word格式 对抗模仿推尊伍斯特剧团的《贫困戏剧》.docx
- 文档编号:9056038
- 上传时间:2023-05-16
- 格式:DOCX
- 页数:29
- 大小:37.96KB
word格式 对抗模仿推尊伍斯特剧团的《贫困戏剧》.docx
《word格式 对抗模仿推尊伍斯特剧团的《贫困戏剧》.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《word格式 对抗模仿推尊伍斯特剧团的《贫困戏剧》.docx(29页珍藏版)》请在冰点文库上搜索。
word格式对抗模仿推尊伍斯特剧团的《贫困戏剧》
对抗,模仿,推尊——伍斯特剧团的《贫困戏剧》
上海戏剧学院戏届IJ艺术2009年第5期(总151期)
对抗,模仿,推尊
一
伍斯特剧团的《贫困戏剧》
[美]科密特-敦克尔伯格着
路程译
伍斯特剧团的《贫困戏剧》作为一部处在进展中
的作品,于2004年春季和晚秋在位于纽约伍斯特街
33号的表演车库①(thePerformingGarage)演出,其
双关性的标题引来了诸多阐释.②它为了表明戏剧
是这样的吗:
没什么钱进行排演?
资金匮乏?
是令
人难过的?
以上皆是?
这是伍斯特剧团对格洛托夫
斯基那种简化方法并遵守清规戒律的”贫困戏剧”的
反驳,还是他们自己版本的”贫困戏剧”?
伍斯特剧团通过尝试已经消亡的团体(如波兰
实验室剧场,于1984年解散),或正在消亡的团体
(法兰克福芭蕾舞团,在《贫困戏剧》首演半年以后
的2004年8月解散)③的表演形式,用带有自嘲,虔
敬/不虔敬,高技术/低技术,怀113/嘲笑的作品质疑
了当代表演的现状.
在本文中,我的主要关注点是《贫困戏剧》中与
格洛托夫斯基的波兰实验室剧场(1959—1984)有关
的那部分.我将伍斯特剧团的作品放置在他们对格
洛托夫斯基在美国创作的作品之接受/反对/采用的
历史中进行考察.1967年格洛托夫斯基在纽约大学
成立了第一个他在美国的工作室,紧接着,理查德?
谢克纳(RichardSeheehner)成立了表演剧团(the
PerformanceGroup).④在1970年代中期,伍斯特剧
团从表演剧团中脱胎而来,在1980年成为一个独立
团体.《贫困戏剧》在一定程度上是与前人进行的对
抗.
在2004年春季的表演中,”导演”指出了前人的
重要性:
作家,过去伟大的作家,对我来说非常重
要,即使我曾和他们展开搏斗.直面福楼拜,契
诃夫或者拉辛,就像雅各布与天使角力:
”向我
显示你的秘密!
”但事实上,和你的秘密一同见
鬼去吧.得是”我们”的秘密才作数,我们才是
现在活着的人.但是如果我知道你的秘密,契
诃夫,那么我才能理解我自己.……我在与我
的前人对话.当然,我并不与我的前人观点完
全一致.但同时,我不能否认他们的存在.他
们是我的基础;他们是我的原材料.这是我和
他们之间的私人问题.(伍斯特剧团,2004a)
这些话是格洛托夫斯基说的(1987:
30);抑或是
格洛托夫斯基与伍斯特剧团的导演伊丽莎白?
勒孔
特之言的合并.勒孑L特在原初的引用中用”她”与之
搏斗的作家代替了斯洛伐茨基(Slowacki)和卡尔德
隆(Calderon):
作为《弗兰克?
戴尔的圣安东尼的诱
惑》(FrankDell’sTemptationofSaintAnthony)
(1987),《打起精神!
》(Braceup!
)(1991),《给你,小
鸟!
》(《费德尔》)(ToYou,theBirdie!
