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解析余华小说的中国式荒诞悲剧
解析余华小说的中国式荒诞悲剧
——以《活着》和《许三关卖血记》为例
引言
余华是中国当代先锋派作家的骨干,至今已经创作数十部作品,成为当代最富影响力的作家之一。
余华在20世纪80年代中后期创作了一系列独具风格的作品,颠覆了传统小说的观念,以冷酷的笔调书写人生和世界的阴冷与残酷,这时期“暴力”成为余华极度迷恋的母题,如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《往事如烟》等,进入90年代,余华嗜爱的暴力血腥场面已经淡出,开始用平淡的笔调书写充满温情又很无奈的现实生活,如《活着》、《许三观卖血记》等优秀作品。
余华创作风格转型中突出的变化就在于他对传统民间文化的态度从批判转向歌颂,血腥和暴力的叙述被温情的传统思想冲淡,福贵和许三观的忍让、遗忘、平和的人生观与山峰与山岗的暴力残酷形成强烈对比,不可否认的是,余华后期作品风格与前期相比更加成熟稳重了。
悲剧与荒诞虽是西方的美学理念,但在中国文学界也有广泛运用,余华作为中国当代杰出的先锋作家,对西方文艺理论的运用相对较多,在余华前期作品中对悲剧和荒诞的描写都比较夸张,转型后的作品则多从现实角度温情的描写世间悲态,又不乏讽刺的幽默,起到“笑着流泪”的效果。
西方的荒诞悲剧理论经过中国作家的笔便具有中国特色,《活着》和《许三观卖血记》就是鲜明的例子,在诉说中国本土故事的同时加入中国传统文化,使荒诞悲剧有了中国韵味。
毫无疑问,余华的《活着》与《许三观卖血记》是任何一个关心20世纪90年代中国文学的人都不能忽视的两部作品。
它们几乎都是一发表,便引起圈内圈外的巨大反响,而余华也借助这两部作品,迎来他创作生涯的第二个高峰。
在这两部长篇小说中,余华不仅成功地完成了自我艺术上的再一次转变———回到朴素,回到现实,回到苦难的命运之中,而且也实现了自我精神上的又一次迁徙———从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变,从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。
一、余华小说中的悲剧
众所周知,悲剧诞生于古希腊,经过长年的创作实践和理论探索,到了亚里士多德时代形成了较为系统的理论体系,简言之即:
“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。
”亚里士多德认为,“悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶”[1],现代悲剧观则认为,悲剧所毁坏的对象都是无价值(相对于传统悲剧中的“有价值”而言)的处于卑微荒诞处境的平凡人物,这种悲剧颇类似喜剧。
余华小说中的悲剧所毁坏的对象就是平凡人物,如福贵与许三观,正是这类平凡人物才代表了中国广大人民的生活状况。
(一)悲剧的审美内涵
美学中的悲剧不同于日常生活中所发生的悲剧性事件。
它所注重的并不是在于艺术作品是不是有特定的戏剧形式,而是在于它作为一种艺术或者说一件艺术作品所反映的实质性内容是不是具有悲剧性的矛盾冲突。
如歌德认为:
“悲剧的关键在于冲突而得不到解决,而悲剧人物可以有任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性的。
”[2]因此有了这种悲剧性的冲突,无论是诗歌、小说、音乐,还是电影、绘画、雕塑等形式都可以反映出悲剧性的内蕴。
