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文化的危机社会的和政治的意义
文化的危机:
社会的和政治的意义
汉娜·阿伦特
2012-5-411:
31:
15 来源:
《国外理论动态》(京)2011年10期
作者简介:
汉娜·阿伦特,[美]
译者:
陶东风,首都师范大学中文系。
原籍德国的著名政治理论家汉娜·阿伦特以其关于极权主义的研究享誉西方思想界,本文选自她于1961年出版的一部论文集《在过去与未来之间》(BetweenPastandFuture:
EightExercisesinPoliticalThought)。
阿伦特在本文论述的主要问题是:
在社会和大众社会的不同条件下,文化到底发生了哪些变化?
最高的文化客体——艺术作品——的生产者应该对抗社会,整个现代艺术的发展应该开始于其对社会的敌对立场,而且也应该继续维持这种立场,正是这表明了先于大众社会而兴起的社会和文化之间的令人激动的对抗。
一
十多年来,我们目睹了仍在增长的知识分子对于“大众文化”这个相对新的现象的关注。
这个术语本身显然源自此前不久出现的术语“大众社会”(masssociety)。
一个支持所有这些讨论的心照不宣的假设是:
大众文化——合乎逻辑地、不可避免地——是大众社会的文化。
关于(大众文化与大众社会)这两个术语的短暂历史,有一个最重要的事实是:
虽然几年前“大众文化”和“大众社会”都被用作贬义,认为大众社会是一个堕落的社会,大众文化作为术语本身就是自相矛盾的(意即大众的就不是文化的,文化的就不是大众的。
——译者注),但是它们现在却已不可小觑,成了大量学术研究项目的对象。
这种研究的主要结果不过是——正如哈罗德·劳森伯格(HaroldRosenberg)指出的——“为庸俗艺术增加知识维度”而已。
为这种“庸俗艺术的知识化”进行正当性辩护的理由是:
在可以预见的未来,不管我们是否喜欢,大众社会仍将伴随我们,所以,其文化,即大众文化,“不能就这么扔给大众”①。
但问题是:
对于大众社会而言是正确的东西,对于大众文化是否也是正确的?
或者说,社会朝向先于它的文化的方向趋进这样一种社会与文化之间的关系,是否也适合于大众社会与文化的关系?
②
大众文化问题使我们面对的首先是另一个更加基本的难题,即文化和社会之间的高度成问题的关系。
我们只需回忆一下,整个现代艺术运动在多大程度上开始于艺术家对于社会的激烈反叛(而不是开始于当时还不知道的大众社会),以便明白文化和社会的这种早期关系还留下多少值得向往的东西,并进而防止对于有教养之上流社会的黄金时代的浅薄怀念——很多大众文化的批评者都有此种怀念之情。
这种怀念在今天的美国比在欧洲国家还要盛行,原因只不过是因为美国虽然也存在众所周知的暴发户的粗俗市侩作风,但对于欧洲社会的同样令人讨厌的有文化、有教养的市侩主义不甚了解。
正是在欧洲社会,文化获得了其势利价值(snobvalue)。
接受足够的教育以便欣赏文化已经变得理所当然。
这种经验的缺乏或许可以解释为什么美国的文学和绘画突然在现代艺术的发展中发挥了如此决定性的作用,可以解释为什么在其知识和艺术的先锋采用了直率的反美姿态的国家,美国文学和绘画的影响却依然如此巨大。
然而,令人遗憾的结果是,正是“文化”这个词在文化的最重要代表者中可能唤起的深刻不安或许会被人们忽视,而不能理解其症候性的意义。
但是,任一特定国家不管是否实际经历过现代以后的各个社会发展阶段,毫无疑问的是,在“人口的大多数被社会所同化”的国家,大众社会显然出现了。
