元明清文人篆刻艺术发展概论.docx
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元明清文人篆刻艺术发展概论
元明清文人篆刻艺术发展概论
中国的印章肇于殷商,盛于秦汉。
六朝以后,随着封检制度的消亡、纸张的普及,使印章与书画得以结缘。
唐宋时鉴藏印和款印在书画上的运用渐开风气,若唐太宗自篆之“贞”、“观”联珠印,唐玄宗自篆之“开元”印,南唐内府的“建业文房之印”,宋徽宗之“大观”、“宣和”及双龙图形印等等,皆有其特殊的艺术价值。
上有所好,下必效焉。
所谓款印,是书画家确认作品之归属而使用的印章,包括名印,字号印和斋馆阁印。
以宋人为例,如欧阳修有“六一居士”印、黄庭坚有“山谷道人”印,苏东坡有“东坡居士”印,米芾除多方姓名印外,更有“宝晋斋”印及以典故入印的“祝融之后”、“火正后人”等印章。
这些印章的出现反映了印章审美与书画情趣的同一性,显示了文人艺术情趣对印章的渗透。
所以,我们认为唐宋时代是实用印章向文人篆刻艺术的过渡期。
宋代的文人,好印之风渐盛,有些文人象米芾还曾自己篆印。
但细审这一时期的文人印章,在审美追求上尚无鲜明的取向。
以南宋吴琚为例,一方朱文印“云壑书印”仿唐风格刻得十分精致,[1]而另一方白文印“云壑主人”[2]则从字法到章法都很幼稚。
米芾有印甚夥,也有相同的现象。
此外这一时期的“集古印谱”也风行开来,早在唐玄宗时,便有了“玺谱”,其初旨在著录古代印章制度、形制等。
到北宋大观年间杨克一的《集古印谱》率先问世,以后王顺伯的《复斋印谱》、颜叔夏的《古印谱》、姜夔的《姜氏集古印谱》等亦相继刊行。
这些集古印谱无意中普及和彰扬了印章之美,同时文人摩挲印章、收集古印的过程,也促进了印章艺术审美观的形成。
一、元代文人篆刻艺术的崛起
元代是文人篆刻艺术觉醒的时代,人们对印章美的认识发生了质的飞跃。
1、赵孟頫、吾衍所确立的宗汉审美观
元初喜好集古印谱的风气有增无减。
如赵孟頫辑有《印史》二卷,吾衍辑有《古印式》二卷。
与宋人比较,虽同是谱录,但元人开始在古印中选择优秀者。
元代初期赵孟頫(1254-1322)即以“古雅”为审美标准,明确阐发了关于推崇汉印的主张。
在《印史序》[3]中他指出汉魏印章贵有“典型质朴之意”,并抨击了同时期士大夫中“新奇相矜”、“不遗于巧”的形式主义倾向。
赵氏呼吁文人士大夫改弦易辙,走“异于流俗”、“合乎古者”之道。
赵孟頫在元初,是朝野公认的书画艺术界领袖人物,他官居一品,荣际五朝,具有极大的号召力。
因此他所提倡的印章宗汉审美观,不仅影响了有元一代,而且影响了整个文人篆刻艺术的发展进程。
与赵孟頫同时的浙江太未人吾衍(1272-1311),一名吾丘衍,也是提倡汉印的杰出代表。
曾著有《学古编》二卷,上卷为《三十五举》。
吾衍在当时有“工于篆籀,其精妙不在秦唐二李下”[4]之美誉,并且他还是一位善于篆印的专家。
如果说赵氏第一次提出了宗汉审美观,那么吾衍的《三十五举》则是第一次在篆法章法上分析了汉印的艺术特征,并以“古法”为核心,直接使人们领略了汉印浑厚质朴之美。
然吾衍之研究为时代所限,尚未能涉及以刀刻印的创作论。
赵、吾二人的印章,均出于自篆。
这是与二人在篆书上的造诣不可分的,并且他们所开的自篆印章的风气,在从元到明很长一段时期中,成为一种史实,大体擅长篆书的书画家,许多都兼有篆印的特长。
赵孟頫的自用印章,由两种格局组成,朱文以其擅长的小篆篆印,线如玉著,圆润挺劲,古雅清逸,世称元朱文。
