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德彪西转型施特劳斯马勒结束浪漫主义开始表现主义)
7二十世纪1900至今美国纽约古典流行民间电影电子
1945年为界现代后现代
结合古典与流行传统与现代东方与西方
4、20世纪西方音乐是距离我们最近的一百年,一方面这一百年是西方音乐进程的阶段成果和组成部分,另一方面这一百年的价值也是千百年历史进程的积累和体现。
NOTES
(2) 音乐的风格
1、风格划分历史、区分乐种,来源于感觉,某地某时当时人多数接受的表达样式,是美感的积淀。
2、风格(style)拉丁文词源stile,尖头笔。
风:
民歌(秦代建立乐府收集民歌,采风即收集民歌)格:
样式原指民歌样式,后来范围扩大。
3、风格体
旋律(melody,希腊语歌曲)
节奏(节拍,固定时间值,2,3,4,6拍。
节奏rhythm,单点内不同变化。
)和声(harmony,悦耳/刺耳)
织体(texture,单声、主调、复调。
20世纪流行歌曲通行风格织体:
低音线条+节拍线条+人声线条)音色(timber,木管铜管弦乐打击)
曲式(form,音乐结构,A段B段两段体)
4、音乐时间:
节拍节奏音乐空间:
其余五个。
NOTES(3) 音乐的空间
1、谢林(德):
音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐。
2、空间艺术,音乐是听觉的,建筑是视觉的。
空间——线条+段落
运动的线条是音乐空间形成的第一要素
3、段落是作曲家有组织的使用音乐线条(即旋律)形成的结果。
canon:
轮唱声音线条按照固定时间差先后进入齐头并进交织错落一起结束。
canoninD:
固定低音与轮唱结合的技术,由8个低音构成低音线条形成音乐空间的8根柱子,循环往复在低音线条上也基于8设计三个新线条,再形成垂直分布点对点空间关系;
水平运动方向上四个线条轮流出现各自运动,形成了四个线条层的空间运动关系。
上方声音变化,下方声音稳定。
4、基础八音:
DAB#FGDGA
NOTES(4) 音乐的时间
1、【音乐的时间】音乐的节拍和节奏。
西方人在十四世纪通过数学技术以计算的思维解决了关于音乐定量的问题。
多声音乐发展,音乐越来越复杂,容易出现荒腔走板不搭调,很难听,所以开始解决时间问题。
2、【梳理音乐时间】
1.节拍型meterpattern1-2-3变化音乐的心跳、脉搏
2.时值型durationpattern音符时值长短
3.节奏型rhythmpattern节拍和时值共同形成,规则的是节拍,不规则的是节奏。
十种节奏型
猫(四分) 老鼠(八分) 没错(大附点) 你的(小附点) 噼里啪啦(十六分)
大萝卜(前八后十六) 萝卜大(前十六后八)电灯泡(三连音) 去你的(大切分)去你的(小切分)
4.重拍型accentpattern重拍——重音板:
强拍,眼:
弱拍。
《春之祭》20世纪音乐标志作品,重拍换成了重音。
5.速度型tempopattern单位时间长度的固定,音乐时间感觉的变化,使用节拍器(1816梅尔采尔专利,1817贝多芬认可,四分音符-M.M60)
3、14世纪之前1:
3,三位一体之后为1:
2
4、巴赫:
英国组曲-法国舞曲-德国舞曲创作组曲对音乐时间做大规模系统化处理
5、阿拉曼德萨拉曼德
6、声音要内化感觉要锐化
NOTES(5) 多元新秩序
1、20世纪是离我们最近的时代,也是我们最不了解的时代。
音乐在倒退。
2、噪音也是音乐,古典音乐在20世纪初进行了探索。
重视噪音的作用是古典音乐在20世纪的最重要贡献。