作为审美范畴,悲剧冲突不同于通常的社会冲突,而是生命的、意志的、生与死的抗争,不可避免,不容退让。
“悲剧主体则为了实现对自身现实的超越,或为了抗拒外力的摧残而陷入尖锐的冲突之中,他们往往处于无从选择的‘两难’或‘动机与结果完全悖反’的灾难里,但是面对灾难他们敢于殊死抗争,不惜以生命作为代价去超越苦难和死亡,从而显出超常的生命力,把主体自身的精神和人的意志力提到崭新的高度,展示出人生的全部价值。
”[3]《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《浮士德》《推销员之死》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《红楼梦》《雷雨》等这些中西方的经典悲剧艺术的打动人心之处,就在于悲剧主人公在自身悲剧命运不可摧毁的气势下而毫不退缩并鼓足勇气以自己的主动选择去抗争命运,即使明知会以被命运的强大的力量压倒而告终。
《活着》和《许三观卖血记》都共同表现出一种抗拒苦难的自由精神,这种抗争精神也正是这两部作品的悲剧体现。
(二)《活着》的悲剧性
《活着》读起来令人感到沉重,在“活着”之下讲述的其实是一个关于“死亡”的故事,它事实上是一部死亡史,从福贵的父母开始到儿子有庆、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜和外孙苦根都随着时间流逝而一个个死去,最后只剩下福贵一人。
余华以不同的方式描述了他们不同的死亡状态,如家珍因无钱医病而死,有庆因抽血过多而死,凤霞因难产而死,二喜因劳动意外而死,最后连仅剩的外孙苦根也因吃多了豆子而活活的胀死。
作者让主人公的“活着”来见证一次又一次的死亡,见证死亡的残酷与无奈。
这种沉重感正是作者精心营造的生存悲剧意识,它的悲剧性在生而不在死。
《活着》这部作品里充斥了命运意识。
人在世界面前只是一个无力而卑微的动物,既不能认识自己,也不能主宰自己的命运,只能不由自主地在命运的变奏中跳着欲望的舞蹈,仅仅以“活着”来显示存在悲剧——活着,就是接受“活着”那无可奈何的悲怆。
《活着》展现了命运力量的强大无比和人在这种“天意”面前,仅作为一个生存代码和一个匆匆的过客而存在,无法逃脱命运之手的掌握。
但是,正是这种命运意识,才更加凸显了悲剧主人公福贵的抗争精神——活着。
活着可以说是福贵在被迫的接受命运,更可以说他是在与命运做抗争。
福贵在抗争命运时所表现出来的忍耐品质是在用最简单的方式来展现生命的韧性和精神的顽强。
福贵的妻子家珍死时,他说“家珍死得很好,死得平平安安、干干净净、死后一点是非都没留下”[4],儿子有庆抽血过多而死,在埋葬有庆后,福贵看着有庆时常走过的那条小路,“我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是撒满了盐。
”[5]我们通过这句话可以看到福贵内心的痛苦,但是依旧是那么坦然,福贵以达观淡然的态度接受了这些死亡事实,这种态度就是他对命运的抗争,在面对亲人的死亡后,福贵依然坚强的生活,这种坚韧的品格也是他向命运抗争的一种方式。
(三)《许三观卖血记》的悲剧性
《许三观卖血记》中的许三观虽然没有像福贵那样与死神频频接触,却也同样经历了一番悲惨的人生苦难,他以卖血这种极端悲惨的方式追求自己婚姻和整个家庭的生存。
《许三观卖血记》讲述的是小镇工人许三观四十年来不断卖血,第一次卖血是因为好奇,后面几次卖血除了一次是为“婚外情”外,都是迫于自己以及家人的生存,卖血是苦难的事实,这一残酷的举动成为小市民平庸而艰难的生活的救命良药,而且是接二连三的卖血,这部作品让人有窒息的感觉,无时无刻不为许三观的生活揪心。
