如何看待当代政治抒情诗.docx
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如何看待当代政治抒情诗
历史与激情——对当代政治抒情诗的话语分析
在20世纪中国文学史上,随着社会革命和民族解放运动成为历史的主题,诗歌与政治的关系便变得越来越紧密,越来越直接,以至在中华人民共和国建立之后,直到70年代末,当代诗歌少有不带有政治色彩的,从政治角度观察、思考并表现社会生活,在取材时集中于社会生活中的政治内容,或直接表现具体的政治事件,或通过不同的生活侧面表现社会普遍的政治情绪,并以政治标准评判作品的价值大小,成为相当长的时期中主要的诗歌潮流。
很显然,最能代表这一时期诗歌主潮的诗体,非政治抒情诗莫属。
如果我们在新的历史高度将这些诗作作为一种特殊的话语类型来考察并分析其规律性的话,我们则能得到全新的启悟与感受。
作为20世纪中国左翼文化思潮在诗歌实践中的直接成果,政治抒情诗的出现最早可以溯源到20年代瞿秋白的《赤潮曲》、蒋光慈的《血祭》,30年代殷夫的《我们》、田间的《给战斗者》,40年代何其芳的《毛泽东》等都是这一诗体的早期名篇。
但是政治抒情诗作为一个概念的提出,则在50年代末、60年代初。
这是由政治抒情诗在50年代非同寻常的兴盛所导致的。
1949年底到1950初,胡风创作了交响乐式的政治抒情长诗《时间开始了》,1950年石方禹发表《和平的最强音》,1954年有邵燕祥的《我爱我们的土地》,1955年郭小川写下以《致青年公民》为总题的(包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等)共7首)组诗,1956年贺敬之发表《放声歌唱》等,这都是轰动一时的政治抒情诗名篇,对当代诗歌产生了非常重大的影响。
在这些作品中,尤以郭小川、贺敬之的诗歌为代表,除了普遍性的政治主题和题材的鲜明的社会性、政治性之外,迄今为止,给人留下深刻印象的,就是诗歌抒情主人公的形象,这已经不再是以往诗歌作品中的富有独特个性的诗人自己,而往往是一个人民或阶级代言人的“大我”(“我们”)。
而这,恰恰是政治抒情诗最本质的特征。
那么,这种明显抛弃抒情诗以往的艺术经验和对独特性的要求,以抽象的“大我”(“我们”)所进行的创作,无疑“是我国特定历史时期社会生活和人们心理情绪高度政治化的结果”(洪子诚语)。
不过,还有一个问题是,作为一种与意识形态密切相关的话语实践,政治抒情诗,“它们——只是它们而不是别种话语一在某时某地的出现究竟意味着什么”(福柯语)。
对它的分析不能不联系到20世纪中国人对于现代性的追求及其造成的深刻的意识形态变革。
根据现代话语理论,现代性的获得是与历史感的形成密不可分的,没有这种历史感,也就没有现代的“国家”、“民族”概念及其意识。
而这种历史感又是直接建立在现代的时间观基础之上的。
现代的时间观来自于基督教的创世观念或时间观念,即认为时间是以“过去”——“现在”——“未来”的线性方式流逝着。
正是从这种时间观中,黑格尔发展出了现代的“历史”概念。
顺理成章地,这“历史”也是一个线性的过程,历史中包括人在内的每一种存在就必然是过渡性的,在后来所有的历史主义者那里,这“历史”成为了不容置疑的类似与神学的形而上学观念,成为了每一个体生存的价值根据与意义来源;这“历史”也产生了现代的乐观主义,一种看待人事与世界的超然的乐观主义。
正因为如此,能否获得“历史性”,就成为能否获得被称为“形而上学的抒情”的乐观主义的关键,甚至直接决定着自己的生命与作品是否具有价值与意义。
而政治抒情诗的兴起恰恰与这种“历史性”的获得直接相关。
这种“历史性”的获得简单一点说,就是古老中国终于在1949年摆脱了非现代状态,变成了一个崭新的现代民族国家——中华人民共和国,终于进入了现代化的世界“历史”进程之中。
对于几代矢志建立一个现代民族国家的中国人来说,这一目标的实现无疑具有“创世”的现代意义,所以敏锐过人的胡风几乎是同时便写出了《时间开始了》这一部具历史感的政治抒情长诗,以空前的乐观主义歌唱了获得“历史性”的土地、人民及其领袖,坚信“最美好最纯洁的希望/在等着你!