法国作曲家瓦雷兹:
音乐是有组织的声音,第一部纯打击乐作品《电离》
约翰凯奇发展了此观点。
1.噪音音乐是未来方向
2.电子音乐是噪音音乐的下一阶段
3.音乐遗产是人的思考能力
3、两个高峰:
20年代二战后新音乐1945试验音乐
现代主义1970后现代主义
1.用易经创作偶然音乐
2.空白也是音乐《4分33秒》无声音乐是噪音音乐发展的极致。
4、20世纪:
多元新秩序
听觉演进史上最具集成意义的百年音乐风格史上最具多元意义的百年文化探索史上最具折射意义的百年美学建构史上最具争议意义的百年未来创新史上最具试验意义的百年艺术发展史上最具转折意义的百年文明进程史上最具当下意义的百年
NOTES(6) 世纪末情结下的法国音乐:
德彪西
*难听:
unpleasant-listeningandhard-listeningandaesthetically
古典音乐的线条清晰,可以被记住的。
1、【世纪之交法国音乐】
19世纪的法国音乐在柏辽兹之后出现了一个相当长的空白时期,由于法国公众崇拜德国瓦格纳,影响了法国音乐发展。
在标题音乐作品《幻想交响曲》1830年首演后近半个世纪中,只有1875年比才的喜歌剧《卡门》是一个亮点,但卡门首演失败,没能带法国摆脱德国音乐影响。
世纪末法国音乐家的时代任务是改变旧有局面,复兴法国音乐。
此任务在19世纪落在了弗兰克和圣桑身上(他们的探索是重视音乐的色彩性,为法国音乐的突破打下基础,成为后世新风格的先声),后继者德彪西和拉威尔在20世纪彻底完成任务。
2、【印象主义音乐】
代表人物德彪西使法国音乐摆脱德国束缚,也带来一场改变西方音乐史进程的革命。
产生过程与发展与印象主义画派有紧密关联。
印象主义画派排除明晰的线条和轮廓,追求色彩的清淡朦胧及对瞬间感觉凭借印象重现的做法都深刻影响了印象主义音乐。
开创者和集大成者德彪西的音乐最突出代表了印象主义音乐的总体特征。
美学上的反德国话语是德彪西音乐风格探索的直接方向。
印象主义音乐处处反德国,反贝多芬传统。
1.排斥清晰的旋律线条,旋律不再具有传统的主导地位,趋向于简短化片段化。
2.和声突破了过去的理论和规则,运用传统理论所限制的所有不谐和音,频繁使用各种德国音乐不允许的和 声技法。
3.德国总结确立大小调音阶系统,印象主义作曲家则重视各种中古调式音阶、五声音阶、全音阶,一心摆脱 大小调音阶的禁锢。
4.音乐的色彩和氛围成为音乐最重要的表现对象。
5.节奏复杂多变,区别于传统意义上的规则节奏。
6.音乐的结构趋向于松散,段落划分界限不清楚。
7.音乐织体丰富多彩,音响效果新颖独特。
8.音乐的表现对象模糊抽象很难琢磨,即便有标题,有时也不容易像德国人一样喜爱人生、哲学、思考等主 观理念,而是高度重视瞬间印象。
3、德彪西的最大对手是法国听众。
德彪西的性格特点也是成就其音乐的重要因素。
1.自幼家贫,得到富人赞助。
迅速提高其音乐知识和鉴赏水平。
2.充满创意,离经叛道,对和弦有个人创见,教师评价两极化。
3.以法国精致生活为灵感来源和素材来源,在蒙马特里区咖啡馆中找到伙伴。
4.19世纪末法国是国际交流中心,东西方文化交流也为德彪西带来创造力。
1891年邂逅钢琴家萨蒂,其简洁克制的思想影响了德彪西;
艺术史上两大运动,绘画中的印象主义与诗歌中的象征主义也以19实际80年代后的巴黎为主要舞台。
莫奈为代表的印象主义画家讲求对瞬间感觉的描摹,强调走出画室接触大自然,表现自然光线下的美感;
马拉美为领袖的象征主义诗人试图打破传统平铺直叙的写作方式,通过描绘、联想、暗示和象征等手法唤起读者的艺术共鸣和审美体验。
