声乐表演艺术中的审美原则.docx
- 文档编号:18020780
- 上传时间:2023-08-05
- 格式:DOCX
- 页数:6
- 大小:19.73KB
声乐表演艺术中的审美原则.docx
《声乐表演艺术中的审美原则.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《声乐表演艺术中的审美原则.docx(6页珍藏版)》请在冰点文库上搜索。
声乐表演艺术中的审美原则
声乐表演艺术中的审美原则
摘要:
声乐表演艺术包括两个方面的内容:
演员的再创作和表演。
声乐演员对原声乐作品的再创作在声乐表演艺术中占有重要的位置,走向舞台为观众服务,是演员追求的崇高目标,在此过程中遵循表演中的美学原则是演员完美的诠释作品的最后阶段。
关键词:
声乐表演艺术再创作审美原则
声乐表演艺术有着独特的艺术魅力,它通过艺术的表现形式将声乐作品转化为现实的音响。
声乐演员尽可能完美地展示角色的内在及精神世界,表达和表现艺术人物的思想感情,运用歌唱艺术的表演规律进行艺术歌唱的再创作,在遵循声乐表演的美学原则中更好的实现其审美价值。
一、声乐作品演唱的再创作
一首声乐作品的完整诠释需要多个程序。
首先词、曲作者完成之后,作品只不过是停留在纸面上的“静物”而已,要想让其成为有声、有字、有情、有形的“活”的艺术,就需要声乐演员对音乐作品的“原始形态”进行艺术加工。
对于声乐表演艺术而言,同样是两个创作过程:
它的前期创作是词、曲作家合作谱写声乐作品的音乐创作。
这一创作的艺术产品,只是停留在谱面上的东西,而由歌唱演员将声乐作品变成有声、有情、有形的歌唱艺术到舞台上为观众表演,这就是歌唱艺术的再创作。
歌唱艺术再创作的正确方向是从生活的真实出发,从作品的内在需要出发,从自己的真实理解和感受出发,以及自己的演唱能力出发。
声乐演员再创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。
走向舞台,是演员艺术再创造的最后阶段,为观众服务,完美的诠释作品是演员追求的崇高目标。
二、声乐表演艺术的舞台形体表演
声乐演员在舞台上不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。
而美妙的歌声与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合,就能使歌声更加传神,使表演更加形象化。
这是歌声与形象完美统一的结果。
(一)手势是感情的“无声的语言”
声乐演员站在舞台上演唱,自然离不开手势的表演。
因为手势是人类的一种“无声的语言”,它不仅能帮助情感表达渲染气势,而且能够为形体造型。
唱戏有唱戏的“架势”,唱歌也有歌唱的“架势”。
声乐演员站在舞台上必须有一种控制力,并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演,因此是需要有一定的“架势”的,但这种“架势”要摆得恰到好处。
在歌唱艺术的表演中,应该以歌唱为主,手势动作为辅,不可喧宾夺主,分散观众的注意力。
手势动作应该是千姿百态的,根据歌曲的内容需要,灵活自如地做一些手势表演。
大体可归纳为“引”“定”“开”“合”“托”“错”几种手势。
声乐演员在演唱时手势不能太多,双手动作要求自然、协调,做到随情而动,把手势动作放在有意无意之间。
如果为了做动作去故意摆弄手势,动作就显得生硬、做作,失去了手势辅助表演的意义。
要把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声的语言”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。
(二)眼睛是心灵的窗户
眼睛是心灵的窗户,人的各种复杂的乃至细微的感情,均能通过眼睛表达出来。
不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。
所以说,手、步、身、口都对了,眼睛不精、不拢神,也没法抓住观众。
侯老先生论述京剧架子花的“眼法”,对于歌唱艺术表演有很重要的参考价值。
首先眼睛要有神,用眼神与观众交流;用眼光示意景物的高、低、远、近;用眼睛表达情感。
总之,通过眼睛各种“眼法”的表演,把歌唱活了,唱出“精、气、神”来,这样才能抓住观众,才能感人。
(三)面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分
古人曰:
“凡人声音不等,各有所长”。
我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康,在他的《声无哀乐论》中说:
“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者,生民所以接物传情,区别有属、而不可溢者也”。
(今译:
“大凡喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧这八种情绪,是人们用以接触事物传达感情,区别对待各种属类而不可能溢出范围的呀”)。
人的种种感情在产生时都会在面部有所表现,这就是表情。
情生于内而表于外。
感情与表情是直接相关的。
真实的感情和表情的表现是统一的;虚假的感情则表里不一即“皮笑肉不笑”。
人的感情不同,体现在面部的表情也应该是各不相同。
声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情,一定要从面部表情上有所体现,要敢“做戏”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同则表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。
(四)形体表演落落大方,准确塑造人物形象
声乐演员站在舞台上,一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足,毫无拘谨之感。
当然,形体表演再带上“戏”,就更有艺术魅力了。
声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上,要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系,努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。
声乐演员一出场首先要“精神抖擞”。
人有了“精、气、神”,一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉。
有了“精、气、神”,神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏,使观众马上产生这样的想法:
“这个男演员真潇洒、英俊”“这个女演员真漂亮”。
声乐演员就是艺术的表现者,一举手、一投足都要体现艺术的风度,就应该让观众感觉到艺术的美!
