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中西戏剧交流的个案考察的特征
公元1731年,法国来华传教士马若瑟(JosephHenriMariedePr6éare,1666—1736)完成了《元曲选·赵氏孤儿》的法语翻译。
一般认为,中西戏剧交流的帷幕从此拉开①。
然而,无论是《赵氏孤儿》传入欧洲之前,还是在18世纪西方兴起的“中国热”以后,欧洲的戏剧家凭着浅薄的中国知识和天真的中国想象,创作出了不少搞笑的、荒诞不经的轻喜剧,其中不少作品冠以“中国”字样,如《中国公主》、《归来的中国人》、《中国的节日》、《中国君子在法国》等等。
但是这些作品往往只打着“中国”或“中国人”的幌子,实际内容却和中国毫无关系。
文献显示,欧式“中国戏”的特征之一,是对“中国公主”的故事特别感兴趣;特征之二,是热衷于写中国与鞑靼之间的纠纷;特征之三,是演出时在外部元素如服装、道具方面追求“中国化”。
对异国的想象并不是严格意义上的文化交流,但却开启了交流的序幕,并对日后的交流产生了不可估量的影响。
世界上两类原先相对封闭、互不交往的戏剧品种的交流、磨合与碰撞,就在这种基于自我立场的想象中悄然启动了。
一、西方人想象的“中国公主”:
《图兰朵》的今生前世
20XX年5月上旬,新落成的广州大剧院举行开张首演,隆重推出意大利着名歌剧作家吉亚卡摩·普契尼(GiaoPuccini,1858—1924)饮誉全球的歌剧作品《图兰朵》。
笔者有幸观摩了这场令人难忘的演出。
广州大剧院版的《图兰朵》是一个名副其实的国际合作版,阵容十分强大。
它由世界着名指挥家、美籍法国人洛林·马泽尔(LorinMaazel)执棒,美国人萨沙·斯特罗(ShaharStroh)为执行导演。
演员包括二十四个国家的顶尖表演艺术家。
其中最受瞩目的是歌剧明星、瑞典当代女高音歌唱家依蕾妮·特奥琳(IréneTheorin),她和乌克兰着名女高音安娜·莎菲尼斯卡娅(AnnaShafajinskaia)、法国着名女高音希尔维亚·瓦列里(SylvieValayre)饰演女主人公图兰朵公主;加拿大男高音歌唱家理查德·玛尔吉森(RichardMargison)和韩国着名男高音宏成勋饰演卡拉夫王子;忠诚爱着王子的柳儿,分别由两位女高音歌唱家艾丽西亚·威戈瑞都(AlexiaVoulgaridou)和克里斯蒂纳·嘉拉多·多玛斯(CristinaGallardo-Domas)饰演;卡拉夫的父亲铁木尔则由来自北京的中国男低音歌唱家田浩江饰演。
在观众熟悉的中国民歌《茉莉花》曲调和意大利《咏叹调》的交互演奏与歌唱中,《图兰朵》开始展示它特有的富丽堂皇、雍容华贵,它用标准的意大利语、正宗的美声唱法向观众演唱出一个多数观众所不熟悉的、充满浪漫与想象的爱情故事。
演出非常成功。
当洛林·马泽尔带领演员谢幕时,全场观众报以长时间的热烈掌声,盛况空前。
问题是,我们是否真的看懂了这场西洋歌剧?
我们究竟喜欢《图兰朵》的什么?
当我带着这个问题对全剧一一回味的时候,却意外地发现:
这不就是18世纪欧洲流行的“中国剧”吗?
——两百多年过去了,风格却一点儿没变!