赵氏的朱文印章,如“赵氏子昂”、“赵氏书印”、“松雪斋”等,风格鲜明,确使元以前宋代任何一位书画家的用印黯然失色,赵氏白文印较少,然全以汉白文刻出,这是其推重汉印的具体表现。
吾衍的书法作品传世罕见,能采集到的款印仅四方,三方为仿汉白文,一方为元朱文。
赵、吾用印的这两种格局,很快影响同时代的书画家,以后则晚一辈书画家如柯九思、虞集、钱良祐、张雨、黄公望、吴睿、倪瓒、王冕、杨维祯等无不效仿,并无一例外地采用汉白文与元朱文两种格局,遂可证明,赵、吾造就的印风在元代已经风靡。
较之宋代,元人的印章审美取向鲜明,就其艺术风格的趋同性而言,赵、吾开创的印风已形成历史上的第一个文人印章流派现象。
就其功能而言,则已和书画艺术结下了不解之缘。
在赵、吾印风风靡之时,元代的篆隶书法也得以充分地发展,对于有赖于篆隶书法的印章艺术来说,这无疑是一种十分重要的基础。
吾衍的学生吴睿(1298-1355)字孟思,杭州人。
他的印章不论是汉白文还是元朱文都表现出极高的艺术水准,显然这得益于他出色的篆隶书法。
他还编撰过《吴孟思印谱》,又名《汉晋印章图谱》,反映了他对汉印的精深研究。
杨遵、字宗道,浦城(今福建浦城)人,居杭州。
篆隶皆师杜本。
杨遵集有《杨氏集古印谱》,收汉印七百三十一方,为当时历史之最。
原谱初为钤印本,后付梓成木刻本行世。
杨遵的用印一如吴睿出色。
重要的是吴与杨这两部印谱都把推崇汉印作为一种自觉的行动,在这种与宋人完全不同的新视角中,不难看到赵、吴确立的宗汉审美观已深入人心。
吴睿于书、印的才能以后再传给弟子昆山人朱珪。
而杨遵元亡后在洪武初年出任江苏镇江知府。
[5]他们的集古印谱都深深影响了明人。
另外从地域上看,元代前中期赵、吾、吴、杨均以杭州为活动中心,而至元末明初,这个中心开始向江苏转移了。
2、文人篆刻家王冕与朱珪
元代的整个历史不过百年,到了元代的后期,宗汉审美观的确立,印章在文人书画中地位的上升,以及文人好印的风气,都促使文人自书自刻完成印章的欲望愈加强烈,并在实践上有了重大的突破。
王冕和朱珪就是其中突出的两位。
王冕(1287-1359)字元章,号煮石山农等,浙江会稽人。
屡举不弟、隐于九里山。
因工画梅花和以善诗而声名远播。
据元末与王冕同里的刘绩在其所撰《霏雪录》[6]中记载:
“初无人以花药石刻印者,自山农始也。
”又云:
“山农用汉制刻图书,印甚古。
”文虽简略,但我们注意到用汉制刻印和以“花药石”作为易于受刃的印材,这两点在文人突破自书自刻的进程中有着十分重要的意义,他标志着文人自觉进入篆刻艺术创作领域时代到来了。
在王冕的传世画作上,可采集到约十六方印章,白文印绝大多数为仿汉格局,朱文印作元朱文格局。
其中“方外司马”、“王元章”等印都展现了王冕娴熟的用刀技巧,很可能即是使用石质印材完成的。
朱珪字伯盛,号静寄居士,江苏昆山人。
洪武九年(1376)尚健在。
[7]他是吴睿的弟子,吾衍的再传弟子。
因精于篆书,通文字,擅长刻印和刻碑,而受到张雨的赞赏,赠其号“方寸铁”。
杨维祯于至正十九年(1359)作《方寸铁志》[8]以赞朱圭,同时活动于江浙的著名学者顾瑛、元鼎、陆居仁、钱惟善等纷纷唱和赞誉朱圭的篆刻艺术。
与刘绩笔下的王冕非常相似,顾瑛在《题方寸铁志后》称:
“予偶得未央故瓦于古泥中,伯盛为刻‘金粟道人’私印,因惊其篆文与制作,其似汉印。