三、声乐表演艺术中的审美原则
我们知道,音乐是一种表演的艺术,它必须通过表演这个中间环节,才能把艺术作品传达给欣赏者,实现艺术作品的审美价值。
音乐表演的基本含义就在于它是在第一度创造的基础上进行的,它必须把第一度创造作为自己的出发点和归结点。
即在进行表演创造时,必须对第一度创造的成果(以乐谱的存在形式的音乐作品)进行认真地研读和准确地解释,并以此作为表演再创造的依据。
音乐表演的最终结果应该体现为对第一度创造及其成果的音乐作品的正确传达和再现,这是对作为第二度创造的音乐表演的基本要求。
那种随意篡改原作,违背作者意愿的音乐表演从根本上说是不可取的。
只有优秀的作品才能展示演奏者的才华与技艺,只有在演员的积极配合与出色的表演,才能使作品的内涵、潜力得以充分发挥。
如果没有表演,它就只是写在纸上的毫无意义的特殊符号。
由此可以得知,音乐是一时一刻也离不开表演的艺术。
(一)客观真实性与主观能动性的统一
声乐表演艺术具有再创作的基本特征,这决定了它必须兼顾原始形态、基本形态与转化形态、完成形态这主客两个方面,并力求做到这两者的协调统一。
在这里,我们所说的客观真实性是指对声乐作品的原始形态与基本形态要忠实的再现。
任何一部声乐作品都是有一定的历史背景并规范在一定的风格范畴内的产物,在体裁形式与表现内涵等诸多方面都各有所限定。
因此,充分了解声乐作品创作者所处的时代背景与所属的风格范畴,切实把握声乐作品体裁形式与表现内涵等诸多方面的限定,是进行再创作的前提与基础,也是声乐表演获得客观真实性的唯一保证。
我们要追求声乐表演的客观真实性,就必须把乐谱作为基本依据加以认真研究。
乐谱是作曲者创作意图的直接记录,随着记谱法的日臻完善,许多声乐作品创作者倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以表示。
因此,对于他们写出的乐谱进行认真的研读与揣摩,以及对于获得客观真实性的声乐表演是至关重要的。
然而,我们也并不同意某些歌唱家把乐谱作为演唱的惟一依据,把声乐表演客观真实性的追求仅仅局限于照谱演唱的观点。
在我们看来,乐谱固然重要,但是绝不应把它孤立起来。
对声乐作品创作者审美流派和创作意图的探索,以及对作品产生的时代背景、风格范畴的研究,同样是不可偏废的。
我们在强调富于个性的声乐表演的同时,并不是把作品的原始形态与基本形态束之高阁,而是更偏重于在忠实于原作品的原始形态与基本形态精神的基础上,有根有据地来发挥表演者的创造个性,这就是声乐表演的客观真实性与主观能动性的统一与结合。
美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫?