” 在现代性理论那里,现代意味着主体在历史中的创造。
但要成为创造者,必须首先拥有主体性。
而个人要找到在历史中的位置,又必须通过现代国家才能实现。
而如果创造意味着抒情,那么,对于所有非西方而言,就必须首先拥有抒情的主体——一个现代民族国家。
现在,这个主体已经建立,按照“历史逻辑”,创造或者说就是抒情真正开始了。
但是,任何抒情都必然要通过个人性的主体来实现,抽象的国家无法抒情;但国家又是由个人组成的。
感性的个人可以是抽象的国家的感性显现,在一个崭新的现代民族国家里,国家是无数个人的共同本质,我们不再是孤单的个人,每一个“自我”不再是处于自然状态中的个体,而是已经获得了共同本质之后的“国家”的象征,是进入了历史的更高的自我,更完善、更有意义、更无限的自我,“我”其实只不过是整体性的一部分。
所以不如称之为“我们”更妥当;当然,“我”又是“历史”的化身、“国家”的化身,“我”抒情也就是在代表“历史”、“国家”、甚至“人类”在抒情,也就是“我们”在抒情,“我”的意志就是“历史”、“国家”甚至”人类”的意志,不是吗?
“我,/中国共产党党员。
/我,/中华人民共和国公民。
/我,/社会主义事业的,/建设者哦,/毛泽东同志的同时代人。
“在中国的/神话般的国度里,/创造一切的/神明/正是/我们自己!
”(贺敬之《放声歌唱》)“我们/——雷锋;/雷锋/保证:
/敌人必败!
/我们必胜!
”(贺敬之《雷锋之歌》)“公民们:
/你们/在祖国的热烘烘的胸脯上长大,/会不会/在困难面前低下了头?
……那么,同志们!
让我们/以百倍的勇气和毅力/向困难进军!
”(郭小川《向困难进军》) 这是政治抒情诗在情感抒发上表现出激越、豪壮,音调特别明快、响亮,并且充满激情与思辨的乐观主义与理想主义的原因。
当然,在六七十年代,随着“国家”共同本质被更为抽象的“无产阶级性”、“党性”所替换,抒情主体反而与具体的现实政治以至政策有了更紧密结合,在一种更为概念化和模式化的政治要挟下,政治抒情诗却越来越丧失抒情诗的个人情感特征,从而渐渐为诗坛所冷落,直至七八十年代在白桦、李瑛、公刘和叶文福、熊召政那里有过短暂的复兴。
作为一种特定历史时期的艺术样式,今天重读那些优秀的代表之作,其独特的感染力依然是能打动人心的。
郭小川,1937年参加革命,后长期在新闻、宣传、文艺部门工作,并坚持诗歌创作。
先后出版《投入火热的斗争》、《致青年公民》、《雪与山谷》、《将军三部曲》、《甘蔗林——青纱帐》、《郭小川诗选》等十余本诗集。
在他数十年的创作生涯里,他始终与时代共同着脉搏,“看到时代前进的脚步,听到时代前进的声音”。
诗人善于把强烈的时代精神与自身日益成熟的诗歌艺术结合起来,借助浓郁的抒情、鲜明的形象和巧妙的构思,以触动读者的心灵并引起长久的思索。
他曾采用阶梯式、民歌体、自由诗、新辞赋体等多种诗体形式进行创作,尤其是在学习我国民歌和古代诗歌、词赋的表现手法,倡导与实践新格律体诗歌创作方面,做出了很大的贡献。
郭小川的诗歌风格:
火一样的激情、深刻的哲理、新颖的形式。
他的诗歌风格的形成,是跟时代的背景和他个人的原因是分不开的。
一、诗歌风格