《许三观卖血记》中的苦难和《活着》有异曲同工之处,也是偶然与必然共同造就的,许三观面对苦难一次次的卖血,卖血已经成为许三观抗争苦难的唯一方式,也是唯一依靠,以至于老年的许三观不能再卖血时,他失声痛哭,怕遇到灾难家人没有出路,许三观是处于城市底层的平凡人,对生活充满了生的渴望,面对迎面而来的苦难,他没有选择逃避,也没有选择屈服,而是选择了抗争。
许三观的抗争是无意识的,是本能的,也是自觉的。
对于生活中的苦难,许三观没有其他的办法,他追求的只不过是生存,生存成了他最大的抗争目标。
然而,许三观的抗争大多数或者说根本上还是失败的,在苦难面前,他的抗争如螳臂当车,他的抗争也不过只能让苦难撕开一条窄窄的裂缝。
但许三观还是坚持用自己的方式,也是唯一的方式来抗争,也就是卖血。
一次又一次的卖血记录着许三观他们一家的苦难史,也彰显出许三观无比坚韧和顽强的生命力。
既然生活的原味就是苦涩,既然生活的底色就是苦难,那么许三观也就必须用尽全力去与之抗争,并且抗争到底。
二、余华小说悲剧的荒诞性
余华小说的悲剧不同于传统悲剧,它摈弃了悲剧中的“崇高”,从而将悲剧引向“荒诞”。
钟情于卡夫卡的余华,从他踏上写作之途开始就着力揭示人生的荒诞和痛苦。
荒诞,就是不真实,不合情理。
但现实中这些荒诞是事情并不鲜见,甚至成为一个时代、一段历史都不奇怪。
余华说:
“我觉得今天的社会生活中充满着荒诞,从压抑禁欲到纵欲乱性,从政治癫狂到经济混乱,从无视经济到金钱至上,从人性遏制到伦理颠覆……”[6]余华通过他的作品向人们充分的展示了他心中的荒诞世界。
《活着》和《许三观卖血记》都是以家庭为主要线索的小说,两部作品在叙述方式上有一种返朴归真的明快和纯净,放弃了复杂的表达方式,用最朴素的方式来讲述故事,故事单纯,叙述简洁,节奏明快,余华用这种最接近生活的话语写出了小说中各个人物鲜活的一面,这些极具特色的历史背景和人物行为与思想使余华小说更具荒诞性。
(一)荒诞的审美内涵
提到“荒诞”,不得不提到加缪,加缪是对荒诞理论论述的最全面、最深刻的哲学家,其哲学亦被称为“荒诞哲学”,他认为,荒诞来自于人与世界的冲突,“荒诞产生于人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙”[7]。
加缪对荒诞的解释从美学角度而言是通向了悲剧与崇高,但后现代主义则认为荒诞就是滑稽,荒诞没有了人与世界的对立,只有价值削平的狂欢,笔者认为,作为美学范畴的荒诞是具有一定的美学意义,并非为了取笑、狂欢来娱乐人生,它的美学意义在于荒诞虽是起点,但让读者反抗荒诞才是根本,因此,真正意义的荒诞看似滑稽,实则具有悲剧意味,它与悲剧是不可分割的。
作为审美观念上的“荒诞”不同于现实生活中的“荒诞感”,但是现实中的荒诞为美学意义上的荒诞提供了深刻的社会历史根源,艺术中的荒诞就是取材于生活中的荒诞,而荒诞成为一种审美形态还有一个更重要的原因,那就是人对于荒诞的社会、人生的认识及采取的行动,特别是那些艺术家们面对不可理喻,荒谬不经的现实,本着追求人本身的价值和自由,给予人以终极关怀的目的创造荒诞的艺术形式来反抗荒诞,寻求从荒诞世界中脱身的道路和方法。
首先,他们借用“荒诞”,把现实的本质赤裸裸地挖掘出来;其次,艺术家们通过作品中所刻画的形象来反抗荒诞,如余华创作的《活着》和《许三观卖血记》。
余华在深刻披露社会现实的荒诞后,又巧妙地利用人物反荒诞,达到了唯美的艺术效果,引起读者的共鸣。
(二)《活着》悲剧的荒诞性
《活着》作为一出悲剧具有明显的荒诞性,这首先体现在小说所营构的历史时空的荒诞性。