”如前述王冕以“花药石”为印材,现在朱珪则以古砖瓦为印材,二者又均为汉印风格,这足以证明此时的元人在印材上已有深入的探索,而文人士大夫喜好“汉印”也已成为一种时尚。
朱珪在当时,还曾将宋人王顺伯,并赵孟頫、吾衍二家集古印谱与他老师吴睿的自篆印章,以及自己创作的印章合编为一,称之为《印文集考》。
其中以他自己创作的印章所汇成的印谱,当是历史上最早的文人创作印谱。
元代文人经过长期的探索,终于完成了实用印章向文人篆刻艺术的转化。
从而奠定了篆刻艺术发展的基础,在宗汉审美观的确定,使印章成为中国书画不可缺的组成部分。
印材的开拓,自书自刻文人篆刻家的出现,印章文字内容的文学化,由集古印谱向篆刻家创作印谱的转化等诸方面,为明代文人流派篆刻艺术走向高峰铺平了道路。
二、明代前中期文人篆刻艺术的发展
1、元代印风的延续和发展
历史上某种艺术的发展,往往有缓有急。
明代前中期以史料看,文人篆刻艺术似乎在漫长的岁月中未有惊人之突破,然平缓的进程可能正孕育着更为有序、有质、有规律的艺术发展。
入明以后,朱元璋在政治上屏除元朝旧制,推重程朱理学,书画艺术的发展都受到这一政治倾向的制约。
印章大约尚未被看作上一种独立的艺术门类,所以并不受书画之变的影响,士大夫用印仍然是元代印风二大格局的继续,并得以在很好的氛围中繁衍。
明初,赵孟的元朱文印风,仍旧是文人名士崇尚的对象。
为取得与赵氏印风的一致,袭用赵氏印中“氏”、“斋”、“书”、“印”等字篆法的印章屡见不鲜。
明代初期擅长篆书的书法家,从他们的自用印来看,都高于同代水准,显然沿袭着元代赵、吾以来文人自篆印章的传统。
其中金是有记载的善摹印者。
李东阳《怀麓堂集·古墨林卷跋》云:
“金善摹印,篆亦不俗。
”金、字本清,号松木居士,浙江宁波人。
他善摹印在当时并非孤立的艺术行为,只是他人未被史料记载而已。
即如李东阳(1447-1516)本人,时号篆圣,虽没有善摹印的记录,但其用印若“长沙”、“七十一峰深处”等,都堪称这一时期细元朱文的上乘作品。
另外,明初的元朱文有一路开始向粗重发展,并有广泛之流行。
象徐有贞(1404-1472)的“大学士章”、郭诩(1456-1526后)的“郭仁弘私印”等均为粗元朱一路的典型。
在仿汉格局方面也有发展,在元时仿汉印基本上是白文印,而这一时期的朱文印也出现了大量仿汉风格,徐本、杨士奇、沈周等许多人的用印中都有这类佳作。
这一时期的文人印章在继承元人的基础上,还有着许多创造和突破,以浙江嘉善人周鼎(1401-1487)用印“杏花春雨江南”为例,源于汉白文,而强化笔意,圆头锐末,饱满丰厚,书写与刀法之配合紧密,使人耳目一新。
与之风格相近的印作如杜琼(1396-1474)的“笔随人老”、徐有贞的“染翰馀闲”等印,均可窥这一时期曾流行这种富有笔意的印风。
此外这一时期在印章的字法、章法、刀法上都远出时代的书画家用印也令人叫绝,如浙江绍兴人陈录的朱文印“孤山月色”,生动地运用了借边法。
姚绶(1423-1495)的用印成功地将古文与汉篆揉合,甚至将钟鼎款识中的亚形首次运用于印章。
至于吴江史鉴(1434-1496)的用印“西村逸史”,在仿汉朱文印的基础上,走刀涩行,篆法峻挺,将其置之清代丁敬印谱,当莫可辨。
又如徐本的朱文印“痴翁”印将之混于赵之谦印中,亦无愧色。
这些印作都充分体现了这一时期的文人与印工在印章形式美方面的多方位探索和倾注的巧妙构思,而并非如晚明李流芳所说:
“国初名人印章,皆极芜杂可笑”[9]那样,在印章上是无所作为的时代。
2、苏州和南京二地的篆书家和篆刻家