(一)用火一样的激情,书写时代最强音 从诗歌的内容上看,他的绝大多数作品,都是书写当时的革命激情,有鲜明的政治性和强烈的时代精神。
在他数十年生涯里,他与人民同呼吸共患难,对时代的许多重大问题做出了诗人的回答,从50年代中期到60年代中期,以至“文化大革命”10年,诗人的一系列优秀诗作,如《致青年公民》组诗、《望星空》、《甘蔗林——青纱帐》、《团泊洼的秋天》等,都较为清晰地留下了时代的足迹。
如他的著名的《向困难进军》一诗,是一首政治抒情诗,又是一首宣传鼓动诗。
诗作是针对当时一些年轻人在建设国家的道路上出现了畏难、后退的心理而作,采用了充满革命激情而又富于鼓动性的语言,向人们揭示时代生活的真谛,召唤和鼓励青年为了建设社会主义祖国,敢于“向困难进军”,勇于“投入火热的斗争”。
诗作采用了比兴和马雅可夫斯基阶梯诗的形式,先是介绍“我”遇上了困难,去见将军,要求回后方去再学习几年,但是得到了将军的回答是:
“问题很简单——/不勇敢的/在斗争中学会勇敢,/怕困难的/去顽强地熟悉困难。
”这些闪光的话使“我”立即回到队伍继续前进。
这些自身的经历和当时青年人的心态是一样的,都是来源于那个时代的生活。
诗人最后在诗歌末尾直抒胸臆:
“让我们/以百倍的勇气和毅力/向困难进军!
/不仅用言词/而且用行动/说明我们是真正的公民!
”诗句响彻着时代的声音,体现着时代的精神。
即使是在那段不堪回首的“文革”期间里,面对种种迫害和诬陷,作者也是以刚直不阿的气概表达了革命战士不畏权势、不畏强暴的信念与誓言。
如《秋歌》一诗,他写道:
“是战士,决不能放下武器,哪怕是一分钟;要革命,决不能止步不前,哪怕是面对刀丛。
”这是何等的豪迈气质啊,只有“战士诗人”才拥有这种气魄!
(二)富含哲理,在感情中闪现着真理的光芒 在学生时代,他就积极投身于抗日救亡的运动中,是当时民族解放先锋队文艺青年联合会的活跃成员,已经尝试用文学艺术的形式开展民族解放的斗争。
在抗日战争前期他写的《滹沱河上的儿童团员》、《我们歌唱黄河》、《草鞋》、《老雇工》等诗篇,但还是很稚嫩,正处于探索的时期,谈不上有什么成熟。
而前期的很多诗歌,也因为战斗性强的原因,缺乏一种哲理性。
但随着对生活认识与思考的加深,他逐步由以政治语言鼓动读者,向以生动鲜明的艺术形象感染读者的方向转变。
这种转变是以《望星空》为标志的,诗人诗歌的抒情由浮泛激荡转向凝重深沉。
诗歌的内容是:
一个夜晚,诗人站在北京街头,向星空眺望,面对无边无际的宇宙,心中涌起了人生短暂的联想,但是,当诗人把目光转向壮丽的天安门广场,想到了我们“沸腾的战斗生活”,想到了人类征服自然的豪迈气概时,就感到自己“充溢了非凡了力量”,“我们要把广漠的穹窿,变成繁华的天安门广场”.在诗人的理性意识中,《望星空》是以比较曲折、形象的艺术手法,歌颂“人定胜天的伟大力量,歌颂人民在党的领导下迎难而上,去建设美好、幸福的人间天堂”的时代主题,但在诗歌的具体展开中,却明显的体现了感受与理念、诗学与政治要求之间的矛盾。
在诗歌中,作者少了一贯的明朗豪迈的诗风,而在诗句中添加了的深沉则给人们带来了很多的思考,用极接近个人情感世界的语句,表现了作者对历史挫折的严肃思考和感应。
