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电影分析集锦
关于《影片分析》(2006-09-0119:
01:
25)
《影片分析》是所有艺术院校影视专业都开设的最重要的专业课之一。
许多从电影院校走出来的电影大师都曾经受益于这门课的滋养。
这门课是最受学生欢迎的课。
从第一到第四学期,不同专业的不同老师用不同的方法,带领学生们分析着不同的电影。
四年时间,学生要观摩大量的电影,据“北电”的统计,他们的学生四年大概要看一千部电影。
电影是学生学习的最好的老师。
《影片分析》的目的不是审美教育,提高素质。
目的其实就一个——学习电影的制作技巧。
无论将来从事理论研究,或者是创作——编、导、摄,或者电教、广告、新闻传播,任何从事视觉传达有关的职业,都将从这门课中获益非浅。
《影片分析》是建立在看电影的基础上的。
如何看,是个问题。
进入这个专业后看电影,需要换一种身份,以专业的眼光看电影。
看电影,有三个层次:
一是看故事(剧情)、二是看主题(意识)、三是看技巧(表达)。
看电影之后是思考,然后是分析、分析就是欣赏、读解的过程。
影片分析的方法很多,如叙事学、结构主义、符号学、精神分析理论、意识形态批评、西方马克思主义、女权主义批评理论、后殖民主义和接受主义美学等理论。
上述都是电影理论研究常用的一些特定的观点和方法。
作为以学习制作为目的影片分析,更多的运用的是类型分析、规律分析和手段分析。
我将课上分析电影的主要方法概括为:
类型分析、文化分析、导演分析和文本分析。
看电影一要尽量多,二要有选择地精。
“多”是指尽量丰富看片量、开阔视野,通过长时间的积累建立个人的观影体系和坐标,使你看的每一部电影都能在你的体系中有所参照。
郑洞天说:
看懂一部电影是在看过十部电影的基础上。
说的就是这个道理。
“精”是指在广泛看电影的基础上,对一些电影史上的经典之作要反复地观摩、细细地解读。
象《战舰波将金》、《公民凯恩》、《罗生门》、《游戏规则》这样代表各个风格流派的经典中的经典,是永不过时的教科书。
看过电影不要看完就算,最好要讨论,要记笔记。
看完电影,经过你的思考,有了些想法和收获,可能过后就会忘得一干二净。
如果你和别人进行过讨论甚至激烈的争论,如果你把你的想法记下来,形成文字,你可能一辈子都忘不了。
电影笔记记什么?
我认为最好是关于电影的本体,也就是说,一部电影是如何构成的,导演用何种手段表达自己对生活的看法。
电影笔记最好不要写成泛泛的观后感或者抒发个人情感的随笔。
不要仅仅停留于对影片的历史、政治、军事和文化的思考和讨论。
也不能超越电影本体搞一些缺乏专业和理论的研究和空洞的评论。
更不能搞一些貌似华丽、雕琢辞藻的文字堆砌。
影片分析是一种单项分析、量化分析、创作手段和造型元素的具体分析。
当然,记电影笔记可以从浅到深,由最初的简单、零散到最后的丰富、系统,这有个过程。
视听语言的掌握本身就是一个积累的过程,需要假以时日。
记电影笔记并不难,难的是坚持。
坚持到底,必有收获。
今天上了本学期的第一次课,03影视的《影片分析》。
讲了上面的开场白。
万家灯火
周三晚上,和研一的同学看了沈浮1948年的经典电影《万家灯火》。
在我看来,这部电影不仅代表着沈浮电影生涯的最高成就,也是战后中国电影中最高杰作之一。