江苏的苏州,古称吴门,从十五世纪的后半叶到十六世纪的后半叶,历史上的吴门画派、吴门书派即活动于这一时期。
沈周为开山祖,其弟子文征明在沈周故后,一直是这一地区书画界的盟主。
吴门不仅是元代文人书画家的活动中心,也是明代全国经济最繁荣的地区。
印章自元起已与书画艺术紧密结合,因此吴门派的勃兴,必然带动文人篆刻艺术的发展。
从沈周的前辈起,用印都很讲究,这种风气的传递,促使吴门书画家在印章的审美情趣上形成了良好的氛围。
在这批书画家中倡导文人篆刻艺术的代表人物,当首推文征明。
万历十五年成书的周应愿《印说》[10]中说:
至文待诏父子,始辟印源,白登秦汉,朱压宋元,嗣是雕刻技人如鲍天成、
李文甫辈,依样临摹,靡不逼古。
文运开于李北地,印学开于文茂苑。
茂苑为姑苏别称。
这里实指文征明父子。
周应愿此段文字要早于明末周亮工写《印人传》半个世纪,故可信程度亦远胜。
周亮工以文彭为开山鼻祖,而周应愿则认为父子二人都对印学有卓绝的贡献。
当然这段重要的史料告诉我们,到文征明时代,虽然有不少文人已操刀自刻,但总的说来文人篆印、艺人雕刻的分工尚未结束。
鲍、李二人在当时都是活跃于苏州的有名雕刻艺人,但所谓“依样临摹,靡不逼古”说明,印章的风格主要是由文人设定的。
他的印章“雅而不俗,清而有神”,[11]以“白登秦汉,朱压宋元”验证文征明的用印,结论是“当之无愧”的。
沈周、文征明时代,在他们周围吴门的印章艺术活动可谓十分活跃。
如与文征明关系密切的同辈苏州人沈津,字润卿,于正德六年(1511)前后,将其所藏之古图谱刊刻成《欣赏编》十卷问世,[12]为各卷序者,如沈周、吴宽、祝允明、唐寅,皆吴门名流。
其中第二卷为《印章图谱》,黄云为之序。
从《序》中可知,《欣赏编·印章图谱》将元人吴睿的集古印谱与自己所摹古印,并刻之。
可见其承宋元遗轨之开拓精神。
就其将古印谱汇入《欣赏编》而言,展示了企图从欣赏的角度来确认对秦汉印章艺术的认知。
文征明的好友,唐寅(1470-1523)亦堪称文人篆刻家。
据阎起山《吴郡二科志》[13]记载:
唐寅曾自言:
“大丈夫虽不成名,要当慷慨,何乃效楚囚?
”因图其石曰:
“江南第一风流才子。
”其中“图”作何解?
写焉?
刻焉?
又见《唐伯虎轶事·诗话》中载云:
唐寅“尝刻其所用石记,文曰:
龙虎榜中名第一,烟花队里醉千场。
”这显然回答了我们的疑问。
此多字印为元朱文格局,现在尚能于上海博物馆所藏唐寅《秋风纨扇图》上见到。
这些记载说明,唐寅是极善以印文来明志的,其对印章倾注地情感和对自己印章的投入,在吴门画家中堪称典型。
在周应愿《印说》中,曾有多段文字叙述文征明同期吴门画家自篆或自行设计印章的事例。
如“祝(允明)有‘吴下阿明’朱文印,空远有韵。
王(宠)有‘斋’朱文印,盖指都宪守,情谊蔼然。
”又云:
“陈道复淳、王吏部谷祥俱善篆,陈有‘白阳山人’白文印,王有‘司勋氏’朱文印,疏朗多遗,通雅兼至,不妨各适。
”“张伯起凤翼,自篆‘张伯起’三字白文印,‘白’字半藏‘已’颈,配法辏合,精巧之极。
”凡此种种,不胜枚举,这些印章在传至今日的明代书画上,经过采集尚未能一睹它们的风采。
诚如徐贞木在《观妙斋集印》自序[14]中所云:
明弘、正以来,祝京兆,王涵峰(守)兄弟、文氏父子、陈复甫(淳)诸名士,
承赵承旨(孟頫)之法,或篆或隶,风流儒雅,世谓典型。
吴门篆刻艺术大约正可从沈周—文征明、祝允明—文彭及文氏弟子这一发展线索得以明了。