)(PMdre)
(2002)的导演,勒孔特以口技和直接挪用的方式采
用了格洛托夫斯基的声音.在表演中,凯特?
瓦尔
克(KateValk),阿里?
弗利阿科斯(AriFliakos)和斯
各特?
谢泼德(ScottShepherd)采用了波兰实验室剧
场演员的声音,这些声音来自1965年由格洛托夫斯
基/沙耶纳(Sz~na)导演,1968年拍摄成电影的斯坦
}译自KermitDunkelberg,Confrontation,Simulation,Admiration:
TheWoosterGroup’sPoorTheatre,TDR,
[Fall,2005]
?
34?
戏剧艺术对抗.模仿,推尊2009年第5期
尼斯洛?
维斯庇扬斯基(StanislawWyspiafiski)的《卫
城》.⑤
尽管存在这种”与前人的”联系,勒孔特说她从
来没有将格洛托夫斯基认作主要影响.在60年代
后期,她回忆道:
”那是有趣的,但是——你知道,这
是’波兰式障碍(PolishDrag)’.这是有点奇怪的.
它是美好的,天主教式的,以及男性的,并且从某种
程度上来说,是’在别处的…(2004a).她记得当时
被《卫城》(1968年她在纽约观看了这部戏剧)的那
种亲密性所震撼,特别是”紧靠着非常不适的人进行
的不可思议的大型表演”以及如何地”技巧惊人”,
演员如何地”具有音乐性”.当问及《忠贞的王子》
(TheConstantPrince),她立刻回忆起”俯视”的实验
(2004a).俯视的表演方式——在镶木地板楼
上——在《贫困戏剧》中获得了意料之外的共鸣.
但是,”贫困戏剧”(格洛托夫斯基的,译者注)
在审美上并不吸引勒孔特.
“无技术”——”演员具有中心地位”这整
个想法——对我来说就是:
”什么东西都在中
心!
为什么说演员是在中心的?
……我不想限
制我自己……我想找到某些新的未曾表演过的
东西.在剧场里我并不感到那样有趣.”
(2004a)
勒孔特本来是个画家.相比她同辈的其他以视
觉为导向的导演,如罗伯特?
威尔逊(RobertWil—
SOrt),理查德?
福尔曼(RichardForeman),乔安?
阿
卡兰帝(JoAnneAkalaitis),李?
布鲁尔(LeeBreuer)
和马布矿场剧团(theMabouMinescollective)的鲁思
?
梅尔泽克(RuthMaleczech),她发展出一种戏剧语
言,十分不同于之前那种以演员为中心的,与格洛托
夫斯基有关的表演剧团(PerformanceGroup),曼哈顿
项目剧团(ManhattanProjeet)和开放剧团(OpenThe—
ater).这些新导演经常使用更平面的空间,以及更
平面,更加远距离的表演(以至于到了不表演的地
步).他们欢迎技术.他们将导演和/或表演者作为
主题材料探索其心理主体性,比如勒孔特和斯波尔
丁?
格雷(SpaldingGray)的带尾声的三部曲《罗德
岛上的三处地方》(ThreePlacesinRhodeIsland)
(1975--1979).
那为什么勒孑L特现在要作一个关于格洛托夫斯
基的表演呢?
”我不知道,”她告诉我,”我也说不出
来”(2004a).