德彪西1887年与马拉美成为挚友,印象画派色彩斑斓光影变幻的视觉为德彪西开创属于自己的听觉世界提供了直接范本,象征主义诗歌中朦胧模糊的意境,难以捉摸的情绪成为其音乐创作追求的最高理想。
4、【德彪西聆听顺序】钢琴-乐队器乐-人声
5、【德彪西钢琴音乐特点】
1.钢琴是德彪西创造的主要乐器。
德彪西对钢琴的主要贡献表现在对钢琴音色和声音效果的发展方面,他
废 弃了大量创作手段,如音阶、琶音、八度等,代之以高度个人特点的和弦、和声进行、非常规琶音等。
2.重视色彩变化,利用全新的旋律和伴奏素材,广泛使用各种不谐和音创造新和弦,体现了印象主义音乐的 美学理念。
3.无鸿篇巨制,都是精炼的短曲,题材广泛,很多有标题,有很强的描绘性。
6、1893年弦乐四重奏,杰出作品,采用传统四章结构,所有旋律素材都从一个单一主体发展出来,而其色彩效果前所未有。
1917年《小提琴奏鸣曲》交响乐作品《牧神午后》感官美色彩美,宣告法国器乐艺术的新生。
《大海》歌剧《佩利亚斯和梅丽桑德》受比利时象征主义文学家梅特林克感动而创作。
NOTES(7) 世纪末情结下的法国音乐:
拉威尔
1、拉威尔简介
祖籍瑞士,生于西班牙,极小就显露出音乐天赋,14岁入巴黎音乐学院是从著名音乐家福雷,先后对肖邦、舒曼、夏布里埃、萨蒂、俄国“强力集团”等人的音乐深感兴趣,模仿并学习他们的风格。
毕业后进入成熟期,有钢琴套曲《镜》、《夜之幽灵》,管弦乐曲《西班牙狂想曲》、歌剧《西班牙时刻》、舞剧
《达夫妮和克洛埃》。
一战后再次达到创作高潮,有钢琴套曲《库普兰之墓》、舞蹈诗《圆舞曲》、歌剧《孩子与魔法》、管弦乐改编曲《图画展览会》、管弦乐曲《波列罗》及两部钢琴协奏曲。
拉威尔在德彪西独创的音乐语言的基础上,使印象主义音乐更加丰富。
拉威尔是富于个人创造的借鉴德彪西。
钢琴作品《古风小步舞曲》、《为死去的公主而作的帕凡舞曲》、《库普兰墓前》等作品,旋律清晰、节奏规整、有明确的古典主义结构,和声更复杂精致,有清晰的功能性。
《鹅妈妈组曲》温情感伤质朴动人,《镜》《夜之幽灵》2、技巧无与伦比色彩斑斓夺目
拉威尔善于驾驭管弦作品,配器才能非凡。
《达夫妮和克罗埃》改编自同名芭蕾舞剧,在三管编制的乐队基础上加入多种打击乐器,使用各种非常规的弦乐器演奏法。
大量改编别人的管弦乐作品,如《丑角的晨歌》、
《图画展览会》也证明拉威尔音乐色彩创作能力。
在创作中融合了西班牙音乐因素。
其母为西班牙人。
《西班牙狂想曲》、小提琴曲《茨冈》(茨冈是西班牙吉普赛人的别称)、《波列罗》。
德彪西也用过西班牙音乐因素,如1912年《意象》之二《伊比利亚》,但不及拉威尔时间早且成功。
3、德彪西VS拉威尔杨过VS段誉
单论性格,德彪西的反叛与特立独行像极了金庸小说中的杨过(有趣的是德彪西的处女作就叫《浪子》),而他致力于突破的德国音乐传统恰好可以比作《神雕侠侣》中的礼教。
从这个可能不太恰当的比喻可以推想出,要反抗一个强大的统治性的存在,必须有一种傲视凡俗、剑走偏锋的气魄,这本身就意味着其性格与才能中必然存在某种尖锐的特质。
德彪西的作品中,各种反传统的和音、片段化的旋律线条、非常规的节奏等等,无不在反映着这一点。
德彪西的音乐像风一样飘逸洒脱,变化莫测,穿越了德国音乐的高山深谷,吹向一片广阔的新天地,带给听众全新的体验和感受。
风也有其自身不可避免的另一些问题,比如难以捕捉,有时难免显得比较怪异,让人有凛冽之感。
比如《喜悦之岛》,非常美妙的作品,钢琴的音色让人印象深刻,旋律轻灵,如风吹过水面,泛起微妙的、转瞬即逝的美丽波纹。
但喜悦之中总是让我能听出几分悲音,或许是感到这轻灵难以捕捉,或许是感到这华彩纤细易碎,总是让人不踏实的欢乐。