虽然它没有《一江春水向东流》和《八千里路云和月》那样的雄浑悲壮的史诗格局,也不如《小城之春》的宁静内敛,或者象《乌鸦与麻雀》式的嬉笑怒骂,但是,《万家灯火》有的是朴实无华的含蓄之美。
战后电影的主题,一是反映抗战期间大后方和沦陷区人民颠沛流离的苦难历史,讴歌抗日军民浴血抗战的不屈精神,二是揭露战后黑暗的现实,民族工业的解体、知识分子的苦闷及普通百姓的艰难生活。
《万家灯火》拍摄于1948年,电影中也带有对社会腐败与黑暗的控诉与揭露,但更多的是从容的对现实的逼真的关照。
它所描摹的主人公也从带有传奇色彩的人物转换成茫茫人海中的普通人。
全片所描写的不过是司空见惯的生活琐事,但是就在这平淡如水的生活境况中,凸显出编导对现实的鲜明批判以及对人的命运的深情关注。
一个通常的说法是,中国电影在战前已经出现了新现实主义的萌芽。
如战前的《马路天使》,战后的代表则是这部《万家灯火》。
《万家灯火》大致与意大利新现实主义电影同一时期,将二者做一对照是个有意义的课题。
中国电影现实主义的萌芽在三十年代初期已经萌生,如明星公司出品的由夏衍编剧、程步高导演的《狂流》和《春蚕》,战后的中国电影,由于战争的洗礼,纪录风格的高度张扬,使得中国电影的现实主义进一步成熟和深化。
《万家灯火》可说是这种倾向的代表。
德·西卡的《偷自行车的人》的最后一场戏,安东因为偷自行车被人捉住,饱受辱骂殴打,最令人悲痛的是这一幕让一向崇拜父亲的儿子布鲁诺看见了。
影片最后,安东与儿子低着头走向茫茫的暮色,明天怎么办?
不知道。
意大利新现实主义只反映社会问题,并不提供解决的方法。
唯一令人温暖的是,布鲁诺默默地把手伸向了父亲。
父子的和解使人对生活增添了些许信心:
只要亲情在,就会渡过生活的难关。
《万家灯火》中也有类似的一幕:
胡智清在公车上因为拾到一个钱包反被诬陷,遭到辱打。
与德·西卡的沉静内敛不同的是,由于编导强烈的批判与控诉意识,使工人小赵以口号式的宣泄点出了社会矛盾的根源:
“这不是你的不对,也不是她的不对,是这个年头不对。
”两者之间共同的是,在那个寒冷的社会环境里,编导都是通过人性涂抹上一笔温暖的色调,在《万家灯火》里,经过一系列的个人、家庭、社会的矛盾冲突,全家人最终团聚在一起和解了。
正如胡智清的对白:
“让我们紧紧的靠在一起吧。
”于是,全片在充满世俗气息的万家灯火的全景中结束。
影片令人难忘的除了意象纷呈的富有诗意的写实手法,以及精湛的电影语言(如高度电影化的细节表现,比如全家吃饭一场,弟弟夹起一块肉引起全家三代人的不同反应)外,尤其令人赞叹的是杰出的表演。
扮演胡智清的蓝马,战时重庆话剧界的“四大名丑”之一(扮演弟弟的沈扬也是之一,其他两位是石挥与黄宗江),表演细致入微,丝毫没有舞台痕迹,把一个困窘的小职员塑造得栩栩如生,扮演妻子又兰的上官云珠,一向以饰演交际花之类风骚女性著称,这次一改戏路,成功地演出了一个善良、贤惠又精明的城市女性,扮演母亲的吴茵,有着“东方第一老太婆”的美誉,二十多岁就扮演老年妇女,在《万家灯火》中的演技更是炉火纯青。
其他一些配角也很出色,比如扮演二弟媳妇的王萍,准备地塑造了一个沉默寡言的农村妇女形象。
值得一提的是,解放后,王萍成长为新中国第一位女导演,拍摄了《永不消逝的电波》、《柳堡的故事》等无数名片。
本片导演沈浮,1905年生于天津一个码头工人家庭。
1933年,沈浮来到上海,进入联华公司。
1936年,沈浮与费穆合作编剧“国防电影”的代表作之一的《狼山喋血记》。