《贫困戏剧》的副标题是”一系列的幻象”(A
seri’esofSimulacra).表演提供了这些对”幻象”的定
义:
《牛津英语辞典》:
1.一种物质形象,作为某
些神灵,人或者物体的表现.2a.某物只有形式
或外表.2b.单有形象,对某物仅有外观上的模
仿或肖似.韦氏《新版20世纪大词典》:
1.一种
形象.2.仅是伪装或外表;含糊的表达;赝品;
滑稽的仿拟;伪品.(伍斯特剧团2004a,
2004b)
模仿远不是格洛托夫斯基的贫困戏剧的目标,
贫困戏剧寻求穿越表现的传统,从而敲击到表现的
本质核心.伍斯特剧团的《贫困戏剧》指涉的既不是
一
个未经中介的”现实”(就像现实主义尝试做的那
样),也不是一个形而上学的”本质”(像格洛托夫斯
基的剧团所做的).伍斯特剧团模仿波兰实验室剧
团的影像.通过这样做,他们冒险提供”一个华而不
实的拟象”,一个”伪品”.这种危险在于拟象,因为
“拟象发展了表现的整座大厦,而拟象本身就是幻
象”(鲍德里亚1983:
11).拟象暗示着在一个没有
尽头的大厅内,放着具象的镜子作为模拟装置.
《贫困戏剧》承认在”表现的大厦”内的诱捕行
为.”第一部分:
我们的《卫城》”以一段纪录片开始
(由肯?
考波兰德[KenKobland]制作),这段纪录片
拍摄的是伍斯特剧团在看一段录像,这段录像是波
兰实验室剧团的迈克尔?
埃尔斯特(MichaelElster)
拍摄的早期纪录片.”我们进入剧场,”那段波兰电
影用英语宣布,”有一种修道院的气氛.”⑥带着明显
的怀疑,困惑和着迷,伍斯特剧团的演员就像他们训
练的那样,模仿年轻的泽格蒙特?
莫里克(Zygraunt
Molik),雷沙德?
奇斯拉克(RyszardCieslak),瑞娜
?
米瑞卡(RenaMirecka)和泽比格涅夫?
辛库蒂丝
(ZbigniewCynkutis).⑦在埃尔斯特的电影中,很消
瘦的奇斯拉克(RyszardCieslak)发出一种很刺耳聒
噪,四声道的声音.在考波兰德的录像中,斯各特?
谢泼德坐在椅子上,从他自己身上探索声音和面部
?
35?
戏剧艺术对抗,模仿,推尊2009年第5期
表情.
在一段类似于立体画法(tromped’oeil)的录像
中,我们看到米瑞卡(在埃尔斯特的电影中)走近另
一
个演员,纠正他正做的一个叫做”肢体造型训练”
(Plastiques)的单项身体练习的动作.凯特?
瓦尔克
(KateValk)(在考波兰德的录像中)对应的是米瑞卡
的位置.她对斯各特?
谢泼德”低语”.我们看到瓦
尔克的嘴唇在动,但是听到的是米瑞卡的声音.⑧
在特写镜头中,摄像机扫过实验室剧团演员的
脸,最后停顿在令人难忘的”面具”上,这个”面具”
在《卫城》中被当作集中营里内化了的压抑的标志.
⑨每个实验室演员的脸的黑白图像都被模仿怪诞动
作的伍斯特剧团演员的彩色图像所补充.伍斯特剧
团演员的脸引人发笑.而实验室剧团演员的脸,从
我观看的那晚来说,并不是这样.埃尔斯特电影中
的叙事者在我们面前把演员描述成一组为下述问题
寻找答案的狂热者:
”如今戏剧要以怎样的形式才能
继续存在?
”
同时,在考波兰德的录像中,伍斯特的技术人员
非常努力地要在表演工场内搭建出一个模拟的镶木
地板,就像在波兰的弗洛茨瓦夫(Wroclaw)的原实验
室剧场场地内搭建的那样.弗洛茨瓦夫场地的准确
尺寸和地板方位都在车库中得到复原.在监视器
前,我们看到仿造的镶木地板被安装好了,但是我们
面前的舞台,也就是监视器放置的地方,只看得见一
道黑色地板上的条状标记.录像具体拍摄了如何使
用起重滑轮设备将车库后方两个平板录像屏幕调节
到原来位于弗罗茨瓦夫剧场墙上的声音和灯光控制
台玻璃的确切高度,这面玻璃是在”格洛托夫斯基离
开之后装上的”.⑩
在录像结束时,伍斯特剧团的演员伴着一扇隐
形门打开的声音进入舞台.伍斯特剧团的音效和录
像控制师(乔夫?
