黄金分割在建筑中的一些应用.docx
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黄金分割在建筑中的一些应用
建筑物中某些线段的比就科学采用了黄金分割,希腊雅典的巴特农神庙就是一个很好的例子,古希腊巴特农神庙是举世闻名的完美建筑,它的高和宽的比是0.618。
建筑师们发现,按这样的比例来设计殿堂,殿堂更加雄伟、美丽;去设计别墅,别墅将更加舒适、漂亮.连一扇门窗若设计为黄金矩形都会显得更加协调和令人赏心悦目.建筑师们对数学0.618…特别偏爱,无论是古埃及的金字塔,还是巴黎的圣母院,或者是近世纪的法国埃菲尔铁塔,都有与0.618…有关的数据。
科学家和艺术家普遍认为,黄金律是建筑艺术必须遵循的规律。
因此古代的建筑大师和雕塑家们就巧妙地利用黄金分割比创造出了雄伟壮观的建筑杰作和令人倾倒的艺术珍品:
公元前3000年建造的胡夫大金字塔,其原高度与底部边长约为1:
1.6,公元前五世纪建造的庄严肃穆的雅典巴特农神殿(ParthenonatAthens),建筑于古希腊数学繁荣的年代,并且它的美丽就是建立在严格的数学法则上的.如果我们在神庙周围描一个矩形,那么发现,它的长是宽的大约1.6倍,这种矩形称为黄金矩形。
当今世界最高建筑之一的加拿大多伦多电视塔,塔高553.3m,而其七层的工作厅建与340m的半空,其比为340:
553≈0.615。
无独有偶,这三座具有历史意义的不同时期的建筑,都不约而同地用到了黄金比。
世界上最有名的建筑物中几乎都包含“黄金分割比”。
无论是古埃及的金字塔、古希腊的帕特农神殿、古埃及胡佛金字塔、印度泰姬陵、中国故宫、法国巴黎圣母院这些著名的古代建筑,还是遍布全球的众多优秀近现代建筑,?
尽管其风格各异,但在构图布局设计方面,?
都有意无意地运用了黄金分割的法则,?
给人以整体上的和谐与悦目之美。
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例如,法国巴黎圣母院的正面高度和宽度的比例是8∶5,它的每一扇窗户长宽比例也是如此。
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希腊人建筑上所用的柱子,和符合“黄金分割律”的人身一样,有着一种节奏性的和谐,柱头和柱身的比例也是一比七。
“黄金分割律”在线条、面积、体积上的体现则比较明显,古希腊人运用的也最多。
他们的“黄金分割点”十分有名。
面积上以长方形为最美,且长方形的边长和高的比例是七比一。
在立体建筑物方面,如台阶、窗门,以及整个建筑的高低比例都符合“黄金分割律”,即七比一。
古希腊神殿的柱子有所谓“科林斯柱式”(Corinthian),柱头和柱身比例是一比七,这些高耸的柱子和神像的高度之间的比率也是七十比十。
柱身中段略肥,两端瘦削,这也取材于人体体态上的美趣。
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在现代建筑中,许多著名的大建筑师都在他们的设计中运用“黄金分割比”,如米斯·凡·德洛(Ludwig?
Mies?
Van?
der?
Rohe,1886-1969)的别墅,勒·柯布西耶(Le?
Corbusier,1887-1965)朗香教堂(La?
chapella?
de?