由于“健全社会”(goodsociety)意义上的社会包含了人口中的这样一些部分——他们不仅可以处置财富,而且可以处置自己的闲暇时间,即献身“文化”的时间,大众社会的确是指一种新的情势,在这种情势中,人口的大多数从物质劳动的负担中解放了出来,因此也有充分的闲暇时间来献身文化。
这样,大众社会和大众文化似乎是相互联系的现象,但是它们的公分母与其说是大众,不如说是把大众也一同整合进去的社会。
③无论从历史的角度还是从概念的角度看,大众社会都产生于社会之后,而社会却不像大众社会那样是一个专业术语。
社会也有其产生的日期,也可以历史地加以描述。
当然,社会早于大众社会,但却不早于现代时期。
实际上,群众心理学所发现的大众人(massman)的所有特征,如:
虽不乏适应性却仍然感到孤独——孤独不是与世隔绝,也不是独处;容易激动,缺乏标准;有消费能力,同时却缺乏判断甚至分辨能力;最最首要的是,自我中心主义,与世界的致命异化,等等。
这些特点实际上都是最先出现在健全社会——从数量的角度说它还没有大众的问题——中。
正如我们从18、19世纪以来所知道的,健全社会起源于18世纪君主专制时期的欧洲宫廷,特别是路易十四的宫廷社会。
路易十四非常懂得如何削弱法国贵族的政治重要性,其方法非常简单:
把他们聚集在凡尔赛宫,把他们转化为朝臣,通过阴谋诡计、没完没了的流言蜚语而以相互猜忌为乐,这种不间断的聚会总是不可避免地导致阴谋诡计和流言蜚语。
因此,虽然小说显然早于社会科学和心理学(它们都仍然是以社会与“个体”的冲突为核心的)的兴起,但小说这个完全现代的艺术形式的真正先驱,与其说是以歹徒为题材的冒险与骑士故事,不如说是圣-西蒙的《回忆录》。
现代大众人的真正先驱就是这个(与社会冲突的)个体。
正如卢梭在18世纪、约翰·斯图亚特·穆勒在19世纪所界定和发现的那样,这些人发现自己处于与社会的公开对抗之中。
此后,社会与其个体之间的冲突故事就不断重复出现——不仅在小说中,而且在现实中。
现代的个体(已经不是那么现代了)构成了社会的一部分,他坚持自己相对于这个社会的权利,而这个社会则总是把他打得一败涂地。
但是,在个体的处境方面,早期的社会与大众社会还是存在重要区别。
只要社会本身还局限于人口中的某些特定阶级,那么个体对抗社会的压力以维持生存的机会就是真实存在的。
这些机会之所以存在,是因为人口中同时还有非社会阶层的存在,个体可以逃到这些人口中去。
这些个体最后选择参加革命党的原因之一,就是因为他们发现在这些不被社会认同的人(即革命者)中包含了一些人性的特征,而这些特征在社会中正在濒临灭绝。
这点也表现在小说中,表现在对于工人阶级和无产阶级的崇拜中,但同时也更加巧妙地表现在同性恋者的角色中(如在普鲁斯特的作品中),或那些社会从来没有完全加以同化的犹太人角色中。
整个19世纪和20世纪的革命烈火熊熊烧向社会而不是国家和政府,这个事实不仅仅是因为社会问题——贫困和剥削的双重困境意义上的社会问题——的突出。
我们只需要阅读一下有关法国革命的记录,回忆一下“人民”这个概念在多大程度上从对于沙龙的腐败和堕落的“心”的义愤——卢梭和罗伯斯庇尔可能就会这么说——中获得其含义,就知道了社会在整个19世纪的真正角色是什么了。
大众社会条件下个体的绝望,很大部分是源于这样的事实:
逃逸之路已经被封死了,因为社会已经吸纳了人口中的所有阶层。
但是,虽然注意到大众社会中最后幸存的个体似乎就是艺术家是不无意义的,这里我们关心的却不是个体与社会的冲突。
我们的兴趣在于文化,也就是在于:
在社会和大众社会的不同条件下,文化到底发生了什么呢?