在诗歌中,作者引导读者对自身生命、意义、命运的重新思考,使得这首诗歌富含哲理,体现着作者在诗歌创作上的成熟。
他这以后的诗歌,很多也体现着哲理性,像《团泊洼的秋天》、《祝寿》、《秋歌》等等都属于这一类的作品。
(三)新颖的形式,独特的诗体创造 郭小川在几十年的诗歌创作生涯中,曾先后采用过很多种诗体形式进行创作,如楼梯式、民歌式、自由体、长句体等多种形式。
但在众多的诗体中,长句体则为郭小川在诗体方面的独特创造。
在评论郭小川诗歌创作很多的文章中,有的人称作这种独特的诗体为“新辞赋体”。
为了表达更加开阔的思想感情,郭小川从我国古代辞赋中借鉴联辞结采的特点,结合现代汉语规律,创造了这种新诗体。
诗体的基本特征是:
句子长,又被称为长句体,长廊体。
一行诗至少由两个以上的短诗句构成,诗节的组合比较自由,由2,3,4行诗句构成,节与节之间的字数,句数,大体整齐,压韵;用铺陈排比的手法来表达;容量大,适宜于奔放情诗的抒发。
由于短句长排、诗行大体整齐、对应的格式,与铺饰、夸张、重叠、排比、对偶等表现手法大量使用,以及结构、词藻、音韵节奏等方面的考究,有效地增强了诗的情感浓度与语言力度,造成一种宏阔与澎湃的气势,使这种诗体产生了较强的艺术表现力。
主要作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《刻在北大荒的土地上》、《登泰山》、《团泊洼的秋天》等。
由于他在诗体创造方面有着较大贡献,有人又称他为“革新能手”。
冯牧指出:
“他从优秀的中国古典诗歌和辞赋吸取营养,创造了一种雄浑有力的诗体。
……这种体裁,经过诗人长期实践和运用,逐渐形成了具有自己鲜明特征的风格,在我国诗歌创作上产生了广泛的影响。
”1但是令人遗憾的是,由于“文革”期间,他遭受了种种迫害,致使他的诗体探索道路没有再继续下去。
个人的原因 1、个人的创作历程 郭小川诗歌风格的形成,跟他本人的经历是分不开的。
我们可以从他的诗歌的创作历程就可以一目了然。
1955年到1956年,是郭小川诗歌创作的第一个阶段。
他写了包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等诗在内的《致青年公民》组诗。
这些诗感情热烈豪迈,以“阶梯式”的形式表现斗争、建设、进军的主题,澎湃的激情都倾吐出来,以政论家的头脑和战土的姿态鼓舞人民投入火热的斗争。
但在艺术方面却还显得稚嫩,艺术形象的创作往往被政治性的议论所代替。
1957年到1960年,是郭小川进行探索的一个时期。
他在努力克服议论多于形象这一缺陷的同时,开始向复杂的生活内容和新的题材挺进,不再满足于诗的表层鼓动作用,而追求深沉的情感内蕴。
有三类创作代表这一时期的成就:
一类是为配合政治工作创作的“政治抒情诗”,包括《致青年公民》组诗(包括《投入火热的斗争》、《向困难进军》等7首市)和《县委书记的浪漫主义》,这些站在时代的政治高度和“大我”立场、抒发共产主义浪漫豪情、以马雅可夫斯基式的“楼梯体”写成的诗产生了巨大的社会反响,同时也使郭小川名声鹊起。