而拉威尔,我想把他比成段誉。
这想法在上课时看到那句“Ijustwroteahugecrescendo.”的时候就立刻冒出来,这种谦逊、温和,甚至有几分腼腆的回答,让我对他充满了好感。
去看了他的生平,更肯定了我的想法。
拉威尔很小就显露出的音乐才华、热情与懒散、长辈缘朋友缘、兴趣广泛、对国家的责任、虽然加入了“捣乱分子协会”,仍然是个温文尔雅、道道地地的波特莱尔式的公子哥儿,哈,多有趣的一个公子哥儿。
这种背景也决定了,拉威尔不是妒世愤俗者,他的传统背景不是他要去挣脱的桎梏,而是可以善加运用的工具。
拉威尔的音乐既有印象主义强烈丰富的色彩,又有精巧典雅的古典特质,同时继承发展了两笔风格不同的音乐财富。
如拉威尔一战后的作品《库普兰之墓》,前奏曲中连绵不绝的三连音,如打通任督二脉后流转不息的真气,于循环中带给人舒畅的流动感,让人在多彩的声音漩涡中沉迷,巴洛克舞曲形式在拉威尔手中焕发出新的光彩。
德彪西与拉威尔,一个如风飘逸,一个似水细腻;
一个反叛传统,一个博采众家;
一个大胆试验,一个精心雕琢;
一个擅长钢琴小品,一个更善于驾驭管弦作品。
也许当我还是个古怪的少女时,会对德彪西印象更深刻些,但是现在,还是对拉威尔印象更深,尤其是爱上Bolero之后,拉威尔在我心中的地位已几乎不可动摇。
革命VS进化
拉威尔自评:
严格的说,我不是一个“现代作曲家”,因为我的音乐远不是一场“革命”,我只是一场“进化”。
虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的,但我从未企图屏弃已为人们公认的和声作曲规则。
相反,我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感(我从未中止对莫扎特的研究),我的音乐大部分建立在过去的传统上,并且是它的一个自然的结果。
我不是一个擅长写那种过激的和声与乱七八糟的对位的“现代作曲家”,因为我从来不是任何一种风格的奴隶,我也从未与任何特定的乐派结盟。
拉威尔很准确的概括了自己音乐的特点:
进化。
相对的,我更愿意把德彪西的音乐看成是革命,而且这位革命音乐家才华过于出众,精力过于旺盛,仅靠一己之力将自己开创的新派别发展到极致,身兼创派祖师与集大成者,自己革了自己的命,让此派后人难以超越突破。
把拉威尔看成德彪西的传人显然是不合适的,尽管早期拉威尔确实曾受到德彪西的启发,但拉威尔的音乐广度和涉猎题材的宽度远超德彪西。
当德彪西致力于反传统时,拉威尔正从传统中汲取各种养料,这个传统不仅是德国古典传统,还包括了欧洲民间传统,拉威尔的进化是多维度的,但也不能就此否认德彪西革命的意义,如果没有德彪西的革命,拉威尔的创作一定不会如此丰富。
两位大师虽然出生时间只相差13年,但二者背负的使命不尽相同,革命与进化,是他们二人注定的命运。
如果非要从他们中间为印象主义音乐风格挑一个代表人物(尽管他们俩都不太喜欢被归到印象乐派,德彪西更愿意说自己是象征主义,而拉威尔干脆自称无门派组织成员),我会选择德彪西,这个选择是对革命者的致敬。
作为现代音乐的先行者和新音乐风格的开创者,德彪西的探索几乎可以说改变了音乐的定义。
在德彪西的印象派作品中能够听到超越世俗的勇气与纯粹,也许不容易接受,甚至刺耳——这一点也许可以解释为革命需矫枉,矫枉必过正——但谁也无法忽视德彪西音乐中闪烁着的灵动的火花,谁也不能否认其伟大。
而在德彪西的作品中,挑选一部最具代表意味的作品,我会选择《牧神午后》。
这部诞生于1894年的管弦
乐作品开始部分用一段飘渺的长笛SOLO营造出神秘虚幻的气氛,为作品定下了梦幻的基调。