它以主人公福贵的一生为主题,记录了主人公几十年的生活历程,这几十年间,福贵亲身经历了中国的动荡、变革,从抗日战争到解放战争,从土地改革到人民公社以及大炼钢铁、大食堂的成立与解散、文化大革命等等,作者在叙述福贵经历的同时或深或浅的重现了这些历史事实,用现代人的眼光去观看那个时候的社会大背景,确实有些荒诞不经,如解放战争时期,福贵被抓了壮丁,辗转两年才回到家,这期间他亲眼目睹了几百号伤兵一夜之间全部冻死;土地改革时期,地主龙二被抓,“我”分到了土地,“我回来的时候,村里开始搞土地改革了,我分到了五亩地,就是原先租龙二的那五亩。
龙二是倒大霉了,他坐上了地主,一解放他就完蛋了。
共产党没收了他的田产,分给了从前的佃户。
他还死不认账,去吓唬那些佃户,也有不认账的,他就动手打人家。
龙二也是自找倒霉,人民政府把他抓了去,说他是恶霸地主。
被送到城里大牢后,龙二还是不识时务,那张嘴比石头还硬,最后就给毙掉了”[8],龙二最后还在喊:
“福贵,我是替你去死啊。
”[9]人民公社成立后,福贵的五亩地又成了人民公社的。
“村长也不叫村长了,改叫队长。
队长每天早上站在村口的榆树下吹口哨,村里男男女女都扛着家伙到村口去集合,就跟当兵一样”[10],随后就到了大炼钢铁的时代,“谁知没多少日子,连家里的锅都归人民公社,说是要煮钢铁”[11],再之后大食堂成立了“家里的米柴盐什么的也村里没收了”[12]。
《活着》这出悲剧的荒诞性还体现在小说的一些具体情节及其对人物形象的塑造。
《活着》采用了“讲述”的方式,借用了民间歌谣的传统,由一个采风者“我”下乡采风引出福贵的故事。
整篇文字都是“福贵”在叙述他的一生,不可避免的由主人公叙述自己的荒诞行为,这些言语看起来多了些滑稽的成分。
福贵年轻时玩世不恭,小说中关于他的劣迹有这样一段描写“我年轻时吃喝嫖赌,什么浪荡的事都干过。
我常去的那家妓院是单名,叫青楼。
里面有个胖胖的妓女很招我喜爱,他走路时两片大屁股就像挂在楼前的两只灯笼,晃来晃去……我经常让她背着我去逛街,我骑在她身上像是骑在一匹马上。
”[12]福贵骑着妓女逛街路过丈人家还要给丈人行礼,气的丈人脸像松花蛋。
大炼钢铁时期,队长请来了风水先生,要找一块风水宝地煮钢铁,在人们都快马加鞭跑向共产主义的时候,仍然扔不掉封建思想,风水先生看中了老孙家的屋子后,队长就让老孙头把屋子腾出来,说“人民公社给你盖新屋”,随后就要烧掉屋子,还说“我就不信人民公社的火烧不掉这破屋子”,那时奔向共产主义的思想已经占据了本就愚昧的人民的心,以至于他们已然把自己的所有行为都变成了人民公社这个“神”赋予他们的权利。
(三)《许三观卖血记》悲剧的荒诞性
许三观与福贵几乎生活在同一时代,也同样经历着那些历史变革,但在《许三观卖血记》中作者突出表现的是文化大革命、知识青年上山下乡等历史事件,这与《活着》中的历史事件形成顺接关系,两部小说合起来就是中国近现代史在小市民阶层的完美体现。
在《许三观卖血记》中对于人民公社、大跃进、大炼钢铁等历史事件仅用一章以许三观和许玉兰的对话的形式表现出来,在随后的三年自然灾害、文化大革命和知识青年上山下乡等历史事件描写得比较详细,如三年自然灾害时期,许三观家度日如年,整日吃不饱,孩子已经不知道甜是什么滋味。
许三观用嘴“炒”菜给孩子吃,“看在我过生日的份上,今天我就辛苦一下,我用嘴给你们每人炒一道菜,你们就用耳朵听着吃了,你们别用嘴,用嘴连个屁都吃不到,都把耳朵竖起来,我马上就炒菜了”[14]。
余华用了较大篇幅叙述了文化大革命时期许三观一家的生活,确实,文化大革命是中国近代史这部戏剧中最荒诞的一幕,许三观说:
“文化大革命闹到今天,我有点明白过来了,什么叫文化革命?
