都得到了较为深入的探讨。
他们终于“浮出水面”,成为文学界一支“风格诡异”的崭新力量。
早在1996年,《小说界》就推出了“70年代以后”专栏,此后《山花》、《芙蓉》等也不遗余力地进行推介,但应者寥寥。
当“先锋”作家影响犹在,“70年代以后作家”与以韩东、朱文为代表的“新生代”作家一样,蜷缩于小圈子不得舒展。
如果说“新生代”作家的“浮出”得益于那次惊世骇俗的“断裂秀”,那么“70年代以后”则“得益”于2000年《上海宝贝》的被查禁。
“查禁事件”奏响了“70年代以后”作家在2001年“集体亮相”的声韵。
2001年,“70年代以后”的作品如决堤的洪水,纷纷出现在人们面前。
2001年的学术研究界遵循着学理惯性,对“70年代以后”作家的精神资源进行了研究。
有研究者站在“宏大叙事”梳理的角度,称他们是“无根的另类”,因为他们“失去了历史记忆,失去了崇高、道德、荣誉、责任等象征意味的‘父亲’”,他们“没有乌托邦的激情”(13)。
与此相反,更多论者着重在文学分析中发掘他们的文学与精神资源。
比如有些论者从现代文学史传统出发,认为“70年代以后”的作家继承了“海派传统”,从他们的作品中,可看出与“20年代的叶灵凤、张资平到30年代新感觉派的穆时英、刘呐鸥,再到40年代张爱玲、苏青这条海派文学线索的联系”。
其论据在于,“70年代以后”作家与海派文学有两种相同:
“一、对现代都市形态和生活方式的表现;
二、性爱小说的特征。
”(14)还有论者站在中西文学比较的视野,将他们与美国60年代“垮掉一代”相比较,认为两者对颓废、叛逆、性、吸毒等的沉溺和描写有太多的相同,他们甚至是对“艾瑞卡《怕飞》、金斯堡《嚎叫》的模仿”(15)。
对“70年代以后”的文本价值,学术研究界也多有探讨,但观点分歧比较明显。
有些论者对其作品持批判和嘲讽态度,认为其作品“虚荣”,以“身体写作”来向世人炫耀,以“性”来献媚大众文化。
孟繁华在比较60年代出生的女作家与70年代出生的女作家后指出,陈染、林白等是以伍尔夫的“自己的房间”为意象来表达独立,以“性”作为突破禁忌的主要能指,来争取女性的自由;
然而,70年代作家则“向男性和世俗表现出迎合”,性不再具备“争取自由”的意义,而成了“单纯的欲望”和“例行公事”(16)。
还有论者从“后殖民文化”理论出发,认为“卫慧小说中,中国女性利比多趋向背后,隐含着悲哀的民族寓言”(17)。
“70年代以后”的小说中,充斥着酒吧、吸毒、摇滚、性等“后殖民”的场景和对“英文”的炫耀、对洋情人的自恋式幻想——这些成了“后殖民”文化的精致范本。
因为太注重对“70年代以后”作品的文化阐释,其美学追求被谈论的并不多。
明确的提法还在几年以前,当时谢有顺称其为“感性的美学”。
“这一群感性的写作者带来的是感性的美学”;
“对文学而言,经典的‘戴着镣铐跳舞’的审美或将转变为‘到处乱走’的审美,从这个角度讲,她们才不失为真正创新的一代”。
张屏瑾也提出了自己的审美标准,“在评判‘70年代后’的写作时,能否做到感受的收放自如一直是我们的第一标准”。
两人的着眼点还是在“感性”二字。
但是,两人更希望在“70年代以后”的作品中看到“真正内敛的思考以及对人性中玄妙和永恒的东西的开掘”。
张屏瑾对“70年代以后”的文本特征有很多准确的阐释,认为其依赖“身体的记忆”。
叙事中的“亲历感”和“现场感”很强,有“一气呵成的激情”和“遍布的浅薄的灵气”。
虽然如此,但由于这些小说家的“信心是建立在主体感觉上而不是对小说这种艺术形式足够的认识上”,所以,“超重的叙述,只能靠小标题进行粗率地切割”(18)。
总体来说,“70年代以后”作家与作品尽管获得大众时尚的关注,但并没有引起批评界更严肃的讨论。
从2001年对“70年代以后”的讨论来看,论述多有充沛的激情,却缺乏真正的思想穿透。
无论如何评说,不能否认的是,“70年代以后”已成为全球化背景下中国当代文学的重要事件。
他们的作品从主体感受到叙事方法都呈现出一种最“自由”的面貌——他们正给当代文学带来一种虽芜杂却充沛的力量。
四、鲁迅纪念:
“评说者”与“研究者”的互补
2001年是鲁迅诞辰120周年。
围绕纪念鲁迅,一系列的活动和作品纷纷出现。
与以往没有多大差别,2001年的纪念仍然凸显着类似的问题:
怎么看待鲁迅?