阿伯斯[Geo£FAbbs]和艾维尔?
芬
德雷[IverFindlay])的脸出现在”调音室”和”灯光
室”的屏幕上.考波兰德(Kobland)的纪录片中的画
外音告诉我们,在2003年夏天,伍斯特剧团对他们参
观波兰实验室剧团原址的时候进行了秘密录音.⑩
演员在场地内散开.弗利阿科斯,谢泼德和助
理导演/戏剧编剧山姆?
古德(SamGold)饰演伍斯
?
36?
特剧团演员参观实验室剧场.古德(Gold)很显眼地
背着一只硕大的肩包.当他”随意地”将手伸进包
里,对话被一阵很响的沙沙声打断,就像他在调整隐
蔽的麦克风一样.希娜?
斯伊(SheenaSee)扮演”导
演”(勒孔特).瓦尔克扮演一名妇女,她在春季上演
的版本中是”格洛托夫斯基的长期助理”,在秋季版
中则只是名”波兰导游”.通过耳机,演员听到秘密
录下的对话,他们跟着录音的停顿,声音变化和呼吸
说话.
斯伊/导演和演员很快就对镶木地板留下了深
刻印象——他们认为,对于”贫困戏剧”来说,这真是
很好的地板.在曼哈顿,斯伊/导演继续道,这样的
地板会代表”很多钱”.而在以前,瓦尔克/导游告诉
过他们,根本就没有钱:
”所以(它)真是个贫困戏
剧.”她对自己的笑话一笑置之.同行者问一些关于
格洛托夫斯基的问题,但是被继续拉回到镶木地板
上来——”就像一间公园大道⑩的公寓.”这一幕集
中表现这一未被察觉的交流——伍斯特剧团演员用
他们的纽约式眼睛看这地方,瓦尔克/导游则想要和
他们分享自己对这个地方的历史所具有的深切个人
感受.
在下一幕,演员坐在朝向舞台下方的椅子上,对
着一个录像控制器,他们似乎在看电影《卫城》(塔
格特[Taggart],1968)中的场景,同时一位”波兰语翻
译”(弗利阿科斯)解说格洛托夫斯基的演员所说的
话.⑩我们能听到录像的声音,但只能看到它不清
晰的,黑乎乎的图像.《卫城》文本中的每一句话似
乎都需要对波兰历史和文学的深度阐释.误解的裂
口更宽了.伍斯特剧组的计划开始变得像一座他们
永远无法成功攀登的高山.斯伊/导演咬自己的手
指甲,扭自己的笔.
弗利阿科斯/译者翻译了一句话:
”他说:
’兄弟,
我看到痛苦怎样吞噬了你的面孔.…其他人空洞地
瞪着他.”这在英语里听起来好笑,我知道,但是在
波兰语中’mkazzartatwarz’字面上的意思是痛
苦——’吞噬了你的面孔’——就像’摧毁了你的面
孔’或者其他什么意思.”弗利阿科斯/译者非常适
时的努力获得了观众的笑声.
这位翻译被如何翻译另外一个波兰短语难住
戏剧艺术对抗,模仿,推尊2009年第5期
了.在开场白中,他解释道,在维斯庇扬斯基的戏剧
中,《卫城》是”部落的墓地”.
对于维斯庇扬斯基(1868--1907)来说,”部落的
墓地”指克拉科夫市的瓦维尔大教堂(WawelCathe—
dralinKrak6w),波兰国王和皇后就安葬在那里.对
于格洛托夫斯基来说,”部落的墓地”就是奥斯维辛,
他在那里排演过舞台作品.