这样,我们对于艺术家的兴趣与其说集中在他的主观个人主义,不如说集中在这样的事实:
艺术家毕竟是每个文明作为其典范、作为激发其文明的那种精神的持久见证而留给我们的客体的真正生产者。
最高的文化客体——艺术作品——的生产者应该对抗社会,整个现代艺术的发展(这个发展连同科学的发展或许至今仍然是我们时代的最高成就)应该开始于其对社会的敌对立场,而且也应该继续维持这种立场,正是这表明了先于大众社会而兴起的社会和文化之间的令人激动的对抗。
与政治革命不同,艺术家对社会的指责早在18世纪初就聚集起来,这种指责集中表现于一个被代代相传并重新阐释的中心词,这就是“市侩作风”。
该词的源头稍早于其后来的特殊用法,且无特别重要的意义,它最初被德国的大学生用作俚语以区分城镇居民和大学师生,但由此产生的与《圣经》相关的联想,已经指向一群数量庞大的、人们可能会落入其魔爪的敌人。
我以为,曾经写作讽刺市侩的作品《史前·史中·史后》(bevor,inundnachderGeschchte)的德国作家克莱门斯·冯·布伦塔诺(ClemensvonBrentano)第一次使用了作为专门术语的“市侩作风”,它指的是这样一种精神状况:
依据直接的有用性和“物质价值”来判断每个事物,并因此而蔑视像艺术和文化这样的无用之物和职业。
这一切今天听起来也还是那么熟悉。
注意到即使像“老古董”(square)这样一个流行俚语也能够在布伦塔诺的书中发现,并非是无关紧要的。
如果事情到此为止,如果对于社会的主要指责停留在社会的无文化、缺少对艺术的兴趣,那么问题就要简单得多;同样道理,现代艺术为什么要反“文化”而不只是公开地为捍卫自己的“文化”利益而奋斗就是不可思议的。
问题的关键在于,简单地表现为“无文化”和庸常状态的那种市侩主义,很快被另一种发展趋势所替代,在这种发展趋势中,社会相反开始对所谓的文化价值倍感兴趣。
社会出于自己的目的——比如社会地位和身份——而垄断了“文化”。
这和欧洲中产阶级的社会地位低下紧密相关,一旦他们获得了足够的财富和闲暇,他们就开始反击贵族,反击贵族对(中产阶级的)金钱至上的庸俗气的蔑视。
在这种为了社会地位的斗争中,文化作为一种武器(如果不是最合适的武器的话)开始发挥很大的作用,以便提升自己的社会地位,“教育自己”摆脱较低下的、据说是现实所处的领地,达到更高的、非现实的、据说是审美和精神安顿的领地。
通过艺术和文化的方式实施的对现实的这种逃离是重要的,这不仅是因为它赋予了有文化和有教养的市侩以最明显的区别性标志,而且因为它或许是艺术家反对其新发现的资助人(指那些为了提高自己的社会身份而对艺术感兴趣的中产阶级。
——译者注)的根本原因。
他们嗅出了被逐出现实、进入花言巧语领域的危险,在这个领域,他们所做的一切都将丧失意义。
被社会所认可是一种非常可疑的恭维,这个社会已经变得如此“彬彬有礼”,以至于(打个比方)在爱尔兰的马铃薯饥荒中,说“那个根”(thatroot)并不会自贬身价,也不会像该词的通常用途那样使人联想起一个如此不愉快的现实,相反,自那以后,这样说意味着直指被吃得差不多了的蔬菜。
这个趣闻轶事简单明了地包含了对于文化市侩的定义。
④
无疑,这里重要的不是艺术家的心理状态,而是文化世界的客观状况。
文化世界包括一系列可以触知的物体——书籍、绘画、建筑、音乐等等,就此而言,它包含和见证了国家、民族乃至人类的整个有记录的过去。
这样,判断这些特别具有文化特性的物件的唯一非社会的和本真的标准,就是它的相对持久性和最终不朽性。
只有流传永久的东西才有权利最终要求成为文化的客体。
问题的关键是,一旦过去的不朽作品变成社会的和个人的附庸风雅以及维系在这种附庸风雅上的身份地位的对象,那么它就丧失了自己最重要和最基本的性质——抓住并感动几个世纪的读者或观众。
正是因为“文化”这个词意味着“对完美的追求”,对马修·阿诺德来说,亦即“对甜美和光明的追求”,这个词才变得可疑。
当文化服务于自我教育、自我完善的时候,就和它服务于其他目的时一样受到了误用;为了完善一个人对一个特定时期的知识而去看一幅画,这样做的合法性和有用性与拿它盖住墙上的洞并无不同。
在这两种情况下,绘画都被用来服务于其他目的。