怎么继承鲁迅的传统?
但纪念方式却有些与众不同。
如果说以前的纪念声音纯粹而集中,2001年则出现了不和谐音;
如果说以前那种宏大的声音主要发自学术研究界,2001年则从“江湖”人士那里听到了尖叫。
与前一年沸沸扬扬的“王朔看鲁迅”、“《收获》事件”几乎相连,2001年北京的戏剧舞台上出现了“另类”的“鲁戏”作品。
曾导演《切·
格瓦拉》的张广天推出了“民谣清唱史剧”《鲁迅先生》;
古榕执导了话剧《孔乙己正传》;
郑天玮编剧、王延松导演了《无常·
女吊》。
三部作品,以鲁迅的生平与作品做底,主旨却在于创作者个人的思想或意绪。
《鲁迅先生》“唱”完了鲁迅的生平,而形式上“熔清唱、交响、摇滚、曲艺、动画、投影于一炉”,用极富冲击力的形式抽象出鲁迅的某种“革命精神”,甚至让鲁迅高声唱起了《国际歌》。
《孔乙己正传》形式上没有向传统话剧过多挑战,但情节离奇,甚至让鲁迅沉陷于小小的个人恩怨。
《无常·
女吊》“变形”了鲁迅作品中的人物,将底层人物与知识分子别扭地纠结在一起。
三部作品,在对鲁迅形象和作品的阐释中,加进了许多属于“当代”的色彩,对人们既有的鲁迅印象形成一种解构和颠覆。
这三部戏推出伊始,就引起较大的争议。
解玺璋称,《鲁迅先生》不过是“张广天的一场革命秀”,“在《鲁迅先生》里看到的,顶多只是关于鲁迅的种种随意拼贴……鲁迅不见了,只剩下冒充鲁迅的张广天。
”(28)孙郁称,“张广天致命的地方,是把‘革命情结’在鲁迅那里放大了,他甚至把鲁迅和毛泽东联在了一起。
”(29)宋立民称,“熔清唱、交响、摇滚、曲艺、动画、投影于一炉的形式本身就是一种大胆的革命。
”(30)庞闵称,“鲁迅成了张广天媚俗的高雅旗帜,张广天的理解不超过任何一位中学教师。
”(31)杨瑞春的采访文章,真实地反映出张广天编导《鲁迅先生》的动机。
张广天认为,“这是一个话语霸权的市场社会,如果你不找一个视点中心,很难引起大家的注意。
”张广天在“个性化”地阐释自己心中的鲁迅时,其实是遵循着市场策略的。
他认为,“炒作是文艺革命的暴力手段,作秀也是文艺革命的战略艺术。
”(32)记者采写的这篇文章很容易让人悟出《鲁迅先生》出台的真实想法。
9月3日北京剧协和北京文联研究部举办“鲁迅与当代戏剧创作”研讨会,与会专家学者认为,这些作品只不过是“借他人之酒杯,浇自己之块垒”。
如果单从当代人阐释和宣扬鲁迅思想的意愿出发,这值得肯定,毕竟说明鲁迅传统仍然引起当代人的重视。
但是,对鲁迅传统的理解以及表现方式显然与学者的理解不同。
这说明“当代青年人与传统文化的关系正在发生改变”,“‘鲁戏’”的创作者们在严肃热忱地诠释自己心目中的鲁迅”的同时,“无形之中却解构了鲁迅作品及鲁迅本人,这是对‘五四’新文化传统理解的偏差以及受后现代艺术创作语境影响所造成的结果。
”(33)针对这种情况,木弓在研讨会上指出,既要“高度评价当代作家艺术家们的努力”,又要避免把鲁迅“变成一种世俗流行的思想快餐”。
但是,在全球化浪潮中,在解构与游戏成为大众文化的精神时尚下,如《鲁迅先生》这样的阐释,似乎并不是几声呼吁就能够解决的。