弗利阿科斯/译者继续道:
”有可能整个地球都
被墓地覆盖.就像是你走到过的任何地方都是墓
地.”伍斯特剧团的演员点头,试图理解.弗利阿科
斯/译者谈到如何”波兰失去了我们的独立.【停顿】
那个时候.”⑩片刻之间,波兰政治历史深不可测的
深渊显露出来——格洛托夫斯基所有舞台作品的背
景——对这个2l世纪的北美剧团来说成了不可翻
译的.《卫城》的录影带还在走着:
”我所到之处,都
有一座坟墓.”录像中的英语叙述者吟哦道.弗利阿
科斯/译者说:
”是的,他现在说的,正是我所说的.”⑩
椅子被重新排过.古德和斯伊/导演退出.瓦
尔克,弗利阿科斯和谢泼德有时站着,有时坐着,他
们努力模仿瑞娜?
米瑞卡,泽格蒙特?
莫里克和其
他实验室剧团的演员在《卫城》最后时刻的形象.他
们操作着一对麦克风,熟练敏捷地重新创作录像特
写,进行镜头角度切换,模仿他们看到和听到的东
西.他们并不——也不能——捕捉实验室剧团演员
活生生的,自然的样子,但是能够模仿他们表演时被
录像下来的平面和部分的形象,他们仅仅活动身体
的某些部分,来反映出他们要模仿的人在屏幕里可
见的样子.”他们更多地是模仿形式,而不是模仿具
体行为,”勒孔特解释道.”他们看到一条手臂活动,
就挪动一下手臂…….它更多来自舞蹈【较之戏剧
来说】”(勒孔特2004a).但是从这些严格限制的模
仿中,一些有力量的东西浮现出来.
在这时,所有英语翻译都停止了.演员耳机里
的声音调成了波兰语台词.近20分钟,我们只听见
波兰语.声音带来两个转折点:
米瑞卡温柔的哀悼
声(伴以瓦尔克的声音),和莫里克延长的最后部分
的个人表演,充满了激情的狂怒(伴以弗利阿科斯的
声音).我们从屏幕上看到《卫城》的图像,暗暗的.
我们听到米瑞卡和莫里克的声音正伴着瓦尔克和弗
里克阿斯的模仿.就像在前一幕,焦点是伍斯特剧
团演员对抗/模仿材料,但是现在表演者和材料的距
离缩短了.对这些演员,和我们,都发生了一些事.
“单纯的伪装”被超越了.对于先前部分的自我否定
的嘲笑消失了.讽刺的是,”将整座表现的大厦本身
作为一个拟像”,正是对这一说法的认可,使这种有
力的联系变得可能.
在第一部分的最后一幕(正如在春季看到的那
场),斯伊/导演和”格洛托夫斯基的一位戏剧批评家
兼好朋友”的录影形象对话:
斯伊/导演:
我想做《卫城》.用波兰语.
批评家:
你想做《卫城》?
你为什么想做它?
斯伊/导演:
我不知道.
批评家:
好吧,我完全不能理解.
在录像屏幕上,我们看到伍斯特街在雪中的样
子.这些飞落的雪花给人以某种不能承受的悲伤和
怀旧之感.就像透过出租车的窗玻璃,我们看到人
们走在人行道上,每天去上班的样子.我们听到批
评家的声音.她以越发愤怒的口吻,表达了她对伍
斯特剧团尝试自己创造”他们的”《卫城》而感到的
惊恐,她总结道:
”那是已经被完成的一件伟大杰作.
就让它去吧.别试着模仿它,别试着复活它.就让
它去吧.”
与”批评家”的对话是代际之间的对话.当我第
一
次看到《贫困戏剧》时,这位批评家还是得到认可
的,他的文章和评论在1960年代和1970年代将格
洛托夫斯基介绍到美国.但是,这位被悄悄摄录下
的批评家,当她来到车库和剧团说话的时候,猛烈反
对她的语言和形象被挪用.⑩后来在《贫困戏剧》的
表演过程中,批评家的声音还是原来那样,但是形象
由一位配嘴形的演员所代替.再后来,勒孔特自己
出现在录像屏幕上,为批评家的话对口型.