在南京方面,另一条发展线索,也清晰可辨。
在十五世纪末至十六世纪,相继出现了徐霖等篆书家。
徐霖(1462-1538)祖籍苏州,生于松江,成长于南京,少年便因书法名声远播。
与苏州沈周、文征明等交往很深。
他的篆书,曾得到当时有篆圣之称的李东阳和乔宇的激赏。
徐霖的自用印今日还可见到,朱白文均有韵致。
徐霖的学生邢一凤,字稚山,亦善篆书,官至南京太常少卿。
从隆庆三年(1569)起至万历十七年(1589),历时二十年,江都张学礼集《考古印文正薮》成,是谱曾雇请吴丘隅、董玉溪、何雪渔等南京十数名手摹仿刻古玺印而成。
张在《后言》[15]中称:
“余髫年从金陵故太史邢稚山公游,始见吴仲足(丘隅)氏……”可见邢在嘉靖间,是张学礼与吴丘隅之间搭桥人。
万历间另一位著名的篆刻家甘,在其《甘氏印集》的自序中,也曾回忆南京的前辈印人,称:
金陵邢太史稚山、姚羽征石,吴郡文寿承,许高阳(初),皆留心于斯,
而法松雪、子行所遗章篆,世益珍重。
不难发现,南京一线,大约正是通过徐霖—邢一凤—张学礼、吴丘隅、何震──甘旸来承递的。
文彭晚年,出任南京国子监,又对南京一线作出贡献,而此前已有基础在。
故晚明嘉兴印人周天麟在《印问自序》[16]中写道:
“入吾昭代,有许初、丰坊、李东阳、乔宇、徐霖诸君子,后先继起,狎主齐盟,为休明鼓吹。
”所记时代顺序虽乱,但这些为印学作出贡献的前辈,是当时印人皆知的。
苏州、南京两地线索的搜寻告诉我们,文人书家由善篆印到自己动手刻印,或与下层职业刻工相结合完成印作,是明代初中期文人篆刻艺术发展的有序规迹,他们的印章艺术风格则主要是“法松雪、子行所遗章篆”,即元代印风的继续,当然这一时期的文人用印比起元人来已有长足的进步。
他们留下的许多印作值得我们认真研究,并因此可把朱圭、王冕至文彭之间二百年的文人篆刻艺术发展史填补起来。
现今的考古发掘还可证明,早在明初,石质印章在文人印章中已占一定地位。
如南京出土的朱元璋义子沐英的龟钮石印“沐英”(白文)。
广东东莞出土的罗亨信石质二面白文印“永乐第一科进士”、“都御史章”。
[17]上海肇嘉浜出土的多方朱豹、朱察卿父子印中,含青田石印“丁丑进士”(白文)等二方。
[18]此外在嘉靖中期成书的郎瑛《七修类稿》中,已有如下记载云:
“图书,古人皆以铜铸,至元末会稽王冕以花乳石刻之,今天下尽崇处州灯明石,果温润可爱也。
”处州,即青田之古称。
此记录在文彭南京国子监任上前二十多年。
所有这些都可证明,在周亮工《印人传》所记载的文彭于南京发现青田石之前,以青田石刻制的印章,早已是明代文人手中的把玩之物了。
3、文彭及其影响下的文人篆刻家
苏州与南京两地的文人印章发展线索,到嘉靖后期与隆庆年间,都集中到了文彭一人身上,于是文彭成为这一时期文人篆刻家的焦点。
文彭(1497-1573)字寿承,号三桥,是文征明长子,官至南京国子监博士,世称文国博。
善书、画、工诗。
据周亮工《印人传·书文国博印章后》记载,他的印章早期多为象牙印,自篆后命雕刻艺人李文甫镌成,“故公牙章半出李手。
自得石后乃不复作牙章。
”又云文彭晚年在南京任上曾于市肆一老人手中,购得两筐青田灯光石,作成印章,从此“冻石之名,始见于世,艳传四方矣。
”从前文考证可知,文彭之前青田冻石已为文人熟知,故周亮工这段故事,显然是不符史实。
但若称文彭在南监时曾推广了青田石,则无可非议。
又《印人传》称“论印之一道,自国博开之”,亦为不妥。
因如此则将文彭与他以前的文人印史完全割断了。