抗战爆发后,沈浮加入了西北影业公司,编导了最后未及完成的《老百姓万岁》。
抗战胜利后,沈浮又加入北平“中电”三厂。
在《万家灯火》之前,沈浮还编导了影片《圣城记》,影片描写了一个美国传教士金神父(谢添饰演),行医办学,替人行善。
由于当时特殊的政治背景,金神父这个形象引起极大争议。
当时确实有许多传教士虔诚地相信教义,出于人道主义立场救死扶伤,在抗战中保护难民。
但是,由于因为战后国内反对美国干涉中国内政,反对支持国民党内战政策的呼声日益高涨,在这种情况下,《圣城记》受到了进步舆论的批评与非议。
在《万家灯火》之后,沈浮还于次年导演了另一部杰作《希望在人间》。
依旧是《万家灯火》的原班创作人员。
与三、四十年时代的许多大导演相比,沈浮是相当幸运的。
比如孙瑜、吴永刚,他们的导演生涯严格地说在1949年就中止了。
《武训传》是孙瑜导演生涯的最后绝唱,而吴永刚历经浩劫后复出担任总导演的《巴山夜雨》则是唯一一部能令人想起这是一位曾导演过《神女》的电影大师。
沈浮相对则幸运的多,在文革前十七年,他先后导演了《李时珍》、《万紫千红总是春》、《老兵新传》,尽管不能与四十年代全盛时期相比,毕竟保持了当时的最高水准。
沈浮善于取材广泛的社会生活,题材多样,不论知识份子、工人、革命干部还是历史人物,都能做到鲜明生动,在场面调度和节奏的把握上,更是技艺精湛。
因此,在用电影描绘新中国时代图景的导演群序列中,沈浮是不可或缺的一位。
精神病患者
故事梗概:
亚历桑纳州的凤凰城。
某房地产公司的漂亮女职员玛莉莲,与男朋友萨姆·卢米斯都工资微薄,没有经济能力结婚。
一天,玛莉莲的老板要她带四万元的现金到当地的银行存款,一时冲动之下,她把这四万美金据为己有,然后驱车前往加州。
在中途遇上暴风雨,长途驾车的劳累加上犯罪的压力,让她决定在路旁的贝兹汽车旅馆过夜。
汽车旅馆的老板诺曼·贝茨对她十分殷勤,但楼上他母亲的言辞却十分刻薄,而性情古怪的诺曼·贝茨对他卧病在床的母亲是又爱又怕。
就在玛莉安吃完诺曼为她准备的晚餐之后,回到房间洗澡的时候,一个穿老妇人服装的黑影残忍的将玛莉莲刺死在浴缸中。
随后,诺曼闻声赶到,大惊失色,匆忙的将尸体和遗物装进玛莉莲的汽车后箱,并把汽车沉入池塘中。
不久,追讨巨款的私家侦探也找到贝兹旅馆,就在侦探走进他妈妈住的房子里的时候,也被一个清瘦的老妇残忍的杀死。
玛莉莲的姐姐和萨姆也进行了调查,他们得知诺曼的母亲早在八年前就已经去世了,顿觉事情蹊跷。
于是他们亲自来到贝兹旅馆。
终于让他们找到证据,真相也得以大白天下:
八年前,诺曼目睹了母亲和她的情人被杀的恐怖场面,精神受到创伤,变成了精神分裂症。
从此他一人分饰两角,而杀人凶手就是诺曼扮演的母亲身份。
《精神病患者》是希区柯克为派拉蒙公司拍摄的最后一部电影。
在此之前,希区柯克刚刚为米高梅拍摄了《西北偏北》,之后则转入环球公司拍片。
影片虽在环球片厂拍摄,由环球公司出品,实际上是希区柯克自己的“沙姆雷公司”制作,由派拉蒙发行的。
希区柯克不仅是《精神病患者》的导演,也是该片的制片人,因此,希区柯克得以最大限度地实现自己的意念。
希区柯克为了节省开支,仅用了一个电视摄制组进行拍摄,且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。
对此,他曾说过:
“我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片?