秋季,这部分被完全删去了,由一个新的片段代
替,在这个片段中,德国达达主义和超现实主义艺术
家马克斯?
恩斯特(MaxErnst)(1891--1976)思索他
的”擦印画法”(frottage)一将纸放在物体上,用铅
笔或木炭摩擦.我们在录像屏幕上放的雪景之外,
听见斯伊/导演的声音,她以口技来学恩斯特的声
音:
”镶木地板,镶木地板,镶木地板……我从镶木地
?
37?
戏剧艺术对抗.模仿,推尊2009年第5期
板那里得到~系列绘画,通过将一张纸扔在地板上.
我开始摩擦镶木地板……”一个男性的,英语的声音
(“恩斯特”)插进来诉说当他面对一块空白帆布时,
必须得克服他终身怀有的”处女情结”.擦印画法,
摩擦,给了他一种克服僵局的方法.在屏幕上,大量
镶木地板摹拓品的图像与其他图像混合起来,成为
更加抽象的,就像斯伊/导演的声音继续叙述勒孔
特/恩斯特的想法:
我被地板凹槽的情景困扰着.那地板自身
完全是有生命的…….当我开始摩擦,它立即
不再是镶木地板.我的意思是,当我开始摩擦,
突然之间我就得到这些形状.我想这些形式就
是使我一开始就感到着迷的源头.这一定是我
以前曾经见过的东西…….地板的地板性质消
失了,而图像如此清晰:
然后我渐渐了解:
”我的
天呐!
”
在另一边,阿里?
弗利阿科斯简单宣布:
”第一
部分结束;休息五分钟.”
两个片段以很不同的方式运作.与批评家对话
这一片段,对于春季版《贫困戏剧》的意义来说似乎
很核心,至少在我看来,它质疑了整部作品的有效
性,这样就再次产生了一种能够在观众中感觉到的
张力:
他们为什么要这样干?
批评家能作出最终解
释:
”就让它去吧.”但是恩斯特的片段说明,的确有
一
些东西是勒孔特不能随它去的.
新的片段没有解决《贫困戏剧》的含混性,但以
一
种不同的方式思考了它.迫不及待的摩擦行为是
对勒孔特排演过程的灵巧恰当的隐喻.”我花了很
长时间才搞清楚为什么我在做某些事情,……”她
说.”在很长一段时间内,有很多次我都不知道自己
正在寻找什么.”(2004b)
勒孔特导演的摩擦画法经常采用重新组合视觉
元素的形式.比如,为《L.S.D:
就是那兴奋点》(L.
SD:
JusttheHighPoints)⑩(1984)做背景,她”采用
《那亚特学校》(Nayatt[学校])的背景,颠倒它,这样
观众就在地板上仰视桌子”(勒孔特引自萨福兰
[Savran]1988:
194).而《那亚特学校》的背景被吉
姆?
克雷伯格(JimClayburgh)描述成:
”只是让《拉
姆斯蒂克路》(Rumstick[Road])的背景坍塌在地板
?
38?
上.”(引自萨福兰1988:
106).勒孔特将她的导演/
设计过程比成”一个画家,我有某些目标要不停地带
入作品——或是某种配色方案——它们随着时间
……
变化”(2004a).
勒孔特坚持认为第一部分的最后一个片段之所
以发生变化,不是来自于批评家的压力,而是因为一
旦她明白为什么作品要有镶木地板,她”就不再需要
提问者了”(2004b).尽管整个春季的表演在逐渐
发生一些变化,但显而易见的是,”与批评家的对话”
并没有被轻易放弃.
在波兰,表演中的质疑被取消,而转移到了观众
那里.当《贫困戏剧》于10月戏剧节期间,在波兰华
沙国家话剧院上演时,制造了如一位评论者声称的
戏剧节的”最大的丑闻”(波沃斯基[Pawlowski]
2004).另一个人,雅努施?