其实就是一个公报私仇的时候,以前谁要是得罪你,你就写一张大字报贴到街上去,说他是漏网地主也好,说他是反革命也好,怎么说都行。
”[15]许玉兰在文化大革命时遭到了迫害,被人诬陷为“破鞋”,被剃了阴阳头,成了“陪斗”,什么是“陪斗”?
用许三观的话来说就是“味精,什么菜都能放,什么菜放了味精以后都可口”[16],有意思的是,许玉兰是这样沦为“陪斗”的:
“没过两天,一群戴着红袖章的人来到许三观家,把许玉兰带走了。
他们要在城里最大的广场上开一个万人批斗大会,他们已经找到了地主,找到了富农,找到了右派,找到了反革命,找到了走资本主义道路的当权派,他们说为了找一个妓女已经费了三天时间,现在离批斗大会只有半个小时,他们终于找到了,他们说:
‘许玉兰,快跟我们走,救急如救火’”[17]。
这个荒唐的事件看着滑稽,却在中国的土地上真正的上演过,后来有个莫名其妙的人指示他们要在家里批斗,于是许三观召集三个儿子对许玉兰进行“批斗”,许玉兰被迫讲述了同何小勇发生的唯一一次肉体关系,讲的绘声绘色极富感染力,两个小儿子听得眼睛都睁圆了,然后二儿子发出令人啼笑皆非的“质问”,一次本应正义和严肃的革命氛围中进行的批斗会就在这种荒诞的气氛中结束了,这是一个时代的荒诞。
后来,知识青年上山下乡运动又轰轰烈烈的展开了,许三观的儿子一乐、二乐都去了农村,只留小儿子三乐在身边,在此,许三观的苦难升级了,他为了一乐的病,二乐能回城,辗转多个地方,卖了多次血,差点把命卖掉,幸运的是,最终化险为夷。
《许三观卖血记》是余华荒诞写法表现的罪淋漓尽致的一部长篇小说,小说中重复的人物行为和对话是其荒诞写法的点睛之笔,故事重复描写许三观卖血经历,卖血前要喝很多水,而且不能去厕所,卖血后都会举行一个“仪式”,要“一盘炒猪肝,二两黄酒,黄酒要温一温”。
后来,许三观老了,家里也有了钱,但他又去卖血,只因为他想吃一盘炒猪肝喝二两黄酒,当医院因为他老了,不要他的血的时候,许三观哭了,他说“以后家里遇上灾祸怎么办……”,小说中一些人物思想也极具荒诞色彩,如男人不卖血,身体肯定是败掉了。
总之,荒诞性贯穿了小说的始终,到处可见的荒诞因素:
日常生活的麻木和无意义,社会习俗的混乱模糊,世界和社会的残酷等等。
“荒诞”题材的选择代表着一种崭新的写作维度的开启,其写作对象不再是我们习以为常的现象生活,而是隐藏在表象之下的另一种真实——荒诞的世界。
《活着》和《许三观卖血记》的荒诞表现形式是余华对现实荒诞以审美方式所作出的否定、批判和反思。
二、余华小说荒诞悲剧的中国色彩
“荒诞”和“悲剧”是西方美学理论中的两个概念,先锋作家余华的作品中对这两个概念的独特运用让他的作品有浓厚的中国色彩,以下具体分析余华小说荒诞悲剧的中国色彩。
(一)余华小说悲剧的中国色彩
从美学角度来说,悲剧可分两种,从个人过失到性格冲突构成的悲剧规定了悲剧的古典形态,而人性弱点直至人的终极对立力量构成的矛盾冲突则形成现代形态的悲剧,前者演示生活中的悲剧,后者说的是人生就是悲剧,陈晓明评论先锋文学的悲剧叙事是一种后悲剧风格叙事,“这些故事本身包含的悲剧意义及其发生机制,不是在崇高的意义上加以发掘,而仅仅是一些偶然的,莫名其妙的,甚至是一些愚蠢的错误造成无可挽回的悲剧,生活总是因为一些细微的差别而在顷刻之间破碎不堪”[18]。
但这并不表明悲剧感的消失,相反倒是悲剧感得到了加强,因为“生活是如此之脆弱,而个人却是如此无能为力,这才是活生生的生活,这才是真正的悲剧。