巴诺威茨说得好:
“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体,而不是任何一方受到压抑。
这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。
假如演奏者的自我占上风,演奏会被看作没有遵照作曲家的风格,或者更糟,被认为是过分的偏执;如果演奏者自己的意图太少,演奏又会显得平淡无奇,缺乏个性和学究气了。
往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时,正是演奏艺术达到顶峰之际。
”那正是对客观真实性与主观能动性的统一与结合,也是这一声乐表演审美原则的最好体现。
音乐理论家野村良雄在其所著《音乐美学》一书中也指出:
关于客观性与主观性的问题,演奏者最好做到不偏不倚,适得其中。
可以说,这就是真实性与创造性或者说客观性与主观性的协调与统一――这一声乐表演美学原则的要旨和真意。
(二)历史风貌与时代品位的统一
声乐表演艺术的又一个重要的审美原则是历史风貌与时代品位的统一。
任何一部声乐作品,都是特定历史时代的产物,必然留下历史的烙印,具有特定的音乐风格的限定。
优秀的声乐表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格,并且力求把这种风格真实、完美地加以再现。
他们尽一切可能使自己去熟悉体验声乐作品创作者生活的时代环境、文化倾向、艺术流派及声乐作品创作者人生经历等相关感受信息,创造使自己置身于声乐作品创作者进行原始创作的历史空间和感受幻觉之中,与他们同呼吸共命运,以便更真切地体验与表现作品的精神内涵与历史风貌。
著名的罗马尼亚作曲家、指挥家、小提琴家和音乐教育家埃涅斯库说:
“化身为杰出的创造者,把自己和他混在一起,这不是亵渎神圣,恰恰相反,这是一种有价值的幻觉”。
音乐,如果割裂其历史渊源,不可避免要丧失其社会的和明确的音乐意义。
对声乐作品的历史风貌的准确把握和再现,是对声乐作品历史意义及个性的尊重,同时也是使声乐表演艺术获得明确的社会意义的根本保证。
那种全然不顾声乐作品产生的历史时期,不顾声乐作品特定历史风貌的声乐表演,如若不是对声乐作品的有意亵渎,也是对音乐历史及声乐表演艺术审美原则的无知表现。
历史风貌与时代品位的统一与融合,作为一项声乐表演艺术的审美原则是须牢牢把握的法则。
但是,企图给这种既矛盾又必须统一的法则制定出某种绝对的普遍实用的标准或条例,又是完全不可能的。
没有人能具体地解释和划分清楚这对矛盾统一体各自的相融尺度及标准。
我们所努力争取的目标是:
寻求历史风貌与时代品位之间相对平衡的可能性。
那种完全不顾声乐作品的历史风貌,而片面强调声乐表演艺术的现代化,或只是拘泥于作品的历史风格,而完全排斥声乐表演艺术的时代精神的极端化的观点和做法是应该避免的。
只是必须注意到,即使在同一时代,由于声乐表演者及表演对象的美学观念、艺术个性、审美情趣、朝代品位都不尽相同,在实际的艺术表演及欣赏、接受过程中都会对某一方面有所侧重。
或强调音乐作品的历史风格的表现,或突出音乐表演的时代精神,这不仅是难以避免的,而且是有益的。
因为它有可能导致声乐表演风格的多样化,并且有利于声乐表演者创造个性和艺术特长的充分发挥。
总之,声乐表演艺术中声乐演员对原声乐作品的再创作非常重要,而演员在走向舞台为观众服务的过程中,遵循表演中的美学原则,才能使自己的歌唱感觉更好,声音更漂亮,表现的情感更丰富,塑造的形象更典型、更完美、更动人,才能真正实现声乐表演艺术自身的美学价值。
参考文献:
1.叶朗《现代美学体系》北京:
北京大学出版社2002.7
2.邹本初《歌唱学:
沈湘歌唱学体系研究》北京:
人民音乐出版社2000.11
3.皱长海《声乐艺术心理学》北京:
人民音乐出版社1985.5
4.杨荫浏等《中国音乐词典》北京:
人民音乐出版社1984.10
5.刘明亮《艺术概论》山东:
山东教育出版社2002.8
6.黄昌海《论歌唱的艺术表现》载《商洛师范专科学校学报》2002年04期□
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 声乐 表演艺术 中的 审美 原则
![提示](https://static.bingdoc.com/images/bang_tan.gif)