”因为是低成本,才花费了80万美元,所以当时并不为派拉蒙公司所重视,谁能想得到,影片最后的收益是1200万美金呢。
它给予我们的启示是,高票房并不一定取决于投资、制作的规模。
而是艺术理念和制作水平。
好莱坞从1982年到1990年又先后拍了三部《精神病患者》的续集,其中的一集是由片中扮演诺曼的安东尼·帕金斯亲自导演,而且投资都远大于当年,但无一能和希区柯克的原作媲美。
1、开场
影片的开头,是凤凰城的大远景。
第一个镜头是横摇过午后燥热无生气的城市,镜头景别逐渐缩小,最后落在一间旅馆半掩的窗户,慢慢推进,摄影机镜头像贼一样带着观众进入隐秘的故事空间。
我们看见女主角戴着胸罩半裸地躺在床上,望着赤裸着上身的男主角,男主角则背对着观众。
希区柯克毫无保留地把男女之间情欲展示给观众,也让观众不自觉地成为了窥私者的角色。
从镜头构成来看,这种开场方式是好莱坞的电影常用的——即先用大景别(通常是远景)交代故事发生地的环境,然后逐渐缩小空间范围——由远及近、由外到内、由整体到局部,直到镜头对准主要人物。
本片不同之处在于,希区柯克让镜头直接从窗口推进去,于是观众成了破窗而入的偷窥者。
电影观众是偷窥者,这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
这三个开场交代镜头,希区柯克原来是想在直升机上拍,在凤凰城的背景上,由远及近,一镜到底,连贯地表现玛丽莲和情人约会的场面。
但是限于当时的技术条件,在飞机上拍摄过于颠簸和摇晃,没有稳定摄影机的装置,最后只好放弃,改为广角摇摄镜头,分三个镜头完成。
希区柯克的创新意识总是走在时代的前列。
他当年的构想后来被格斯·范·桑特在翻拍的彩色版本的《精神病患者》的实现了。
对于影片开头玛丽莲和山姆幽会的一场戏,法国新浪潮著名导演特吕弗曾对希区柯克开玩笑说:
女主角玛丽莲只穿着胸罩和睡裙,而男友山姆却只有上身赤裸,下半身整齐地穿着裤子,因此这部影片的开头只能让一半观众开心。
特吕弗的这个玩笑其实反映出美国电影的一个重要的性别倾向——将观众假想或默认是男性。
因此,在银幕上女性的身体往往是作为男性观赏的对象,而男性的身体则不必,因为女性的欲望可以忽略不计。
这是一个男性主导的消费社会的反映。
当然,这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击,今天,在好莱坞,男性同样也可以作为性的展示对象,如《不羁夜》。
这里还有一点值得注意,就是影片交待故事发生环境的方式——字幕:
亚利桑那州,凤凰城,12月11日星期五,下午2时43分。
希区柯克一向注重用影像表意,即使交代故事,也愿意用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等。
此处用字幕点明下午2时43分这个时间,在于强调这个时间的重要性——女主角玛丽莲是牺牲午餐时间来旅馆和男友萨姆幽会的。
从影片一开始,希区柯克就确立和强调一个基本的情境:
女主角是一个令观众同情的可怜姑娘。
在接下来的旅馆房间内的镜头里,希区柯克继续强化这个情境。
通过对话,我们知道,玛丽莲是个早已到了婚嫁年龄的老姑娘,但他的情人萨姆只是个在旧金山开五金店的小老板,既要负责偿还去世父亲的欠债,还要支付前妻的赡养费。
因此,没有经济能力与她结婚。
所以,他们只能利用萨姆来此地出差之机来廉价的情人旅馆幽会。
玛丽莲早已厌倦了这种生活,但对于现状又非常无奈。
这就为玛丽莲携款逃跑埋下令观众同情的伏笔。
开场戏是影片的重头戏。
为全片构建了基础。
值得注意的是,希区柯克从影片一开始将“钱”确立为“麦格芬”(MCGUFFIN)——一个小小的情节引发物,从而营造出爱情—金钱的情节链条。
实际上这是希区柯克对观众的误导。
在后半部,观众突然发现,精神病患者其实和钱毫无关系。
设置“麦格芬”是希区柯克电影中常用的叙事技巧。