另一类是由于较多表现诗人的个人化情感受到批评的抒情诗,主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少数作品。
这些作品一发表,立刻招致激烈的政治性责难,《望星空》更被指责为“主导的东西,是个人主义、虚无主义的东西”。
还有一类是同样引起争议并遭批评的4篇叙事诗,包括《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》(有时被称为“爱情三部曲”),《一个和八个》。
这些叙事诗不仅在内容上对生活作了具有深度的思考,同时在形式上也表现出刻意探索的努力。
句式上初步形成后来那种长于铺陈的长句,诗节则在同一首诗礼保持统一。
60年代前期是郭小川诗歌创作的第三个阶段,是郭小川在诗歌艺术上的探索时期,他开创了与时代精神相协调的两种抒情体式“新辞赋体”和“新散曲体”,代表性作品有《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆仑行》等。
此时的抒情诗,似乎又恢复到统一于“时代大我”的情感模式当中,不过由于艺术上的成熟,时代的豪情通过较为个人化的有节制的表达,显得意味深长。
1966年“文化大革命”开始以后,是郭小川诗歌创作的第四个阶段。
这时,诗人受到严重的摧残和迫害,被剥夺了写作和发表作品的权利,但他仍然写出了《万里长江横渡》、《江南林区三唱》等作品。
特别是写于1975年的《团泊洼的秋天》、《秋歌》等,抒写了诗人对当时社会矛盾的严肃思考和战斗激情,标志着他这一时期的创作高度。
2、诗人的爱国情感 郭小川从学生时代起,就热情投身于抗日救国的浪潮中,并以自己的实际行动来表达。
抗日战争初期,他怀着满腔的爱国热情,离开北平,几经周折辗转,终于抵达山西太原,投笔从戎,成为王震将军三五九旅的一员,后任王震的机要秘书。
在那火热的革命年代,他一手举枪,战斗在硝烟弥漫的战场;一手拿笔,饱蘸一腔热血,写下许多充满革命激情的诗篇,鼓舞部队奔向战场,英勇杀敌。
人们赞誉他是战士诗人。
因他天资聪颖,才华横溢,年轻有为,充满朝气,深受王震、胡乔木、陆定一等人器重。
共和国诞生后,他不负众望,继续奋笔写诗,热情歌颂社会主义革命和建设的光辉成就,一度成为文艺界一颗光彩照人的诗人。
他的诗洋溢着饱满的政治热情,一种对于伟大的党和祖国,伟大的革命事业,伟大的人民军队真诚和挚爱的感情。
在他的诗作中,我们不难看出饱含在诗句里面的那种具有激情的、喷涌式的情感的宣泄。
如在他著名的《甘蔗林——青纱帐》一诗中,他这样写道:
“可记得?
我们曾经有过一种有趣的梦幻:
/革命胜利以后,我们一道抖着白须、游遍江南;/可记得?
我们曾经有过一点渺小的心愿:
/到了社会主义时代,狠狠心每天抽它三支香烟。
/可记得?
我们曾经有过一个坚定的信念:
/即使死了化为粪土,也能叫高粱长得秆粗粒圆;/可记得?
我们曾经有过一次细致的计算:
/只要青纱帐不倒,共产主义肯定要在下一代实现。
/可记得?
在分别时,我们定过这样的方案:
/将来,哪里有严重的困难,我们就在哪里见面;/可记得?