只要人们依然清楚这些对艺术的利用不管是否合法,都不能构成与艺术的恰当交流,那么一切就无关大局。
问题不在于受教育的市侩也阅读经典,而在于促使他们阅读经典的那个别有用心的自我完美动机,他们没有意识到这样的事实:
莎士比亚或柏拉图要告诉他们的东西比如何教育自己要重要得多。
问题在于他遁入了一个“纯诗”的领地,以便使自己的生活脱离现实(比如马铃薯饥荒之类“散文化的”现实),或者通过“甜美和光明”的面纱来看现实。
我们都知道这种态度激发并培育的糟糕的艺术品,简言之即19世纪的庸俗艺术,其形式和风格感的缺乏(从历史的角度看这点是如此有趣)是与艺术和现实的割裂紧密联系的。
我们这个世纪的创造性艺术的令人震惊的重获,以及对于过去之伟大性的重新发现——这点或许不那么明确却同样真实——是在上流社会失去了对于文化的垄断、也失去了在人口中的支配地位后才开始变得理直气壮的。
实际上,文化——该文化的“永恒纪念碑”是席卷欧洲的新古典主义的、新哥特式艺术的、新文艺复兴的建筑物⑤——的解体发生在现代艺术出现之前,其后仍在一定程度上继续着这种解体。
在这个解体过程中,文化比其他现实更严重地变成了所谓的“价值”——只有到了那个时候人们才这样称呼它,也就是可以与其他所有社会的和个人的价值相互交换、进行流通和兑现的社会商品。
换言之,文化物品(culturalthings)首先是被文化市侩(culturalphilistine)贬为无用,然后才被他们当做货币——用以购买社会中的更高地位或者获得更高程度的自尊(高于他们的本质和出身)——而紧紧攫住。
在此过程中,文化价值被等同于任何其他价值,成为交换价值——价值从来就一直是交换价值;它们像破旧的分币一样在从一双手到另一双手的传递过程中被损耗。
它们失去了原初是所有文化物件所特有的那种能力,亦即吸引我们、感动我们的能力。
当这一切发生的时候,人们开始谈论“价值的贬值”,以及与“价值的廉价出售”一起出现的整个过程的终结。
这是在德国的20年代、30年代、法国的40年代、50年代发生的情况,在这个时期,文化和道德的“价值”被一起出售。
自此之后,文化市侩主义在欧洲成为过去之物,而且,虽然我们可能会在“价值的廉价出售”中发现伟大的欧洲传统的令人痛心的终结,但是,不需要任何传统的帮助而去发现过去的伟大作家,这是否比保证他们免于沦为有教养的市侩主义的垃圾更加困难,仍然是一个没有解决的问题。
在没有传统的帮助、甚至常常有违传统的标准和阐释的情况下来保存过去,这个任务对整个欧洲文明而言都是一样的。
从知识的角度——虽然不是从社会角度——说,美国和欧洲的处境是一样的:
传统中断了,我们必须为自己发现过去,亦即解读其作家——好像以前从来没有人解读过他们那样。
就这个任务而言,大众社会比健全社会和有教养社会离我们更远,而且我怀疑这种类型的解读(亦即上面说的好像以前没有人解读过去的作家那样去解读过去的作家。
——译者注)在19世纪的美国并不罕见,原因恰恰是这个国家仍然是“未载入史册的荒野”,如此众多的美国作家和艺术家努力逃离这个荒野。
美国的小说和诗歌自从惠特曼和梅尔维尔以来之所以自成风格,与此恐怕不无关系。
如果从大众文化和大众社会的困境和危局中产生一种对于不是更好而只是更古式的氛围的徒劳无益的渴望,那将的确是非常遗憾的。
或许社会和大众社会的主要区别是:
社会要把文化,把昂贵的和低廉的文化物件,变成社会的商品,为了自己自私的目的而使用或者滥用它们,却没有“消费”它们。
即使是通过其破旧的形式,这些文化物件依然还是物件,依然保留了一定程度的客观性,它们破碎了,直至形似一堆碎石,但是它们没有消失。
相反,大众社会需要的不是文化,而是娱乐。
娱乐工业提供的商品(wares)在真正的意义上被社会消费,就像任何其他消费品一样。
娱乐所需要的产品服务于社会的生命过程,虽然它们可能不是像面包和肉那样的必需品。
它们被用来消磨时光,而被消磨的空洞时光不是闲暇时光——在严格意义上说,闲暇时光是摆脱了生命过程必然性的要求和活动的时光⑥,空洞时光是余下的时光(left-overtime),它本质上仍然是生物性的,是劳动和睡眠之后余下的时光。
娱乐所要填补的空洞时光不过是受生物需要支配的劳动循环中的空隙而已。