照样表现中国人和鞑靼人的纠葛,演员照样身着不中不西的服饰,最重要的故事也依旧令中国观众匪夷所思。
不可否认,民歌《茉莉花》的旋律可能使人短暂地产生置身江南茶乡的感觉,但庞大的交响音乐如大海般汹涌澎湃,转瞬间就吞没了扬州小调的涓涓细流②。
尤其是当饰演图兰朵公主的依蕾妮·特奥琳用意大利美声唱起咏叹调《祖先的屈辱》(意大利语:
InquestaReggia)时,当饰演卡拉夫王子的理查德·玛尔吉森,轻松地接过帕瓦罗蒂的接力棒,唱起咏叹调《今夜无人入睡》(意大利语:
Nes-sundot-ma)时,观众的情绪,完全被虽不陌生但却隔膜的异国音乐所控制。
在这座由普利兹克建筑奖得主、英国籍伊拉克着名建筑师、号称建筑界的女魔头扎哈·哈迪德(ZahaHadid)设计的、用十三亿元人民币打造的广州大剧院中,几位世界一流的歌剧演员的演唱技巧得到充分展示,他(她)们自信的、发自丹田的嘹亮、淳厚、干净、清晰的歌声在剧院的每个角落回荡,让在场的中国观众享受到正宗意大利美声歌唱的精神大餐。
然而笔者要说的是:
美是美,可分明不是中国的。
《图兰朵》的服装,在演出之前让热心的广州观众充满了期待。
据易娱乐版20XX年5月4日的报道:
除了演员阵容、舞台布景,本次演出的服装也是一大看点……在服装款式方面,这次广州歌剧院的《图兰朵》将会更加本土化。
看过西班牙瓦伦西亚歌剧院上演的《图兰朵》之后,细心的观众会发现当中许多群众角色的扮相以及手里的道具有点“日本相”。
众所周知,《图兰朵》故事是以中国为背景,本次广州歌剧院《图兰朵》除了群众演员全部由中国人饰演外,其中的服装将完全“中国化”,在“本土”上演纯正的中国故事。
③这则报道被各家媒体竞相转载,所产生的广泛影响可想而知。
然而,当第一幕刚刚开场,饰演百姓的群众演员甫一出现在观众面前,人们就失望了。
这些不中不西、没有朝代背景的服装看不出是哪国的。
《广州日报》的一篇报道说:
“服装没有朝代背景,很像发生在天庭的神话。
”“《图兰朵》的服装号称完全‘本土化’,耗资近百万。
”“昨日,当第一幕众多饰演百姓的群众演员出现时,很多观众便认识到这是个没有朝代背景的《图兰朵》。
‘这不像是人间故事,很像发生在天庭的神话!
’”④
显然,观众的感觉和先前的广告式报道,相差不啻霄壤。
再来看《图兰朵》的故事,先从剧中人的姓名说起。
女主人公是“中国公主”,却起了一个莫名其妙的名字——图兰朵(Turandot)。
她的父亲是“中国皇帝”,名字更怪,叫阿尔图姆(Altoum)。
三位“中国大臣”的名字都只有一个汉字,分别是平(Ping)、庞(Pang)、彭(Pong),不知道是姓还是名,而且声母全发P音,十分可笑。
唯一一个像中国人名字的“柳儿”(Liu),却是鞑靼国王的侍女。
这个戏的核心情节——猜谜选亲,不符合中国人的婚俗,尤其与传统汉族的婚俗相悖。
作为帝王的女儿,不允许也不可能用这种荒诞的方式为自己择婿。
而且一旦猜不中谜底即将对方斩首,实在过分残忍,完全与中国人的道德理念背道而驰。
这个情节,不禁使我们想起古希腊神话中的斯芬克斯之谜。
据研究,《图兰朵》的故事取材于法国作家贝迪德拉阔(PetitdelaCroix,1653—1713)从波斯民间故事中编译的小说《一千零一日》中《王子卡拉夫与中国公主的故事》⑤,可见其根基是西方的。