比较公允的评价,如韩霖所云:
“入明而有文博士,中兴之功,不可泯灭。
”[19]此外朱简尝言:
“自三桥而下,无不人人斯籀,字字秦汉,猗盛哉。
”[20]这说明,文彭在继承前辈的基础上以其在篆刻艺术上的特殊贡献,促使明代的文人印章发展出现了一个空前规模的高潮,并使其成为当时公认的印坛领袖。
文彭的父辈已有自己刻印者,但人数甚少,到文彭一辈,自刻印的文人增多。
在周应愿《印说》、沈野《印谈》这些早于《印人传》半个多世纪的明代印论中,都记录了文彭自己刻印的史实。
文彭印作,以钤于其书画作品上的自用印为可靠。
传世被贴上文彭标签的印章,绝大多数为赝作,需要严肃加以鉴别。
文彭的印风,以李流芳评价为中肯,云:
吾吴有文三桥、王梧林,颇知追踪秦汉,然当其穷,不得不宋、元也。
新
安何长卿,始集诸家之长,而自为一家。
[21]
在文彭晚年,因上海顾从德于隆庆六年推出《顾氏集古印谱》,掀起了明代比之元代更高的汉印热潮,故文彭身后对汉印认识较之前代发生了深刻的变化。
具体而言,文彭印风有汉印的影响,更多的是元人及其父辈文征明等人的影响,儒雅醇正,平和沉着,不追求奇特和激烈。
他的这种印风在当时影响了许多苏州地区的印人。
文彭同期的文人篆刻家有三类,一类是文征明的学生,均为苏州人,如王守、王宠(1494-1533)兄弟,王谷祥(1501-1568)、钱谷(1508-1587)等,印风受文氏父子影响很深。
其中王宠兄弟的印章十分精致、古雅。
王谷祥(禄之)则名重当时,万历四十年(1612)邹迪光曾云:
“数十年来,此道惟王禄之、文寿承、何长卿、黄圣期四君稍稍擅长。
”钱谷除善摹印外,曾有自己的《集古印谱》问世,朱简《印经》曾有著录。
第二类是直接受文彭影响的文人篆刻家,如许初和王梧林。
许初,字复初,号高阳,苏州人。
历官南京太仆寺主薄。
周应愿《印说》中称:
“许太仆初,喜篆扁额,作径寸外字,篆印手镌,仿佛文博士。
”王梧林,名炳衡,字伯钦,梧林是其号,昆山人,官历城(济南)令。
沈野《印谈》中云:
其在历城“居恒无事,便索刀作印,印成辄对之狂叫。
把酒自醉。
”他的印章取韵高远,万历时印人笔下常常将他与文彭并列,其印风如李流芳所言与文彭同调,是承宋、元遗风的路子。
第三类在文彭时代还是青年,但身份低微,如何震、苏宣、金一甫之类,青年时都受到文彭教诲,在文彭在世之时未享大名,早期风格也应去文彭不远。
文彭的印风,从嘉靖时代一直延续到明代末年,尽管在其卒后,印坛发生了剧变,但受他印风沾溉的印人仍然很多。
万历后期,在朱简《印经》中,将璩之、陈万言、李流芳、归昌世等三吴文人篆刻家,归于文彭的流派──三桥派。
实际上何震、苏宣、金一甫等人在未成名前亦当属于这个流派。
三、晚明文人流派篆刻艺术的勃兴
1、从摹古到创造
在文彭去世的前一年,即隆庆六年(1572),上海顾从德以家藏古印,并部分藏家(如项子京)之藏印,请徽州罗南斗(又名王常)以原印钤拓,辑成《顾氏集古印谱》二十部问世,体例仿元人杨遵《杨氏集古印谱》,收入古玺印1700余方,其中大部分是汉印,在数量上远胜前代。
由于真实反映了古玺、秦汉印的神采,因而在文人间产生强烈反响。
故三年后,万历三年(1575)顾氏再效杨遵,将这部印谱付梓,改名《印薮》,以木刻本大量推广。
以至“尔时家至户到手一编,于是当代印家望汉有顶”。
[22]此后,万历间掀起了摹古印的热潮。
其时如甘、程远、陈钜昌、潘云杰、朱简、赵光、金一甫等受顾谱影响皆有摹古印谱问世。