在现代状况下,这个空隙越来越大,越来越多的多余时光需要填补,但是这种空洞时间的增加并没有改变时间的本质。
娱乐与劳动、睡眠一样是生物循环不可缺少的一部分。
生物性的生命,不管是在劳动时还是休息时,不管是参与消费还是参与对娱乐的消极接收,总是一种新陈代谢——旋生旋灭。
娱乐工业提供的商品不是“物”(things),即不是文化物品(culturalobjects)。
文化物品的超凡出众是通过其抵御生命过程、成为世界的持久装置的能力来衡量的,而娱乐工业商品却不应该通过这些标准得到判断;它们也不是为了被使用、被交换而存在的价值,它们只是消费品,注定要被消耗殆尽,和别的消费品毫无二致。
面包和马戏的确是相互从属的,它们都为生命所必需,也是生命的维持和恢复所不可少的,它们也都消失于生命过程,也就是都必须被不断地重新生产和供给,以免这个过程整个终止。
判断它们所用的标准都是新鲜和新颖,而我们今天却使用这一同样的标准来判断文化与艺术作品——亦即被期待在我们逝去之后依然留存于世的物件,其严重程度充分说明了娱乐的需要威胁到了文化的世界。
但是,麻烦还不是真正来自大众社会,也不是来自满足大众社会需要的娱乐工业。
相反,由于大众社会不需要文化而只要娱乐,因此,还不如上流社会的市侩主义那样构成对文化的威胁。
尽管经常有关于艺术家和知识分子的不满的描述——他们的不满部分地或许是因为他们不能看穿大众娱乐的嘈杂无聊,但恰恰是艺术和科学,而不是政治事务,在持续地繁荣。
不管怎样,只要娱乐工业生产着自己的消费品,我们就不能责备其产品的速朽性,就像我们不能责备面包店生产面包一样。
如果不想让这些面包变质,就必须一生产出来就尽快销售掉。
它们都必须旋生旋灭。
有教养的市侩主义的标志一直是看不起娱乐,因为从中得不到“价值”。
事实的真相是,我们都需要某种形式的娱乐,因为我们全部臣服于生物循环。
娱乐大众的那些东西一样会娱乐我们,否定这点不过是纯粹的伪善和势利。
至于说到文化的持久存在,它的威胁与其说来自那些用娱乐填充空闲时间的人,不如说来自用某些任意的教育新发明来填充空洞时间以便证明其社会地位的人。
就艺术生产力而言,抵制大众文化的诱惑并不比抵制上流社会的文化掮客的更加巧妙的诱惑和更加阴险的声音更难。
不幸的是,事实不是这样简单。
人们对娱乐工业的胃口大得惊人,而由于其商品器物在消费中耗尽,所以必须持久地提供新的商品。
在这样的困境中,那些为大众传播生产的人将全部过去和现在的文化洗劫一空,以期发现合适的材料。
而且,这个材料不能原样提供,它必须被改变以便娱乐化,它必须做好准备成为速食快餐。
大众文化产生于大众社会抓住文化物品的那一刻,而它的危险在于社会的生命过程(它和所有生物过程一样不可避免地把一切可以得到的东西带入新陈代谢圈)将彻底消费文化物品,耗尽和摧毁它。
当然我说的不是批量发行,当再生产的图书和图片被廉价扔到市场、以惊人的数量销售的时候,我们说的文化物品的性质并没有被触动。
但是当这些物品本身被改变——重写、简化、戏仿,缩略为再生产中的庸俗艺术的时候,它的性质就受到了影响。
这并不意味着文化扩展到了大众,而是意味着摧毁文化以便生产出娱乐。
其结果不是碎片化而是衰朽,其积极的推进者不是流行歌曲作者,而是一类特殊的知识分子,他们擅长阅读,见多识广,其独特的功能就是组织、传播和改变文化物品以便让大众相信《哈姆雷特》和《我的漂亮女友》一样有娱乐性。
许多过去的伟大作家经历了几个世纪的大浪淘沙而幸存下来了,但是在把他们的作品娱乐化的今天是否还能幸存下来就不好说了。
文化联系于物品,并且是世界的一个现象;娱乐则联系于人,是生命的一个现象。
一个对象之所以是文化的,乃是因为它是可以持续的,它的耐久性正好是功能性的反面,功能性使之通过被使用、被耗尽而在现象世界再次消失。
物品的最大使用者和消费者是生命本身——个体的生命和作为一个整体的社会的生命。
生命对于一个物品的物性漠不关心,它坚持所有东西都是功能性的,用以满足某些需要。
当所有过去的和今天的世界性物品和物都仅被当做社会生命过程的功能而加以对待的时候,文化已危若累卵,好像它们的目的就是满足某些需要。
为了实现这个功能,需要本身是高级还是低级都无所谓了。