R.科瓦切克(JanuszR.
Kowalczyk)断言这样的表演是戏剧节组织者的”羞
辱”.”以那些有机会现场观看格洛托夫斯基的剧团
演出的人的名义”,科瓦切克称《贫困戏剧》仅仅是
一
张”褪色的复写纸”,一个”艺术之厚颜无耻的”
“令人难堪的”例子(2004).
勒孔特仅仅认为观众的反应是”低级的’诽
谤….但是,她继续道,”对于一个诽谤来说,只是
让人们理解它还是不够的”(勒孔特2004b).勒孔
特,习惯坐在观众中,一晚接着一晚,看伍斯特剧团
的作品,她回忆起在华沙的第一晚观众是”冷漠
的——绝对的无动于衷……我完全不能解释(他们
的反应)”(2004b).在随之而来的流言蜚语中,导
演感觉到了代际线之间的分裂:
在我看来那些超过4|D岁的人基本上说它
是——并非”渎神的”,他们用德语说这话——
但是:
”为什么要这么干?
你为什么要复制?
你
为什么不复制些别的东西?
”或者说:
”为什么你
复制东西?
为什么你不自己创造些东西?
”他们
试图谈论对他们来说看起来如此的东西
【……】.而我们试图解释我们是从哪里来的.
基本上,这是一个惊人的差距【……】——我想
【……卜一年纪大一些的人不能理解我们为什
么要这么干.然而年轻人,尽管有些是私下里
和我说的,他们告诉我说喜欢它,很棒.但他们
戏剧艺术对抗,模仿,推尊2009年第5期
说的不多,他们真是更为沉默保留,而且会随大
流.所以真是很有区别【……】.(2004b)
我注意到的关于华沙表演最富同情性的评论是
皮欧特?
格鲁施切辛基(PiotrGruszczyshki)的,登在
克拉科夫的周刊《TygodnikPowszechny)⑩上.对格
鲁施切辛基来说,这场表演开启了”一种观看格洛托
夫斯基的新视角,这种新视角也许是长期以来都需
要的,或至少是长久被期待的.”格鲁施切辛基将这
场表演视作一种回归格洛托夫斯基方法的尝试,一
种注定要失败的尝试,”因为格洛托夫斯基的方法是
不可翻译,不可表达的.”(我发现正是这种不可翻译
性和不可表达性是表演成功处理了的领域.)尽管与
其他评论家不同,格鲁施切辛基认可伍斯特剧团演
员”令人感动的投入和使人印象深刻的技巧”,但他
还是总结认为,这场表演只是导致了”对格洛托夫斯
基的理念的歪曲”(格鲁施切辛基2004).
在波兰,就像在纽约一样,人们对于秘密录像也
有一种被侵害的感觉.”导游”瓦尔克原先会是个更
为中心的角色,但是勒孔特削减了她的戏份,并顺从
女性的直觉,指导瓦尔克要将这个角色演得更像”她
自己”(2004a).然而,剧团在波兰演出后,真正的
导游联系伍斯特剧团,要求她尽可能地把这个角色
取消掉.”我们已经尽力了”,勒孔特说,为了将角
色虚构化(勒孔特2004b).这位实际的美国批评家
告诉勒孔特,通过秘密录像,她”搞得像个中央情报
局的人.”勒孔特勉强承认道,”在一定程度上,她是
对的,”但是她坚持认为录像没什么大不了的,因为
“我们把我们所有的排练都录下来”而且她已经”和
三个律师签了合同,我们并没有做什么违法的事情”
(齐诺曼[
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 贫困戏剧 word格式 对抗模仿推尊伍斯特剧团的贫困戏剧 word 格式 对抗 模仿 推尊 伍斯特 剧团 贫困 戏剧