“麦格芬”即“并不存在或者不太相干的事物,但它却是谈话、行动甚至整个故事的核心”。
象影片一开始时的“钱”,实际上和影片悬念没有直接关系,但希区柯克却时时强调涉及。
又如后半部希区柯克极尽渲染、几乎无时不在的诺曼母亲,这是观众最急于看到的人物,而她实际上是不存在的。
在电影中,浴室谋杀时是女人的身影,之后,诺曼才清理现场,这确立了“母亲”的形象;侦探去旅馆调查看到“母亲”身影,电话告诉萨姆和莱拉两人,接着“母亲”被害;后来萨姆又看到“母亲”,但到警长家时“母亲”又成为虚有的概念;紧接着,小楼里母亲与诺曼同时出现,更有力地确立“母亲”的形象。
这些一正一负的发展,加强了悬念,又为后面真相大白一刻的异常惊悚打下基础,这样的剧情安排就是对“麦格芬”这一希区柯克叙事技巧熟练运用的表现。
关于“麦格芬”,在其它影片里也有类似的例子,如《西北偏北》中的中情局设计的并不存在的间谍卡普兰;在《蝴蝶梦》中,始终没有露面、早已死去却幽灵不散的丽贝卡,都是所谓的“麦格芬”技巧。
2、房产公司办公室。
首先,希区柯克在房产公司门外露面。
他的女儿帕特也在这一段落中扮演了一个角色:
房产公司的职员。
这个段落是对开场段落的回应。
希区柯克迅速建立故事情境,提供解决矛盾冲突的方法——围绕“钱”迅速推动情节,情节进展很快,玛丽安无意中邂逅了一笔不属于她的钱。
办公室客户的谈话和同事的谈话,无时无刻不在刻意强调“钱”对于玛丽莲的诱惑。
在这个段落中,希区柯克一直以玛丽莲的视角来叙述故事。
最后一个镜头是玛丽莲从左至右出画,然后是一个叠——
3、玛丽莲携款潜逃前
玛丽莲在家里逃跑前准备这场戏没有环境音响,完全靠视觉语言来表现。
第一个镜头是叠化——女主人公从左入画,这是好莱坞的成规(既然是右出画,那么下一个镜头一定是左入画)。
玛丽安从左入画,中景,眼睛往镜头方向瞟;镜头下摇,推成对床上放的那包钱的特写;然后镜头左摇,拉,成为床上放的旅行箱的特写。
这个镜头共20秒,是个镜头内部的蒙太奇。
在没有任何对白的情况下,注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽莲下一步的行动。
这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。
在下面几个镜头中,通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写,不断强调纸包里的钱,显示了玛丽莲忐忑不安的心情,也让观众把注意力集中到4万美元上面。
这个片段共12个镜头,1分46秒16个画格,没有对话,把主人公的内心活动表现得淋漓尽致。
这个例子告诉我们,剪辑可以揭示人物的心理。
注意,她现在的内衣是黑色的。
女主人公在旅馆里和情人幽会时的内衣是白色的。
在银行穿的也是白色的。
此时内衣和衬裙却变成了黑色。
周传基老师认为这12个镜头是全片最高级的东西。
下面详细读解的文字就引用周老师的——
她(玛丽莲)一入画就向她面前的床上看。
走了两步到壁橱前还半转过身来看,然后转过去在壁橱里拿东西。
这时摄影机开始下摇,直到露出床上摆着的那包钱。
然后摄影机向前推成特写。
稍停,然后继续向左摇,揭示出一个打开的皮箱。
显然她在收拾行装。
注意这个镜头的运用。
在一个镜头里把女主人公的思想全说清楚了。
这就是摄影机运动创造含义。
而且,摄影机开始下摇是在女主人公已经转过身去在壁橱里整理东西了。
那也就是说,摄影机是背着女主人公来看她的房间的。
如果当女主人公面对摄影机时,摄影机开始下摇,那就使人感到是她的视线。
在第二个镜头里,她转过身来哈着腰穿裙子,但是她还是抬头在看床上那包钞票。
第三个镜头切到那包钞票,这个镜头很短。
这是她第二次看那包钞票。
第四个镜头她在穿上衣,在这个动作中,她向身右的方向又瞟了一眼,这是第三次看那包钞票(观众是这样认为的)。