而根据这一故事编译和创作的三幕喜歌剧《中国公主》早在《赵氏孤儿》西传之前已经上演,这部戏除了主人公的姓名之外,几乎所有情节都与《图兰朵》相同,其核心情节便是猜谜选亲。
虽然它在18世纪初的欧洲剧场也曾轰动一时,但由于并未成为经典作品,流传也不够广泛,乃至鲜有观众知道《图兰朵》的开山祖师是法国版的《中国公主》⑥。
1762年,意大利作家卡罗·哥兹(CarloGozzi,一译高吉、勾齐或戈齐,1720—1806)创作的《图兰朵公主》在威尼斯首演。
德国着名作家席勒(JohannChristophFiedrichvonSchiller,1759—1805)在看到这个戏的德文译本后写出德文版的《图兰朵》,1802年首演。
席勒在剧本中增添了“中国元素”,最明显的就是将第三个谜语的谜底改成中国人熟悉的农具——犁,但猜谜选亲的核心情节依然没有变。
19世纪,又有好几位西方音乐家对《图兰朵》感兴趣,纷纷参与歌剧的改编,但都没有产生大的影响。
1917年,意大利着名钢琴家卜松尼(FerruccioBusoni,1866—1924)的歌剧《图兰朵》完成。
他虽刻意追求“异国情调”,但“异国”并不专指中国。
直到1924年,普契尼的《图兰朵》才认真地将此题材在背景上做“很中国”的处理,使用了不少地道的中国旋律,其中最着名的就是江南民歌《茉莉花》。
《图兰朵》每次上场,这个旋律都会长短不一地以不同方式奏出⑦。
普契尼的《图兰朵》大获成功,这使它的本事来源被遮蔽,也使一些中外观众误以为这真是一个发生在中国的故事。
于是,上世纪90年代以来,魏明伦据以改编了川剧《图兰朵》;而张艺谋版的歌剧《图兰朵》1998年在北京紫禁城上演,当时被媒体称为“《图兰朵》回娘家”;此后中国京剧院的京剧《图兰朵》在20XX年上演,台湾版豫剧《图兰朵》20XX年春上演。
试想,如果我们了解18世纪欧洲的所谓“中国热”其实只是一种盲目崇拜、追求新奇,我们还会对大清“盛世”的“光辉普照”津津乐道吗?
如果我们知道,以图兰朵为代表的“中国公主”只不过是西方人的一种想象,他们根本不知道如何为中国公主起一个像中国人的名字,还会掀起“《图兰朵》回娘家”的热潮吗?
回到戏剧层面。
对于这样一幕打着“中国公主”故事招牌的西洋戏剧,观众真的看懂了吗?
当剧场内震耳欲聋的掌声消歇下来之后,静下心来进行思考,给出的答案应当是否定的。
北京一位友在看了张艺谋版的《图兰朵》之后,发表了一篇题为《〈图兰朵〉观后没太懂》的博文:
观看《图兰朵》,导演团队的实力毋庸置疑,演出阵容庞大,舞美设计完美。
6日晚7时半,国家体育场“鸟巢”金声玉振,灯火通明,“鸟巢”版《图兰朵》绚丽首演……三幕剧情一气呵成,现场效果令人叹为观止。
可演员用意大利语演唱中国故事,演公主的是老外。
听不懂,大家只能看字幕。
有人说我们老土,可就是听不懂。
开始听着周围的人都说没看懂,直到后半部分看着字幕才大概了解。
回来忍不住,还是在上查了这个故事梗概,这才明白了。
可能像我这样的人欣赏不了这种高雅的艺术剧作,也可能这样高雅的艺术剧作根本就不是给我这样的人看的。
⑧这种情况,大概也同样适用于广州大剧院版的《图兰朵》吧?