在胜利时,我们发过这样的誓言:
/往后,生活不管甜苦,永远也不忘记昨天和明天。
” 读着这些诗句,我们仿佛看到了一位面带坚毅、豪迈、自信的诗人站在我们面前,他有着博大的胸怀和对国家无比热爱的深沉情感…… 总之,郭小川在那个特定的年代里创作的政治抒情诗,不仅在艺术上达到了顶峰,更是为后来者树立了典范,就像有人所指出的那样:
“作为社会主义的新诗歌,郭小川向它提供的足以表明其根本特征的那些具有本质意义的东西,这就是:
诗,必须属于人民,属于社会主义事业。
按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。
诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合。
‘诗学’和‘政治学’的统一。
诗人和战士的统一。
”
中国现当代政治抒情诗流变论 张志成
本文从史学角度切入,将中国现当代政治抒情诗分成建国前20年、建国后30年、新时期20余年这样三个阶段来描述其流变轨迹,并进而总结其经验教训,揭示其艺术规律,为新世纪中国政治抒情诗的发展提供有益的借鉴。
[关键词]中国现当代;政治抒情诗;流变
张志成(1958—),男,浙江诸暨人,浙江警官学院副教授。
政治抒情诗作为一种有明确思想和艺术规范的“诗体”,正式提出于上世纪50年代末60年代初。
但是从广义上理解,从政治层面来关注社会生活、展现具体的政治事件、透过生活的侧面来表现社会普遍的政治情绪的诗都可归入政治抒情诗的范畴。
因此,政治抒情诗往上可以延伸到30年代的普罗诗歌、抗战时期的鼓动性诗歌以及抗战胜利后国统区的政治讽刺诗,这些诗由于其对社会政治生活的积极参与和当代政治抒情诗之间存在着延伸和转折的关系,并且在事实上成为当代政治抒情诗的一个艺术渊源。
众所周知,普罗文学即无产阶级文学,直接服务于中国共产党领导的革命斗争,自觉地宣传和反映无产阶级的政治意识,建立了文学和革命政党及其政治思想的直接、自觉的联系。
普罗诗歌滥觞于新文学第一个十年的后期,蒋光慈最早站在无产阶级的立场,从大时代的人民革命斗争中汲取诗情,自觉地将自我消融于群众的波涛之中。
他于1925年出版的诗集《新梦》开创了无产阶级诗歌的先河。
1928年上海发生了普罗文学运动,普罗诗人们以表现无产阶级的意识形态和阶级力量、推动实际的无产阶级革命运动为己任,在诗歌中展示了高昂的革命热情和“浪漫蒂克”的革命信心。
站在普罗诗歌艺术顶峰上的是殷夫,他的诗歌典型地表征了20世纪30年代无产阶级意识形态的巨大力量——将个人、家庭全部吸收进无产阶级的革命群体,并且乐观地在这一群体中感受到历史前进的方向和动力。
殷夫那些红色鼓动诗的首要特征就是对“我们”的推崇和歌颂:
“我们的意志如烟囱般高挺,/我们的团结如皮带般坚韧,/我们转动着地球,/我们抚育着人类的运命!
”“我们是谁?
/我们是四万万五千万的工人农民!
”(《我们》)。
革命群体在这里以其汪洋大海般的庞大数量被赋予了无限的伟大的能力。
在这样一个燃烧的“大群”中,诗人驱散了个体的渺小、孤独和脆弱,找到了生命的充实、喜悦和自豪。
蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》中指出:
“在他们的作品里,我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来,他们是集体主义的歌者”[1]。
集体主义是无产阶级文化的一个重要特点,个人在无产阶级的意识形态中只是组成阶级群体的一分子或者是附属物而已。
诗人个体的情怀在普罗诗歌中是被超越乃至抛弃,抒情主人公背后注入的是阶级话语的内涵。
在抒情方式上,殷夫等普罗诗人采用的是浪漫主义的直抒胸臆,因为饱满的政治热情、对诗歌鼓动性效果的追求都驱使诗人以激情呐喊的方式明确、果断地表达阶级的理想和斗志。
这种抒情手法配合诗歌中的理想主义、英雄主义情感,造成一种刚健、粗犷、壮阔的美,以及历史沸腾期昂扬的气魄和激情;但同时也存在明显的不足,即普罗诗歌为了满足政治的需要,有意主观片面地描写“现实”,将现实理想化。