在杨瑞春的采访文章中,张广天称自己的独特言说是“不打死人打活人”,是要还鲁迅的“本来面目”(即“革命精神”),驳斥当前以“鲁迅继承者”自居的某些研究者。
无独有偶,张广天等人的戏剧,在戏剧界反应寥寥,出来写文章争论的基本上是学术研究界人士。
但是,大多数学术研究界的专家不为这三部戏剧所动,而是在北京、徐州、绍兴等地举行的鲁迅纪念活动上,就鲁迅传统在当代条件下的继承问题,按照自己的话语系统,进行了新的言说。
这些言说从学理出发,将鲁迅思想置于宏阔的历史背景下,针对当下现实中的文化问题,发掘鲁迅传统的意义。
孙玉石指出,鲁迅本身已形成一个开放性的传统,走近鲁迅、诠释鲁迅,将是一个长期的未完成的运动过程。
在鲁迅及其作品的研究中,除了学术自身的发展以外,更需要有一种为改造和提高民族素质和民族精神的现实的迫切感。
林非高度赞扬鲁迅的思想价值,认为“鲁迅最为杰出的表现,正是在于他整个的思想轨迹,始终保持在极端深刻的高度;
与此同时,鲁迅还毕生都燃烧着对于广大民众强烈的同情和深沉的挚爱,在观察任何问题的时候,总是从保障他们根本利益的视角出发,具体地提出促使广大民众真正获得解放的正确途径。
”(34)林非认为,“鲁迅关于人性解放的主张”在今天有着更为迫切的现实意义。
陈漱渝总结了“新时期以来”关于鲁迅的论争,详细分析了每次论争发生的背景和观点,认为“鲁迅及其著作这一研究客体”与“现代中国”的紧密关系,是论争发生的首要原因;
“另一方面,鲁迅作品所展示的又是一个十分复杂的精神世界,其中既有个人主义与人道主义的消长起伏,又有绝望与希望、消极与积极、阴暗与光明的纠葛,求索与彷徨、苦闷与乐观、退避与抗争的撕扭。
这诸多对立而又统一的因素有机联系在一起,构成了一个伟大的启蒙者光华四射的生命整体。
”因此,“鲁迅研究领域无尽无休的争论,既是鲁迅的宿命,也是鲁迅研究者的宿命”。
陈漱渝在肯定“论争”“反映了我国经济转轨时期价值观念的多元化趋势”、“令人鼓舞”的同时,也指出“尽量避免那种非学理性的带炒作性质的论争,应该警惕在历史虚无主义影响下对鲁迅进行情绪化的酷评苛责”(35)。
陈漱渝的文章可以代表整个鲁迅研究界的恢弘气度。
严家炎从分析鲁迅作品的角度,参与了鲁迅纪念。
在《复调小说:
鲁迅的突出贡献》一文中,他梳理鲁迅的小说作品,从中发现了“一种奇异的复合音响”,即“复调小说”模式。
他认为,决定鲁迅小说成为复调小说的因素在于,“鲁迅个人的经历和体验所决定的思想的复杂性”,鲁迅在“现实主义”之外,对“象征主义、表现主义”等不同创作手法的运用;
此外,也取决于鲁迅在小说中强调“叙事角度的自由变化”。
严家炎也谈到了陀思妥耶夫斯基对鲁迅的影响(36)。
这恐怕是迄今为止第一篇以“复调小说”来命名并全面梳理、分析鲁迅小说的文章。
在诸多鲁迅纪念性的论文中,蓝棣之的《症候式分析:
毛泽东的鲁迅论》显得非常突出。
该文运用“症候式”分析方法,带有预见性地阐释鲁迅传统在新时期的命运遭际。
所谓“症候式分析”,取自弗洛伊德的精神分析,“以文本的各种悖逆、含混、反常、疑难现象为突破口,在寻找原因的过程中,寻找这些现象的意义”。