Ronchamp)等。
而在一些摩天建筑中使用“黄金分割点”进行处理,能使平直单调的塔身变得丰富多彩;在这类高层建筑物的黄金分割处布置腰线或装饰物,则可使整个楼群显得雄伟雅致。
举世闻名的法国巴黎埃菲尔铁塔、当今世界最高建筑之一的加拿大多伦多电视塔(553.33米),都是根据黄金分割的原则来建造的。
上海的东方明珠广播电视塔,塔身高达468米。
为了美化塔身,设计师巧妙地在上面装置了晶莹耀眼的上球体、下球体和太空舱,既可供游人登高俯瞰地面景色,又使笔直的塔身有了曲线变化。
更妙的是,上球体所选的位置在塔身总高度5∶8的地方,即从上球体到塔顶的距离,同上球体到地面的距离大约是5∶8这一符合黄金分割之比的安排,使塔体挺拔秀美,具有审美效果。
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中外历代雕塑更能说明问题。
与前面提到的《米罗的维纳斯》一样,古希腊雕塑大多把人体比例规范被确定为7个头长,到后期又确定为8个头长。
同时,几何学中的黄金分割又被认为是美的比例运用到美术创作中。
如希腊雕塑的典范作品《持矛者》塑造了一个体格强壮、动作从容的青年战士的形象,从这个形象上体现了作者对“黄金分割”这一最和谐的人体比例关系的探索和应用。
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中国佛教造像对规格尺寸和比例也十分讲究,因为十方诸佛均具有三十二相,八十种随形好,经过无量劫修菩萨行,终成无上正等正觉,故具有凡夫所不能有的殊妙庄严,上至肉髻、螺发,下至足底法轮纹样,佛身的每一处都有一定的尺寸比例,如浙江天台山的佛教造像就是一例:
诸佛佛像的全身总长度(自肉髻顶端至脚踵根)共可分成120等分,由肉髻顶端至腰部为48等分,由腰部至足跟底为72等分。
以全身总长度和腰以下部分相比,为1:
0.6,这个比例与“黄金分割率”极为相近,说明诸佛的体态符合世界公认的最完美的比例。
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建筑群中的黄金分割
这里所说的门,不是指房门屋门,而是点缀于规模较大的建筑群落间被称为门的建筑物。
四川成都出土的汉画像砖(图31),表现住宅院落的情形。
院墙之内,回廊将空间分隔为四块。
院门为栅栏门,开在院墙一侧。
进入院门,这一侧既被分隔又通连,隔在前后院之间。
院子左右两侧的分隔与通连也以回廊和穿堂门形式。
画像砖显示的这一宅院,非一般平民所能居。
其面积宽绰,居室宽大,院内有水井,有厨房,还建有供储物和瞭望的高楼。
这样的大院,由于回廊和穿堂门的分割,形成四个空间单元,各具功用,使得院内井然有序。
院门一侧为居住部分,若不分隔为前后院,庭院会显得过于空旷。
从居住心理来说,庭院面积同居室体量相谐调,居住者会感到舒适惬意并有安全感;而庭院的局促或空旷,都会削弱乃至剥夺这种美好的心理体验。
在画像砖图案上,还可见其宅院分隔大小有异,前院进深浅些,后院庭除大些。
其间之妙,于对比求异之中,避免了等面积的呆板,并已在实用性方面也是佳构。
如画像砖所示,院门和居室之间隔以回廊和穿堂门,还具有遮掩居室的作用。
它横隔在那里,不管有无门扇的遮挡,都为宅院增添一个层次。
因这一层次的存在,由大门处向内望,便不再一览无余了。
常言道:
“侯门深似海”。
这“深”,并不仅仅依靠面积进深,侯门之内繁多的建筑层次,是重要因素。
大门里一个层次接着一个层次,对于窥视者或初涉者,自然能造成“深似海”的感觉。
否则,院墙里的面积再大,却并无层次的序列,由大门口一眼可见后围墙,便难给人以“深”的感受,倒好像应了“鱼翔浅底”那个“浅”字——无阻隔的透,再深也浅。
门类建筑的价值,这也是一个表现方面。
上述汉代画像砖图案,毕竟只是一户宅院的情状。
中国古代皇帝、王府、庙宇等建筑,蔚然壮观,若干院落组成建筑群,门建筑的价值在其间得到充分的展示。
以北京故宫为例。
明、清两朝的北京城,由外城正门永定门,经内城正门正阳门、天安门至皇城北门地安门,及稍微偏西的鼓楼钟楼,形成一条中轴线。
这条中轴线上坐落着皇宫建筑群。
皇宫中轴线上,从天安门起,由南向北依次为:
端门、午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿、乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、天一门、钦安殿、承光门、顺贞门、神武门。
十六座建筑物,称“门”者占了十座;除天一门、承光门、顺贞门规模较小外,尚有天安门等七座门。
天安门之南,皇城南端还有大明(大清)门。
而六座宫殿,又有开在中轴线上的殿门。
中国古代皇家建筑,历来讲究对称,讲究中轴线,这讲究的含义远远超出建筑布局形式本身。
皇宫是封建时代的政治性建筑,故宫的中轴线,是这一政治性建筑的主线。
恰恰在这么一条主线上,“门”充当了重要的结构元件。
诚然,故宫有三大殿,其中俗称金銮殿的太和殿,修建得富丽堂皇,殿内有象征皇权的龙椅,是中轴线上最有分量的宝玉。
然而,天安门的巍峨庄严,午门的威猛森严,太和门的殿宇气派,神武门的高大,等等,确也不失为串在中轴主线上宝珠。
紫禁城如若失去这些“门”,其气势磅礴的空间组合会要减色多少呢?