“看不懂”、“欣赏不了”应当是多数观众的真实感受,而只有少数人敢于说出真相,戳穿“皇帝的新衣”。
毫无疑问,《图兰朵》虽然加进了一些“中国元素”,但还是与中国文化、中国戏剧貌合神离。
人们若想知道欧洲18世纪上演的令中国人哭笑不得、却让欧洲人趋之若鹜的“中国戏”究竟是什么样子,看《图兰朵》就能了解大半。
二、《赵氏孤儿》的被理解与被误解
让我们暂时撂下《图兰朵》,回头看看欧洲戏剧家对元剧《赵氏孤儿》的“模仿”之作。
马若瑟的法译本《赵氏孤儿》于1735年发表在杜哈德(DuHalde,1674—1743)主编的《中国通志》第三卷上,很快便在欧洲戏剧界引发了多米诺骨牌效应,三度被转译成
英文,四度被“改编”上演。
被“改编”的作品依发表时间先后是:
1741年英国哈切特(WilliamHatchett)的《中国孤儿:
历史悲剧》
1752年意大利梅塔斯塔齐奥(Matastasio)的《中国英雄》
1755年法国伏尔泰(Voltaire)的《中国孤儿》
1759年英国阿瑟·谋飞(ArthurMurphy)的《中国孤儿》⑨众所周知,马译本其实是一个残缺不全的本子,剧本只保留了原作中科白的部分,而曲词部分全都被“忽略不计”了。
其实,在元代,曲词才是杂剧的灵魂。
清初文人周亮工(1612—1672)在批评当时的戏剧创作风气时,曾对元人的编剧理念作了如下总结:
元人作剧,专尚规格,长短既有定数,牌名仍有次第。
今人任意增加,前后互换,多则连篇,少惟数阙,古法荡然矣。
惟予门人邗江王汉恭名光鲁,所作《想当然》,犹有元人体裁。
其曲分视之则小令,合视之则大套,插入宾白则成剧,离宾白亦成雅曲。
不似今人全赖宾白为敷演也。
⑩这是对元杂剧“以曲词为本位”的最好总结。
按照这样的编剧理念,马译本恰好阉割了元曲的灵魂。
不过,每到唱词的部分,马译本都特别予以说明。
例如楔子中赵朔自尽前有两段唱,马若瑟是这样翻译的:
赵朔:
啊,公主,在这灾难中该怎么办?
(他为自己的命运悲歌)第一折韩厥自尽前唱过一个完整的套曲,马译本是:
(他唱),(他唱),(他还是唱,望上帝惩罚屠岸贾)。
(11)尽管马译本作了这样的说明,但依然难以全面展示元曲的本来面貌。
于是第一个改编本的作者哈切特给自己的作品起了一个长长的标题:
“中国孤儿:
历史悲剧,是根据杜哈德《中国通志》中一个中国悲剧改编的,剧中按照中国样式,插了歌曲。
”虽然哈切特根本没读过真正的元曲,也不可能了解中国戏曲“曲白相生”的妙处,但他企图运用中国色彩的愿望还是相当明显的。
在故事情节方面,哈切特除了把剧中人的身份改为“首相”陷害“大将军”,用以讽刺英国的第一个首相瓦尔波尔(SirRobertWalpole)之外,其余均与五折一楔子的元曲《赵氏孤儿》相当吻合(12)。
然而,该剧却在卷首附有一张剧中人物表,其与原作的对应关系如下:
很显然,哈切特以为他对中国文化略知一二,却又犯下了新的错误,这张人物关系对照表肯定会令人忍俊不禁(13)。
哈切特的改编本保留了元杂剧《赵氏孤儿》的基本轮廓,但在第三幕却凭空地加进了医生和妻子为是否以亲生子代替孤儿牺牲而发生争端的情节。
这个情节元杂剧中没有,但无独有偶,元明南戏《赵氏孤儿记》中却有完全相同的情节。
这是非常值得注意的。