然后在第四个镜头里,她俯身整理皮箱,切至皮箱。
在第六个镜头里,她直起身子,然后走到梳妆台前,这时她又回过头来看那包钞票,这是第四次。
切至钞票,这第七个镜头也是很短。
然后切回到第八个镜头时,注意,起幅是她是从看那包钞票的姿势转回身来。
所以观众认为她还是在看,这是第五次看。
在第八个镜头里她先是走到皮箱处,然后又很快地走回到床头柜,拉开抽屉,取出皮包。
打开皮包,切到打开的皮包的特写,里面没有什么,钱也没有。
这是第九个镜头。
在第十个镜头里,她走到皮箱处,摆进一些东西,把皮箱合上,这时她很长时间地在端详画外那包钞票。
这是第六次看。
切至那包钞票(第十一个镜头)。
切回来时,她仍然再看,这是第七次看。
在最后一个镜头里,她绕到床这一头,坐下来,低头看了一下身旁的那包钞票(在画外),很快地拿起那包钞票,放进她的皮包里,站起来,提上皮箱,拿起大衣,出门。
仔细分析一下,我们可以看出,希区柯克先连着用两次那包钞票的特写,第一次是包括在那个运动镜头中。
而且都是女主人公看,再切那包钞票,于是导演就在观众心目中确立了,只要她看,那就是在看那包钞票。
专业人员看见那包钞票出现了四次,而普通观众却看见了七八次,那其余的几次是他在自己脑海中看见的。
另外由于镜头之间的衔接很顺,观众的注意力又在那包钞票,根本没有注到镜头的切换。
所以认为是一个。
剪辑能够揭示人物的心理。
这个段落是心理剪辑。
镜头跟着人物的心理状态走。
希区柯克掌握了观众的心理,从而在心理学的指导下进行创造性的剪辑。
镜头一21秒03格
镜头二0354
镜头三0111钞票的特写
镜头四1008
镜头五0325
镜头六1301
镜头七0112钞票的特写
镜头八1706
镜头九0411
镜头十0918
镜头十一0105钞票的特写
镜头十二2906
4、玛丽莲潜逃途中
《精神病患者》第一个悬念出现在10分40秒左右,即女主角玛丽莲携款逃跑。
从这时起,观众开始关心玛丽安会不会被抓到,从而进入电影的情境中。
玛丽安携款潜逃途中,导演总的目地是继续转移观众的注意力。
因此,所有的视听元素都是为此服务。
所以,希区柯克精心安排了路遇老板、警察跟踪、二手车市场换车的经过以及随后的暴雨天气,都是为了把观众的注意力吸引到玛丽莲能否成功逃跑这个悬念上。
由于希区柯克前10分钟的精心铺垫,女主角已经得到观众的认同:
玛丽莲年轻貌美、处境堪怜,她为爱情,一时冲动偷了钱潜逃,虽属犯法,但观众同情她的动机。
在逃跑途中,希区柯克一直以玛丽莲的视角来叙述故事,使观众与她共同经历了巡警跟踪引起的虚惊,而失主想象中的怒斥声更使观众感到她的懊丧痛苦。
希区柯克利用认同心理唤起观众的参与意识,巧妙地诱使观众在不知觉中参与犯罪。
这个段落的一开始,画外音使用巧妙。
在玛丽莲挟款逃跑的路上,她的脑海中不断想起她的老板和同事以及她的男朋友对此事的议论。
导演认为此时观众最关心的是玛丽莲能否脱逃,因此我们听到警察和老板和玛丽莲同事、老板和客户的对白,然而镜头并没有切到他们对话的场面,而是始终对准在开车的玛丽莲,以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。
导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
更值得赞赏的是,希区柯克用精练的视听语言来表现玛丽莲的心理变化。
比如,多次用插入镜头来营造悬念。
利用插入镜头或段落表现观众早已知道而人物不知道的危险或威胁,是希区柯克引导观众卷入人物所经历的焦虑——惊悚的另一种重要视觉手段。
他往往将人物不知道的危险或威胁先让观众看到,引起观众的注意,使观众为人物的安全担忧、焦虑,从而卷入人物正在经历但又不为人物所知道的危险或威胁中。
同时也为观众有效地经历人物突然地发现危险或威胁后产生的进一步焦虑——惊悚做了充分的注意力上的准备。
再比如,用时间的延宕来强化悬念的强度。