故宫中轴线上“门”的设置,含有空间上的阶段意义。
天安门为皇城正门。
午
门是献俘受俘的场所。
宫城内分外朝和内廷两大部分。
在中轴线上,外朝包括大和殿、中和殿、保和殿,内廷包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫等。
自太和门开始,廊庑将外朝三殿围起。
进入太和门,前面就是雄踞于汉白玉台基上的太和殿。
内廷区域,以乾清门为界,乾清门对着乾清宫,这里已是帝王生活区。
故宫中轴线的众多的门,也使“侯门深似海”的视觉效果达到了极致。
著名作
家汪曾祺40年代末曾在午门的历史博物馆工作,对此有所体会。
他写道,午门是真正的“宫门”。
进了天安门、端门,这只是宫廷的“前奏”,进了午门,才算是进了宫。
有午门没有午门是大不一样的。
没有午门,进了天安门、端门,直接看到三大殿,就太敞了,好像一件衣裳没有领子。
有午门当中一隔,后面是什么,都瞧不见,这才显得宫里神秘庄严,深不可测。
俯瞰紫禁城,中轴线上“门”及其它宫殿建筑的排列并不等距,疏密不同的间
隔,可以产生出韵律感。
从天安门至午门,一道狭长的空间,中间以端门相隔。
端门的位置近天安门而远午门,并不取中。
两段距离之比,大约为4比9左右。
其比值0.692,接近于黄金分割律的0.618。
端门至午门,午门至太和门的距离比,大约为17比8,比值也接近黄金分割点。
再向前,午门、太和门、太和殿三点排列,太和门约略处于前后等距的位置上。
然而,太和门前,五座内金水桥并列于中轴线上,起到分割线段的作用。
内金水桥的位置偏近于午门,在午门与太和门之间形成黄金分割。
同时,以这五座桥与太和门的距离,来比较太和门至太和殿的距离,也会获得一个接近于黄金分割律的数值。
参观故宫的人,沿中轴线向纵深走,如细心体味,各个建筑物之间距离长短不一的对比,会产生张弛相间的感觉。
一种区别于平分秋色的抑扬顿挫,不仅避免了建筑物布局方面的呆板,而且通过感官,加强了“进宫人”对于宫殿气氛的感受。
走过天安门至端门间相对短的距离,刚步入端门的人会得到一种心理提示,午门前狭长的视觉空间,仿佛是那座威严楼阙的延展,远远的距离是空间的,也是心理的。
进午门不远即是内金水桥,且视觉开阔,这反衬了午门外那段狭而长的路。
内金水桥至太和门较短的距离,衬托大和殿前开阔的空间。
走完近距离之后,面对远距离,人们往往会停顿张望,进入太和门的人正该驻足远观金銮宝殿的帝王气派。
建筑形式美法则
一个建筑给人们以美或不美的感受,在人们心理上、情绪上产生某种反应,存在着某种规律。
建筑形式美法则就表述了这种规律。
建筑物是由各种构成要素如墙、门、窗、台基、屋顶等组成的。
这些构成要素具有一定的形状、大小、色彩和质感,而形状(及其大小)又可抽象为点、线、面、体(及其度量),建筑形式美法则就表述了这些点、线、面、体以及色彩和质感的普遍组合规律。
目录
体现方面建筑体形的几何关系
主和从
对比和微差
均衡和稳定
韵律和节奏
比例和尺度
重复和再现
渗透和层次
空间序列
发展情况
相关应用变化与统一
对比与河蟹
比例与尺度
对称与均衡