艺术必须是功能性的,哥特式教堂实现了社会的宗教需要,绘画产生于个体艺术家的自我表达需要,而它被观赏是因为观者的自我完善欲望,等等,所有这些观点都和艺术无关,而且从历史的角度看它们是如此之新,以至于人们忍不住把它们仅仅看做是现代的偏见。
哥特式教堂为了荣光和卓越而建,虽然作为建筑它的确可以满足社区的需要,但仅仅是这种需要——任何平庸的建筑也可以同样好地满足这种需要——无法解释其精致和美丽。
这种美超越了所有需要而延续数个世纪;话说回来,它们虽然超越了需要,却从来不可能超越世界,即使作品的内容碰巧是宗教性的。
相反,正是宗教艺术的美转化了宗教的和其他世俗的内容,而关联到可以触知的尘世现实。
在这个意义上,所有艺术都是尘世的。
宗教艺术的特点不过是它把原先一直存在于尘世之外的东西“世俗化”,即把它具体化并转化为“客观的”、可触知的尘世存在。
由此,我们是遵循传统的宗教并把这个“彼岸”定位在死后,还是遵循现代的解释把它定位在最内在的心灵,就无关紧要了。
任何物品,不管是一个使用对象还是一个消费品,或者一件艺术品,都拥有一个形状,通过这个形状,它才得以呈现。
只有在某物拥有形状的意义上它才成其为物。
在只出现在人工制品世界而不出现在自然界的东西中,我们把艺术品和使用对象区分开来,它们都拥有某种程度的永恒性,从(使用对象的)日常的耐久性,到艺术的潜在不朽性。
因此,它们一方面区别于消费品,另一方面区别于行动的产物——事件、行动、言辞,后者本身是如此短暂,以至于呈现之后旋即消失,除非通过人的记忆把它编织进故事才能得以维存。
单纯从持久性的角度看,艺术品显然优越于其他任何东西,因为它们比其他所有事物在世界上存在得更长久,它们是所有事物中最具世界性的。
而且,它们是唯一不带有社会生命过程中的任何功能的物件。
严格说,它们不是为了人而创造的,而是为了世界而创造的,它们本来有意要超越凡人的生命长度,穿行于几代人之间。
它们不仅不像消费品一样被消费,而且有意识地离开了消费过程,离开了人类生命的必然性领域。
这种偏离可以通过各种各样的方式达到,而只有在偏离了生命必然性的地方,才会有特定意义上的文化的出现。
这里的问题不是世界性或创造与维护一个世界的能力是否属于人类“本质”的一部分。
我们知道遗世独立的人的存在,正如我们知道世界性的人(worldlypeople)的存在一样。
如此这般的人类生命需要世界,只是因为他需要地球上的一个家园供他逗留于世的时候栖息。
当然,人类为自己的衣、食、住、行等生命活动作出了种种安排,它们均可用作碰巧来到这个世界的人在地球上的家园。
但是这绝不意味着这种安排就产生了世界,更不要说文化了。
只有当所有人工制作的东西得到特有的组织安排,以便可以抵御居住在尘世家园中的损耗性的生命过程,并因此变得比这种生命过程更加持久的时候,这个尘世家园才在“世界”这个词的适当意义上变成了一个世界。
只有在这种持久性得到保证的地方,只有在我们面对独立于所有的实用性、功能性意义而存在的世界的时候,我们才能谈论艺术作品(此处“艺术作品”也就是文化。
——译者注)。
因此,所有关于文化的谈论都必须或多或少把艺术现象作为自己的起点。
虽然所有围绕我们的物的物性(thingnessofallthings)均存在于其得以呈现自己的形状之中,但是只有艺术是为了呈现而呈现的,而判断呈现的适当标准则是美。
如果我们只是依据其使用价值,而不是同时依据其呈现(即是美还是丑,或间乎二者之间)来判断一个对象,即使是日常的使用对象,我们也无法与对象保持距离;但是,为了敏锐地捕捉(事物对我们的)这种呈现,我们必须首先是自由的,以便确立我们和对象的距离。
越是纯粹的呈现就越是需要这样的距离。
只有站在一个忘我、忘记我们的利益和我们的迫切需要的立场,才可能确立这样的距离,这样我们就不会眼睛只盯着我们崇拜的东西,而是让它如其呈现那样地存在。
这种非功利的愉悦(借用康德的术语)只有在生物需要被满足后、在人从自己的必然性中解脱出来并自由地面对世界的时候,才能达到。
处于较早阶段的社会的麻烦是,社会的成员即使已经从生物必然性中摆脱出来,也不能免于对自己在社会中的地位身份的关切,这
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