在没有材料证明南戏剧本远传欧洲的前提下,可以判断,这种不约而同说明了人类所共同具有的伟大母爱以及中西戏剧家均具有善于捕捉冲突场面的创作灵感。
从常理来说,医生(程婴)应当有妻子,而作为婴儿的母亲,她一定不情愿牺牲自己的亲生骨肉,一定会与丈夫发生激烈的争执。
伏尔泰那部影响巨大的《中国孤儿》也是基于这一逻辑展开戏剧冲突的。
女主人公拒绝以自己的孩子冒充太子,她对苦苦追求自己的成吉思汗既不委曲求全又不冤冤相报,而是据理力争、义正词严。
最终,杀人成性的成吉思汗幡然悔悟,两个孩子都得以生存(14)。
今天看来,伏尔泰的改作具有无可争辩的合理性与现代性,但却是一个违背中国传统戏曲精神的地地道道的西方故事。
传统戏曲不可能让一个嗜血成性的刽子手放下屠刀立地成佛,“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形”(《梦粱录》语),这才是元曲的美学原则。
当一个“坏人”甫一登场,他已经被钉在“历史的耻辱柱上”,永远不得脱身。
更何况,成吉思汗之所以幡然悔悟,很大程度上是由于他拜倒在了他所苦苦追求的女主人公的石榴裙下。
这对于中国人来说简直是不可思议的。
另外,在传统中国人看来,舐犊之爱固然是人之常情,但女性必须遵守儒家所制定的“妇德”。
而作品中的女主人公竟然不惜背叛君主的重托,擅自替丈夫做主,从摇篮中抢回假孤儿,还承认爱过成吉思汗,其作为不像一个传统的中国女性。
元曲中也不会出现这样的女性形象。
关于伏尔泰创作《中国孤儿》的原因以及他对《赵氏孤儿》的评价等问题,前辈学者已经有很好的研究。
笔者赞成这样的观点,即:
伏尔泰之所以把《赵氏孤儿》“窜改得面目全非”(15),很大程度上为了在作品中回答卢梭的挑战,阐明道德战胜强权,因而有意为之,是一种再创作(16)。
此处只想提示一点,即伏尔泰的作品与元曲在一个关键的情节上是相似的,这就是当事人(程婴和盛悌)在国家危机的关头,情愿牺牲自己儿子的生命去完成王朝托孤的重任。
意大利戏剧家梅塔斯塔齐奥的《中国英雄》的故事发生地被设定在中国的西安。
舞台上的各种布景、道具,例如城楼、屋顶、宝塔、厅堂、树木,以及人物的服装等,都尽可能按欧洲人在当时游记里见到的中国式样来设计。
看起来作者也是尽量想多使用一些“中国元素”。
然而在情节上,这个戏距离元曲《赵氏孤儿》最远。
正如艾田蒲所说:
“《中国英雄》的剧情滑稽极了,要是‘哲学家们’看到纪君祥的戏添上这样的奥地利—意大利佐料,定会感到痛苦。
”(17)剧中的老臣利昂戈“牺牲”了自己的儿子以换取太子生还,若干年后才知道儿子被搭救并没有死,于是真太子继承了王位,自己的儿子也立下战功,两个年轻人分别与自己的梦中情人结为眷属。
英国剧作家阿瑟·谋飞的《中国孤儿》是对伏尔泰作品的再改编。
他删去了成吉思汗与盛悌之妻(作品中的名字为“满氏”)的恋爱情节,一定程度上恢复了元曲的本来面貌。
在演出时,“德如瑞兰剧院曾经特别制备了一套名贵的中国布景,以及最合适的中国服装”(18)。
在叙事策略上,该剧把事件推后了二十年。
当成吉思汗再次入侵中国时,听说二十年前“被斩首”的宋朝太子尚活在人间,于是召见前朝遗老盛悌,拷问太子下落。
盛悌经过一番激烈的内心冲突还是说了假话,牺牲了自己的儿子,他自己也被车裂而死,夫人满氏跟着自尽。
这时,真孤儿爱顿率领军队杀了进来。