随后展开流水般的竖琴、丝绒般的圆号、绸缎般的双簧管,甜美、流畅,一笔一笔勾画出午后暖洋洋的森林中那幅绮色画面,而微微震颤的弦乐则是画布上的浮光,随着角度变化散发出迷人柔光。
整部作品如同一幅完美的印象派画作一样,留给人朦胧模糊的美感,其光影效果之丰富,色彩之缤纷,都让人为之神迷。
NOTES(8) 勋伯格
1、【德国表现主义】聆听需要培养新的听觉习惯。
作为20世纪重要艺术流派之一首先出现在绘画诗歌领域,1901年法国画家埃尔维首次使用这个名词描述梵高、塞尚、马蒂斯等美术家的绘画风格,音乐领域代表人物主要为奥地利作曲家勋伯格及他的学生贝尔格、韦伯恩。
他们三人的创作类似古典主义时期的海顿、莫扎特和贝多芬,也以维也纳为活动中心,故史称新维也纳乐派或第二维也纳乐派。
2、【发生】
晚期浪漫主义时期作品如瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》、李夏德·
施特劳斯的歌剧《莎乐美》和
《艾莱克特拉》等都孕育了表现主义的某些特征。
对强烈情绪的描述、绝望心理的挖掘及对恐怖气氛的渲染、变态形象的塑造,一定程度上都可视为表现主义的先声。
表现主义正是在世纪末情结德国音乐的基础上进一步向荒诞夸张发展的结果。
20世纪初,德奥与欧洲其他国家之间的矛盾日益尖锐,知识分子不满,目睹黑暗腐败后产生悲观绝望情绪,只相信自己和自己的感觉和体验,认为只有这些才是真实的。
因此表现主义开始关心社会最底层者的命运。
彻底与传统告别。
部分反应在欣德米特、巴托克、奥涅格等人的作品中,影响广泛。
3、【区别】
1.拒绝关心听众
2.印象主义重视瞬间感觉,主要描绘客观对象的外貌,现实不一定是真实,要表现主观对现实的解释,不在乎解释与欣赏者之间的距离,他们没有抛弃客观世界的具体形象,所创造的艺术形象也都有现实基础,只是与我们熟悉的现象很不一样,是被夸张变形过的真实。
表现主义更重视表达人深刻的内心体验,强调艺术家灵魂深处的主观情感。
他们认为以往艺术中所有美好形象都是虚幻的,各种畸形、变态、怪诞和夸张的形象才值得表现。
勋伯格认为美和真实是两个不可能结合的极端,现实黑暗可怕,反映现实的艺术也不可能美好。
3.作品中常见形象表面扭曲怪诞,实质单纯美好,是社会牺牲品,是丑陋现实造成的不幸。
4.瓦格纳半音主义和十二音音乐都用12个音,但瓦格纳遵循调性原则,十二音没有遵循,选一音列,原行、逆行、倒影和倒影逆行创作,12个单音出现之前音列中任何一个单音都不能重复,先后出现的12个音构成旋律,同时出现的12个音构成和弦,音列既可以分散出现在不同声部中,也可以不同声部各有自己的音列。
通常使用数字对音列中的各音进行标记,原型为0,1代表该音与原型的音程距离为1个半音,2为两个半音,依次类推,数理逻辑支撑创作思维,由于四种音列各有12种不同的音高位置,因此共有48个音列。
十二音音乐作品通常都可以列出音列表,可创作分析作品。
机械性、数学化。
4、【特点】
1.苦碎绝望,常采用片段化的极具跳动的旋律、幅度极大的力度变化、大量使用的不谐和音,即所谓的难听的声音关系等技术。
2.最重要的技法是无调性。
放弃调性中心,不抒情无逻辑乏色彩。
无调性发展为十二音音乐,是表现主义最根本的特点。
5、【勋伯格】
1874生于维也纳,1951死于美国。
家贫父早亡,8岁习小提琴,20岁随作曲家曾林斯基学习对位法。
创作与著作等身,传世有《和声学教程》、《作曲理论》、《风格与思想》等论著。
风格有三阶段:
1,1908年前为探索性质的晚期浪漫主义风格,代表作《升华之夜》、《古列之歌》、《佩利亚斯和梅丽桑德》。