在此热潮中,文人篆刻家以石治印,不仅篆刻技法得到了极大的提高,而且通过摹古真正认识了汉印之美,因此一大批篆刻家涌现于世。
篆刻艺术迅速得到普及。
再向后发展篆刻家的创作印谱也开始流行,并带有强烈的流派色彩,成为时代的象征。
这些印作许多已完全脱离实用的价值,而直以观赏为主要创作动机了。
印坛从摹古热潮而转向流派纷呈、风格各异的创作热潮,乃至各标门户,各树旗鼓,大约正是晚明文学界后七子的拟古思想被批判,而公安派、竟陵派相继登场之时,即正好赶上了一个天崩地裂的个性解放时代。
诚如苏宣在其《印略》自序中云:
“如诗非不法魏晋,而非复魏晋;书非不法钟、王,而非复钟王,始于摹拟,终于变化。
”这是当时印坛思潮的真实写照。
2、晚明出现的五大篆刻流派
万历后期朱简在《印经》中记录了当时印坛的流派分野,将印人分成四类,即以文彭为首的“三桥派”,以何震为首的“雪渔派”,以苏宣为首的“泗水派”,以及“别立营垒,称伯称雄”的独立印人。
关于三桥派,前已叙述。
在万历时代,这一派的主要代表应是象李流芳、归昌世这样一些士大夫文人,他们在印风上承接了文彭的儒雅醇正,但在汉印上汲取的养分,则要胜过他们的前辈。
雪渔派的领袖何震(约1541-1607)字主臣、长卿,号雪渔,徽州婺源人。
青年时,大约是往来于苏州、南京一带刻印艺人,常受雇于文人士大夫,后得遇文彭,受到教育。
隆庆间,文彭在南监任上得大量青田石,当时与王士贞齐名的汪道昆索石百方,其中半数请文彭篆印落墨,请何震刻成。
事后汪道昆为感谢何震,而介绍何震北游边塞,“于是主臣尽交蒯侯,遍历诸边塞,大将军而下,皆以得一印为荣,橐金且满,复归秣陵。
”从此名满天下,此即所谓:
“主臣之名成于国博,而腾于中(汪道昆)。
”[23]何震的印风初期受文彭影响,甚至代文彭奏刀,风格当与文彭相仿佛。
明代史料都谈到他得益于顾谱,也就是说何震的成熟期与摹古热潮有关,他后来的印风一变为猛利,学汉凿印,创造出许多新的格局,用刀的技巧在当时是出类拔萃的。
又创以单刀冲刻边款,故文彭故后“声价几与文等”,始有文、何并称之说。
当时的士大夫文人对他评价很高,追随者甚众,影响面大,故朱简在《印经》中称“吾徽、闽、浙诸彦所习,雪渔派也。
”他的弟子中吴忠、梁、胡正言、杨士修、邵潜都是万历时有名的印人。
何震生前未有印谱,私淑何震的程原,在何震去世后,命子程朴摹刻其印千馀方成《忍草堂印选》,大体可窥何震面貌。
近代以来,有称何震开徽派者,然以明人史料研究何震,则从未见有所谓其开‘徽派“之说。
故何震实与清代的徽派毫不相干。
何震出身寒微,文化不高,到万历后期已是印人超越的对象,批评亦苛烈,如韩霖所言:
“何长卿一生伎俩,不过刻画形似。
”[24]又据笔者考辨,后世流传所谓何震曾著有《续学古编》,实乃清初人伪托其名的劣作,文字绝大多数是剽窃而来。
但清人魏锡曾说得好:
“主臣胸中疑少书卷,要之主臣前无主臣,其才力胜人数倍,所以盛传,虽有诋者,终不可动摇。
”[25]
泗水派首领苏宣(约1553-1626),字尔宣,一字啸民,号泗水等,徽州歙县人。
年轻时因报家仇杀人,遁迹江淮间,混居屠沽。
事平后,得文彭教诲,“以六书之学,用精其传”,专以篆刻一艺为工。
其初学文彭。
后游于公卿间,名声渐起,又受顾谱影响,独树一帜,遂有文、何、苏三足鼎立之誉。
较之何震他的印风更加猛利,变幻多端
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