经过格斗,成吉思汗被孤儿杀死,孤儿完成了他的复仇。
上述四个作品对《赵氏孤儿》的蹈袭和窜改各有侧重,但亦有共同之处。
笔者注意到,除了在编剧规则上它们都努力克服元曲的“缺陷”,尽可能遵守“三一律”的准则之外,还有两点是这四个作品共同的,这就是:
第一,它们无一例外地认同《赵氏孤儿》是一个“悲剧”作品(19);第二,它们无一例外地沿袭了元曲中主人公牺牲自己的儿子以换取别人生还的情节。
这两点,对于我们认识西方人眼中的中国戏曲都有十分重要的意义。
首先,关于中国是否有悲剧的学术争论持续了好多年,但似乎很少有人注意到,最早提出中国有悲剧的是欧洲人。
这对于我们的学术讨论无疑很有参考价值。
限于篇幅,此处不拟对这一问题展开讨论。
此处着重谈第二点:
几个欧洲改本都沿袭了假孤儿代死的情节。
哈切特改本中的医生、伏尔泰作品与谋飞作品中的盛悌、梅塔斯塔齐奥《中国英雄》中的利昂戈无不如此。
可见,马若瑟的法译本删去原作的曲词部分虽然不严谨、不完备,但毕竟保留了一个代言体的中国剧本,保留了完整的故事情节。
而欧洲戏剧家对元曲中体现的中国精神应当是理解的。
无疑,牺牲自己的儿子以换取别人的生命,这不是一个深奥的哲学问题,而是既能打动中国人、也能令欧洲人灵魂震颤的伟大精神。
在这种超常的、表面上“反人性”的行为中,人们的良知与正义受到拷问。
从戏剧写作技巧来讲,这一情节堪称“戏眼”,而中西戏剧家都敏锐地抓住了这个最能出戏的关键所在。
所谓“戏眼”,就是一本戏中的枢纽情节,亦即李渔(1610—1680)所说的“主脑”。
李渔说,每本戏都只为一人一事而设,“此一人一事,即作传奇之主脑也……如一部《琵琶》,止为蔡伯喈一人;而蔡伯喈一人,又止为重婚牛府一事一部《西厢》,止为张君瑞一人;而张君瑞一人,又止为白马解围一事;其余枝节,皆从此一事而生”(20)。
在《赵氏孤儿》中,有程婴之子替代真孤儿被杀,才发生了搜孤救孤,韩厥、公孙杵臼相继去世,程婴二十年的含辛茹苦,以及孤儿大报仇的结局。
伏尔泰的《中国孤儿》也是如此,盛悌以自己的儿子冒充太子,才发生了夫妻间的矛盾,成吉思汗的勘问,奚达美的据理力争并欲持匕首自尽,最后是成吉思汗的悔悟。
在《中国英雄》中,摄政王利昂戈的“儿子”本有王位继承权,却因为他是养子而不能名正言顺地即位,而真正的皇太子又因出身不够高贵而遭女友的嫌弃。
剧中的一切戏剧性场面都因并没有在明场出现的假孤儿代死的幕后情节而引发。
其余两个欧洲改编本故事情节与元曲相近,不再赘述。
值得一提的是伏尔泰《中国孤儿》上演时的服装。
在这个问题上,各家资料及相关描述不尽一致。
法国学者艾田蒲说:
不管这个戏的成就大小,大家都一致认为这主要归功于扮演伊达梅的女演员克莱龙(Clairon)和她的搭档,扮演成吉思汗的男演员勒冈(Lekain)。
大家特别欣赏克莱龙在扮演鞑靼公主(应为“中国公主”——引者注)这一角色时未穿路易十五时代的花裙,而是要求穿一件比较符合时代的服装。
克莱龙担当她的角色时穿的服装带有隐约的东方色彩;伯肖版的《中国孤儿》的卷首插图,出自小莫洛(Moreaulejeune)手笔的那副木刻画表现的是一位女子,长着带有蒙古褶的眼睛,身穿的袍子和头饰或多或少有着东方特征。
她跪倒在一位君王的脚下,君王身披的甲胄也有点像蒙古骑兵的甲胄。
(21)所谓“隐约的东方色彩”指的是什么呢?