2.1908年后转入无调性风格,提出音色旋律(认为同一单音在不同乐器上先后发出就能形成一个旋律,即用音色形成旋律),和念唱音调(介于朗诵和歌唱之间的发声方法,要求歌手按照音符所标记的音高开始演唱,然后立刻转变为升高或降低的说话音调)代表作1909《五首管弦乐小品》、《期待》、《月迷彼埃罗》、《幸福的手》。
3.1915年开始勋伯格十二音音乐风格,先有音乐形象再选择音列,代表作《钢琴组曲》、《乐队变奏曲,NO31》、《小提琴协奏曲》、《华沙幸存者》、《钢琴协奏曲》、《摩西和阿伦》。
中晚期贡献最大,他创造的表现主义音乐,无调性和十二音音乐强烈冲击了德奥音乐的传统基础,造成西方音乐形态的重大转型,引起音乐界的广泛争论。
勋伯格终身未轻视传统音乐技法。
尊重巴赫,精通对位法,教学内容仍是古典的调性音乐,有在传统上推陈出新的精神。
正是因为
无调性和十二音音乐的出现才引发了20世纪后一系列方式各异的新音乐的问世。
6、【表现主义代表作】
《升华之夜》表现主义先声,1899年公认最受欢迎作品,一对恋人在月夜下的对白令人心碎,男人戴绿帽喜当爹。
情绪哀伤,采用弦乐六重奏形式,运用瓦格纳式半音主义技法表现文学家德默尔诗歌当中的意境。
在
D小调展开,以一个缓慢安静的下行主题为基础展开,小提琴声部与大提琴声部相交应答,旋律起伏动荡,和声富于变化,结束在D大调上。
1917年改编为大型弦乐队作品,后被改编为芭蕾舞《火柱》配乐。
《古列之歌》1900-1911,改编自丹麦诗人雅克布森的叙事诗,讲述国王瓦尔德玛深爱少女托弗,王妃因妒毒死托弗的故事。
古列是湖名,是国王死后与托弗亡魂相会之地,勋伯格以规模宏大的人声和乐队表现这一爱情题材,动用6名独唱和3组合唱队,4管编制乐队,舞台人员多达400人,全曲分三部分23段,表现3个主题,瓦托之爱,丧托之痛,瓦魂之飞翔,序曲主导和弦在降E大调上,曲末合唱分别出现在C\E\G\A四个大调上,收束在C大调上,统一全曲。
注意第三部分第四首《森林是托弗的声音湖水是托弗的眼睛》。
《佩利亚斯和梅丽桑德》1903年,与德彪西同名歌剧一样,都是根据比利时诗人梅特林科的戏剧改编。
《五首管弦乐小品》,勋伯格1909,《预感》《往事》《色彩》《转机》《带助奏的宣叙调》。
《色彩》中勋伯格提出了音色旋律思想,没有任何主体发展,音色的搭配就是音乐的旋律线条。
独唱《月迷彼埃罗》,勋伯格作品,念唱音调,彼埃罗是欧洲丑角形象,作品描绘他面对月光的种种痛苦幻觉与想象。
脱胎于比利时诗人吉罗的组诗,作曲家从原诗50首中选出21首入乐,歌词使用大量象征手法,内容含混模糊缺乏联系。
独角戏《期待》勋伯格为真实而创作。
全局充斥着无以名状的压抑悲愤绝望苦痛,令人自然联想到社会现实。
《幸福的手》1913年音乐剧,是作曲家讲音乐和色彩结合使用的重要尝试。
舞台灯光与音乐强弱相结合,由红色逐渐到棕色绿色橙色白色等多种颜色。
《乐队变奏曲》1928年,在4管编制乐队基础上加入了竖琴、钢片琴、曼陀林和木琴等乐器。
开始处音列将一个八度内的十二个音完整呈现绝无重复,随后19小节中通过逆行、倒影等手法将这一音列变化了四次,共有9个变化段落,这9个变奏有的改变音列进行,有的换乐器,有的采用一件乐器与乐队配合,有的不同乐器组之间相互交织,十二音音列主题千变万化,尾声段落将B-A-C-H作为新的主题展开增添新意。
《小提琴协奏曲》,1936年,题献给学生韦伯恩,表达了勋伯格对学生的感情。
乐曲从表面上看带有明
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