蓝棣之在毛泽东谈论鲁迅的文本以及与鲁迅有关的其他文本的歧异中发现,毛泽东是从政治家的角度来看待鲁迅的,“毛泽东历来对鲁迅小说的引用,仅限于《阿q正传》一篇,而这一篇也往往是用来做政治斗争的比喻,毛泽东从文学创作的角度谈鲁迅的小说,从现有文献资料看,仅有一次,所讲恰恰是它的不足之处。
”(37)因此,在我们以往对鲁迅的理解中,存在着“误解”。
这篇文章对重新评价鲁迅和新中国以来的现实关系,以及整个鲁迅研究来说,都有重要的启示。
温儒敏立足现实感受,在《鲁迅对文化转型的探求与焦虑》一文中追索鲁迅启示现实问题的精神资源。
这篇文章以三个问题为结构思路,其中尤以“如何看待鲁迅在传统批判中的偏激”为重要。
文中指出,虽然鲁迅“是对传统激烈的批判者”,但同时“又是对传统最有见地的解释者”。
鲁迅对传统的批判并不盲目,也非单纯出自一己的意愿,而有大的文化目的,是“在对传统的解释中发现与肯定有利于新文学新文化的东西……是所谓‘价值重估’,即从文化转型的角度,对传统重新评析、判断和批判继承”(38)。
鲁迅面对文化转型,诸多焦虑缘于“国情民性”、“个人体验”、“新文化需要”而产生,对今天的现代化需求、现代性焦虑来说,有着重要的启示作用。
李新宇在《鲁迅:
启蒙路上的艰难持守》一文中,从知识分子话语、权力话语和民间话语的三重紧张关系出发,联系鲁迅的精神发展和内心情感,论证了鲁迅作为启蒙主义者的存在。
从鲁迅“面临的一系列矛盾”、“孤独、寂寞甚至绝望”的内心以及艰难持守“五四新文化运动的启蒙立场和以此为基础建成的现代知识分子话语”,可以看到“中国现代启蒙主义所面临的威胁”(39)。
李新宇对鲁迅“启蒙主义者”身份的着重强调,实际上是在百年来文化转型的大背景下来看待的。
之所以对“现代启蒙主义”担忧,与对当下文化问题种种急流的感受密不可分。
毋庸讳言,鲁迅研究界与以王朔、张广天为代表的“非正统”评说者之间的“紧张/互补”关系,让鲁迅及鲁迅精神成为世纪转折期的一个焦点。
其直接影响,是对既有的鲁迅研究思路有调整、推进之功;
同时也让鲁迅和鲁迅精神从学院派的“书斋”中走向大众。
当然,以王朔、张广天为代表的评说者,其评说起点多基于“个体的理解(背后也有所隶属的文化立场、市场策略之因素),相对缺乏学理的规范和思想的深度;
“学院派”坚持学理,思路的起点在于鲁迅精神对百年文化、现代性选择等“宏观命题”的思索,但总显得“拘泥和空泛”,相对缺乏对问题的敏感和锐利的“原创性思想”。
似乎是有感于两者间的冲突,鲁迅之子周海婴在2001年出版了《鲁迅与我七十年》一书。
周海婴称,“这本书的写法和别人是完全不同的……完全从自己沉淀的记忆中挖掘”。
王元化称,“海婴写回忆录……既不为尊者讳,也不为亲者讳,把很多事都写了出来”。
周海婴对鲁迅研究界也提出了自己的希望,“降低门槛,不要成为一个固定的圈子,从而导致鲁迅远离年轻的学子和老百姓;
应该让年轻的人们走进来……研究的不应是鲁迅,而是鲁迅提出的社会问题以及对这些问题的针砭和看法。
”(40)
如果“评说者”对鲁迅和鲁迅精神以“欠周全”的方式在“老百姓”中进行了普及,那么鲁迅研究界则在普及中给予了提高。
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