尤其精彩的是,希区柯克用视听语言表现人物心理状态:
在玛丽莲离开二手车市场上路后,天气渐黑,暴雨交集,最后遇见汽车旅馆。
玛丽莲的心情由最初的紧张恐怖到最后的舒了口气,希区柯克通过画面景别、对白、音响和音乐、光影的大小、强弱、明暗的曲线变化,表现出人物由一开始的逐渐紧张到最后看见汽车旅馆后,终于舒出口气的心理变化(见左上图)。
5、汽车旅馆
在风雨交加中,玛丽安来到了贝茨家的旅馆,遇到出来迎接她的诺曼,观众也是第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。
贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景,是经过精心选择的。
首先,房屋和旅馆成直角,横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图,这种构图具有表现主义电影的风格。
一方面避免了构图单调,另一方面又形成了这样一种效果:
玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望,总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋,从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。
第二,房屋比旅馆高出很多,再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍,显得更加高大。
高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉,同时,在影片的最后,玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋,这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间,造成了观众的紧张感。
在玛丽莲走进诺曼在旅馆的管理室时,她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。
这个道具有很强的象征性,蕴涵着特定的用意。
猫头鹰是一种夜间活动的鸟,它们总是警惕地注视周围的一切,它很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。
鸟标本的设计和运用,完全是事先就已构思好,并作为象征母亲形象和监视者的喻意构建的。
希区柯克对特吕弗说:
“这些用稻草填的鸟作为一种象征,引起我很大的兴趣。
”他说,“诺曼对这些鸟也很感兴趣,因为他有一个被他用稻草填塞的母亲。
不过,这些用稻草填塞的鸟的标本还有另一层的涵义。
就拿猫头鹰来说吧,它是夜间活动的鸟,警戒地注视周围的一切,这给患有色情狂的诺曼带来安慰。
他很熟悉这些鸟,也知道自己正受到它们的注视。
他的自我有罪感反映在这些无时不监视他的鸟的目光里。
因为嗜好制作标本,所以他母亲的身体里完全是稻草。
”
同时,这些标本也与影片最后出现的,用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成一种呼应关系。
接下来,是玛丽莲和诺曼在室内的冗长对话。
这些对话场面的拍摄,基本上是按照好莱坞处理对话的“三镜头法”方式:
正反打,不越线。
但是,随着两人对话的情绪变化,景别和角度也在变化,景别由中景过渡到近景、特写,逐渐变小,显示两人的谈话逐渐深入,诺曼对玛丽莲越来越感兴趣,为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。
尤其是对诺曼的反
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