他们的诗里只有胜利没有失败,只有对革命光明前景的憧憬而省略了革命斗争的残酷、复杂和曲折。
这种革命的“浪漫蒂克”将文学简单地吸收为“意识形态的传声筒”,却忽略了诗歌本身的艺术特质,而意识形态和文学创作之间严密的支配与依附的关系则给以后的政治抒情诗写作留下了隐患。
20世纪30年代从事政治抒情诗写作的,除普罗诗人和中国诗歌会诗人群外,还有臧克家、艾青等,他们有左翼的思想倾向却以独立诗人的身份关注中国社会的现实和政治。
他们与中国诗歌会的诗人们不同,表现工农革命斗争并不是他们创作的直接指向,他们诗歌的起点是人民——通过人民,他们找到了和社会、民族、人类的精神联系。
在臧克家那里,人民是通过农民而感觉到的,他的诗“是在农民与统治者的对峙中获得的,是从对农民的前途和命运的关切中蒸发出来的”[2]。
诗人的反抗情绪,并不是建立在明确的阶级斗争观念之上,而是来自对农民极限的生存重负的真切同情,对上层社会的一种无法忍受的愤懑使诗人看到(或者说希望看到)从“死灰”里逼出的“火星”繁衍成“天火”(《天火》)、在“暗夜的长翼底下”伏着“光亮的晨曦”(《不久有那么一天》)。
这时候政治的阶级的意识在臧克家诗里只是诗人坚忍的现实主义诗歌精神的一个派生物,政治抒情在此刻是于不经意间透露的一种情感的萌芽。
但是随着抗战的爆发,中国社会灾难的加重,臧克家有意增加了他诗歌中的政治抒情成分,他认为在这民族危亡的关头,诗人的职责是“放开喇叭的喉咙”,“高唱战歌”,否则“你们的诗句将哑然无声”(《我们要抗战》)。
他创作了《别长安》《血的春天》《伟大的交响》《红星》等诗呼吁抗战,歌颂拿起武器保卫国土的“红色战士”。
但是臧克家的这些诗仍然是立足于农民和农民的苦难中的,因为他在这些诗里首先展开的是对满目疮痍的中国大地和遭受离散、凌辱和死亡的中国人民(尤其是农民)的描绘,他们的苦难在诗中积累起反抗的力量,诗人的“抗战”的呼声只是将这郁积的力量撕开一个缺口,力量的核心则是在苦难的内部。
也就是说,臧克家诗歌的“革命”意义,依靠的并不是革命话语排山倒海般的铺排所造成的压迫感和威慑力,他只是用最朴素的语言说出了他对人民、对祖国的心灵感受。
人民(农民)才是臧克家诗歌的聚焦点,革命和政治是他和人民的深刻精神联系在时代社会环境中聚合出的一种情感走向,虽然这种走向在后来逐渐主导了臧克家的诗歌创作。
抗日战争终于胜利了。
但是人民并没有尝到胜利的果实,反而陷入了更为沉重的苦难的深渊。
国民党集团暴露了反动、独裁的面目,对革命力量实行军事围剿和文化围剿。
白色恐怖令人窒息,人民又被卷入到争取民主自由的斗争里。
与之相应,政治讽刺诗成为这一时期诗歌创作的主要潮流。
臧克家指出:
“在今天,不但要求诗要带政治讽刺性,还要进一步要求政治讽刺诗。
因为在光明与黑暗交界的当口,光明越见光明,而黑暗越显得黑暗。
这不就是说,在今日的后方,环境已为政治讽刺诗布置好了再好不过的产床吗?
”[4]。
臧克家的政治讽刺诗写作开始于1942年,抗战胜利前后,产量更多,锋芒更为尖锐。
他在抗战末期写的《枪筒子还在发烧》、解放战争初期写的《发热的只有枪筒子》揭露了国民党发动内战的罪恶;《生命的零度》、《冬天》等诗以无法抑制的悲愤对国民党反动统治作了严正的谴责。
臧克家的这些诗作都是诗人的正义感和良心在丑恶现实的挤压下爆发出的义愤和控诉。
他说他在写《你们》这篇诗时“没经过酝酿,淤积胸中的愤懑,一泄而不可止!
我不像在写诗,像在写一篇檄文,一篇控诉书。
它既不温柔敦厚,也不委婉曲折。
写它的时候,只觉得眼中冒火笔下惊雷”,“在这篇诗中,找不到隐约‘内向’的蕴藉之情,在艺术表现上也寻不到雕刻的痕迹。
我是有意如此,我不得不如此。
在当年那样的时代里,需要带上火药味的诗。
我这首诗是外向的,连发机关枪似的向
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