”[19]这与西方古典悲剧有着截然不同的特点。
西方悲剧主人公一般代表着独立的个体秩序,具有较强的自主意识,在莎士比亚的悲剧中,悲剧主人公钳制于自身独特的情欲,个人价值由此获得确证。
哈姆雷特的犹豫、奥赛罗的嫉妒、麦克白的野心等都是极其深刻的例子,因此,西方悲剧主人公往往都有鲜活的个性,时刻都以个体身份行事,承担一切后果,普罗米修斯为了拯救人类盗取天火,触犯宙斯,因而被铁链锁住,囚禁在高加索山的悬崖绝壁上,备受折磨,却甘愿受罚,始终坚贞不屈。
强烈的个体自主意识推动西方悲剧主人公追求较高的层次境界,他们不安于现状,这不同于中国的悲剧主人公。
中国悲剧主人公缺乏西方那种富有个性的强烈的抗争行为,往往只是满足精神上的坚忍自宽,追求精神、行动的含蓄蕴藉,在挫折和毁灭性的打击面前俯首听命,任人宰割。
中国悲剧主人公单调僵硬的类型化冲淡了丰满的个性,他们大多定格于某种伦理观念的框架之内,成为一种化身和象征,悲剧作家首先关注的是人类的属性,而不是人物相互区别的独特个性。
如余华笔下的福贵和许三观,他们是中国平民阶层的代表,他们的处世态度也代表了中国的大部分百姓。
他们面对生存与生活的困境所拥有的达观、淡然甚至是麻木的态度是大部分国人的缩影,具有鲜明的民族文化特性。
(二)余华小说悲剧荒诞性的中国色彩
荒诞与悲剧的结合是现代审美观念的新创,因为在古典审美理论中悲剧是在希望和绝望中表现的反抗和死亡,而荒诞所表现出的死亡和反抗是一种虚无主义的抗争;悲剧人物具有英雄性和非常性而荒诞却是反崇高反英雄的;悲剧因表现崇高而给人一种“怜悯”和“恐惧”的审美感受,而荒诞给人的审美感受是嘲弄和幽默。
加缪的《西西弗的神话》是悲剧与荒诞完美组合的一部作品,它讲述的是诸神惩罚西西弗不断地把巨石滚上山顶,而石头因为它自身的重量又会滚下去,他们完全有理由相信没有比这徒劳而无望的工作更可怕的惩罚了,然后西西弗看着石头马上朝着更低的地方滚下去,在那里,他不得不把它重新滚上山顶,我看到他回到山下,迈着沉重而整齐的步子,走向他永远不知道尽头的痛苦。
当他离开山顶,渐渐沉没在诸神的领地,他是高于他的命运的,他比那巨石更坚硬。
《西西弗的神话》作为西方荒诞悲剧的代表作看似与余华的《活着》和《许三观卖血记》风格相似,有着同样的循环往复,看不到尽头的痛苦,依然每天做着那些接受命运又反抗命运的事,但是,余华作品与《西西弗的神话》也有截然不同的方面,加缪在《西西弗神话》中将人对命运之荒诞的态度概括为三种:
一是生理上的自杀,这是一种消极的逃避,俯首投降的态度,而福贵和许三观面对苦难从未有过这个念头,他们一直都努力挣扎着试图活下去。
二是哲学上的自杀,即不是正视现实的荒诞,而是寻求来世或彼岸的寄托,以虚妄神秘的天国作为逃避荒诞的乐园,而这是对自我理性的一种窒息与自残。
福贵与许三观并没有寻求超验的精神慰藉,不信神不信鬼,眼中只有一个清清明明、有苦难更有温情的现实世界,并踏踏实实地立足此间继续自己的生活,这是一种对“生命”与“生活”,也即“存在”或“活着”本身极大的尊敬与爱护,无论有什么灾难祸患,都坦然面对。
加缪所说的第三种对待荒诞的态度是坚持奋斗、努力抗争,这也是加缪所赞许的高尚选择。
反映在西西弗神话中,则是诸神眼中一项无尽头无效果的苦役,成为西西弗坚持不懈的奋斗源泉。
而对于福贵和许三观来说,他们在荒诞境况中的自我坚持,永不退缩气馁的勇气,不畏艰难的奋斗,特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感。