不妨再来看看其他学者的介绍:
以往的歌剧演出,要求女演员穿晚礼服上台,领口开得很低,为夸张臀部以下裙子的重量感,用裙撑将四周撑起来。
而伏尔泰则要求演员穿上典型的东方服装,也要求全新的、定制的东方布景。
演出当晚,法国着名女演员克莱容(MileClaieron)小姐扮演女主角奚达梅,她穿了无裙撑的中国服装,刚一出场,便引起一片哗然,观众们受到前所未有的震动。
致使着名戏剧家狄德罗(DiderotDenis)不得不赶来表示支持,他鼓励克莱容说:
“相信你的趣味和天才,让我们看到自然和真实。
”(22)而扮演成吉思汗的勒甘登台,“穿的是蒙古征服者的戎装,挎弓箭,披虎皮,十分威武”(23)。
然而,读者要是按照“典型的东方服装”和“中国服装”的描述去想象《中国孤儿》中男女主角的戏服,那就大谬不然了。
还是陈受颐根据法国原始资料所作的具体而微的翻译和描述比较合乎实际:
扮演薏达梅的是克莱朗(MileClairon)小姐,她穿的“中国衣服”是不中不西的,白裙,
青丝上衣,衬以金色的络和缨穗。
上衣无袖,两臂赤着,外套略像波兰式,闪着金色和火色,衣里是用蓝绸做的。
她又装作所谓东方人的姿势动作,常把两手按着腰部,或握着的拳放在额头。
扮演成吉思汗的也是当时艺术界一位重要人物……他的衣服也很有兴趣:
红条金条相间的长袍,袖阔而短,现着两臂;背后是一块狮皮,许多箭矢;身旁是一张土耳其大刀,手执一张弓,头上一顶狮子皮做的盔,盔上有翎毛和红顶。
因此大为博得观众的喜欢。
(24)就迄今笔者所见资料来看,究竟何者是伏尔泰所要求的“中国服装”,尚待进一步考察。
但有一点可以肯定,即18世纪的欧洲戏剧家力求在服装方面实现“中国风”,但由于眼界和条件的限制却难以做到。
要是他们知道中国戏剧演员在戏台上根本不穿“正宗”的中国服装,还不知道会发出何种感慨!
总之,《赵氏孤儿》的西传,使欧洲的所谓“中国戏”,在以往完全凭借想象胡编乱造的轻喜剧之外增添了一部分严肃作品。
以伏尔泰为代表的欧洲戏剧家,凭借着有限的中国文化和中国戏剧知识,加上自己的需要,通过改编和再创作,对马译本《赵氏孤儿》进行了不同程度的解读。
在形式方面,他们想方设法使自己的作品更“中国”,但却难以超出固有的文化背景和知识领域。
由于中西戏剧美学精神迥异,他们对“中国风”的追求,往往停留在浅层次的形似阶段,甚至造成不中不西、非驴非马的古怪相貌。
这与以前的欧式“中国戏”、以后的《图兰朵》一以贯之,几乎没有发生改变。
三、《新茶花》对《茶花女》的背离及其剧场效果
斗转星移,时间来到了20世纪。
欧洲的“中国热”已成往事,而中国则发出“全盘西化”的诉求。
在戏剧界,从清末到“五四”,主张以西方(含日本)新剧(即话剧)替代中国传统戏曲的言论甚嚣尘上。
1907年2月,李叔同和他带领的春柳社演艺部,在日本东京上演了话剧《茶花女》选段,被称为中国话剧史的开端。
春柳社的演出引起了强烈反响,留日学生纷纷赶来观看。
演出的盛况还传到国内,上海的报纸作了专门的报道。
此后,《茶花女》一直都是国内话剧、歌剧的保留剧目。
表面看来,《茶花女》在剧场的轰动效应似乎并不亚于书斋(25)。
然而进一步观察却发现,小仲马(AlexandreDumasfils,1824—1895)的原作(话剧)在与改编本《新茶花》(戏曲)争夺观众的过程中曾经遇到过无比的尴尬。
我们知道,辛亥革命后,大批留日学生回国。
欧阳予倩(1889—1962)、陆镜若(1885—1915)等人于1914年4月在上海成立春柳剧场,5月29日在《申报》上打出《巴黎茶花女》演出的广告:
《茶花女遗事》为法兰西着名小说家小仲马杰作,冷红生重译,十余年来有口皆碑,无庸赘述。
各家所演《新茶花》唐突原书,殊非浅鲜。
本剧场特将原书排演,以镜若饰亚猛,予倩饰马克,璧合珠联,堪称新剧界之奇步。
(26)原来,早在春柳剧场成立之前,先期回上海谋求发展的留日学生王钟声(熙普,1880—1911),
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