每一次灾难都成为了过去,他们仍然顽强平静地活着。
余华的荒诞悲剧小说中独特的中国因素使其与西方的荒诞悲剧小说很多的不同之处,主要表现如下:
其一,中国民间百姓乐生恶死的情感非常强烈,王国维就指出:
“吾国人之精神,世间的也,乐天的也”。
这种人生观使中国普通百姓对生活的苦难、人世的痛苦和不幸的命运有着相当强的忍耐力、承受力,所以即使是“赖活”、“偷活”,也要顽强地活着,这使得中国式悲剧的反抗不至于十分偏激,而这种悲剧的荒诞性也不显得特别的令人窒息,从而体现出一种中国文化独有的中和之美。
其二,更重要的是,中国普通百姓一般皆持有“类我”的人生观,也就是说,自我的生命不全是个人的,而主要是家庭的、家族的,乃至国家的,这样就在一定程度上抑制了自杀行为。
对于他们来说,自杀就是“招供”,“招供”自己已经被生活所击跨,或者招供自己不理解生活。
一个最有生命力量的人不是选择自杀,而是选择活着。
《活着》中有一段这样的描写,是由“我”口中说出:
“家珍死得很好。
”这个“好”意味着什么呢?
是:
“死得平平安安,干干净净,死后一点是非都没留下,不像村里有些女人,死了还有人说闲话。
”这体现了中国传统道德规范对做人(君子)的要求,不但“生”要体面清白,“死”也要死得干净、没有是非。
正是中国传统文化的这种潜移默化的影响使人们能够正视生活中的一切苦难,甚至克服死亡的恐惧,从而在无常命运中享受有限的幸福和满足。
总之,受中国传统文化的影响,中国式荒诞悲剧具有强烈的中和色彩,无论是悲剧还是悲剧的荒诞性都不像西方的那么惊心动魄,令人震撼,但却悠远绵长,令人回味无穷。
四、余华小说中国式荒诞悲剧的成因
余华小说中国式荒诞悲剧有其独特的魅力,他在吸收外国文学因素的同时融入中国因素,这些因素无外乎对中国历史的描写,对中国百姓的从传统角度的关注以及作者自身的因素,包括他写作方式的转变与人生观的转变。
以下主要从历史因素、文化因素和个体因素三方面来阐释余华小说中国式荒诞悲剧的成因。
(一)历史因素
《活着》和《许三观卖血记》都是以中国近现代几十年的历史环境作为大背景,解放战争、土地改革、人民公社、大炼钢铁、大食堂的成立与解散、自然灾害、文化大革命、知识青年上山下乡等都成为小说中独特的风景。
福贵和许三观以及他们的家人在这历史大环境中默默地接受着命运的安排。
中国近现代史是一部悲剧史。
抗日战争和解放战争让中国人民经受了十一年的苦难,这期间生死离别已经成了家常便饭,战争给人们带来的痛苦是无比惨痛的,另外,人们在面对苦难的同时也不得不面对一些令人无奈又倍感荒诞的事,如抓壮丁,福贵就经历过这样的事,这在中国历史上也是众所周知的事实,被害者也不计其数。
1949年,中华人民共和国成立,经过长年战乱的中国百废待兴,开始进行全国范围内的土地改革,没收地主阶级的土地,分配给无地少地的农民,这个政策确实给中国农民带来了实惠,但是深入现实,发现作为中国人民一员的地主却从此陷入了绝境,打击地主成了全国人民的行动,《活着》中的龙二就是一个典型。
1958年人民公社成立,大跃进上演了,大炼钢铁也轰轰烈烈的展开了,这些都是中共领导人做的错误决定,它不仅没让人们致富走进共产主义,还使人民更加贫困,打击了生产的积极性。
但是在运动之初,领导人以及人民群众都以
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