节奏与韵律
空白与虚实
体现方面建筑体形的几何关系
主和从
对比和微差
均衡和稳定
韵律和节奏
比例和尺度
重复和再现
渗透和层次
空间序列
发展情况
相关应用变化与统一
对比与河蟹
比例与尺度
对称与均衡
节奏与韵律
空白与虚实
体现方面
建筑体形的几何关系详解
古代一些美学家认为圆、正方形、正三角形这样一些简单、肯定的几何形
状具有抽象的一致性,是统一和完整的象征,因而可以引起人们的美感。
现代建筑师勒·柯布西耶也称赞这些简单的几何形状是美的体形,因为它们可以清晰地辨认。
所谓抽象的一致性,就是指这些形状有确定的几何关系。
例如圆周上的任意一点距圆心的长度是相等的,圆周的长度是直径的π倍;正方形或正立方体的各边相等,相邻的边互相垂直;正三角形的三条边等长,三个角相等,顶端处于对边的中线上。
这些形状既然有明确、肯定的几何关系,就可以避免任意性。
这种观点对建筑构图影响很大。
古代许多优秀建筑作品不论是平面形状、体形组合,乃至细部处理,都以上述几种简单的几何图形作为构图的依据,从而获得了高度的完整统一性。
图1是罗马万神庙的圆形平面,罗马圣彼得大教堂的方形平面。
后来虽然突破古典建筑形式,出现了多种不规则的构图法则,但有时仍然借助于简单几何图形来达到构图上的完整统一。
建筑形式美法则
主和从
古希腊哲学家赫拉克利特发现,自然界趋向于差异的对立。
他认为协调是差异的对立产生的,而不是由类似的东西产生的。
例如植物的干和枝,花和叶,动物的躯干和四肢等,都呈现出一种主和从的差异。
这就启示人们:
在一个有机统一的整体中,各个组成部分是不能不加以区别的,它们存在着主和从、重点和一般、核心和外围的差异。
建筑构图为了达到统一,从平面组合到立面处理,从内部空间到外部体形,从细部处理到群体组合,都必须处理好主和从、重点和一般的关系。
在一些采用对称构图的古典建筑中,对此作了明确的处理,如图2是A.帕拉第奥设计的圆厅别墅(上为透视图,下为平面图)。
现代强调形式必须服从功能的要求,反对盲目追求对称,出现了各种不对称的组合形式,虽然主从差异不象古典建筑那样明显,但还是力求突出重点,区分主从,以求得整体的统一。
国外一些建筑师常用的“趣味中心”一词,指的就是整体中最富有吸引力的部分,如图3美国亚特兰大桃树中心广场旅馆中庭(上为透视图,下为平面图)。
一个整体如果没有比较引人注目的焦点──重点或核心,会使人感到平淡、松散,从而失掉统一性。
对比和微差
建筑要素之间存在着差异,对比是显著的差异,微差则是细微的差异。
就形式美而言,两者都不可少。
对比可以借相互烘托陪衬求得变化,微差则借彼此之间的协调和连续性以求得调和。
没有对比会产生单调,而过分强调对比以致失掉了连续性又会造成杂乱。
只有把这两者巧妙地结合起来,才能达到既有变化又谐调一致。
对比在建筑构图中主要体现在不同度量、不同形状、不同方向、不同色彩和不同质感之间。
不同度量之间的对比在空间组合方面体现最为显著。
两个毗邻空间,大小悬殊,当由小空间进入大空间时,会因相互对比作用而产生豁然开朗之感。
中国古典园林正是利用这种对比关系获得小中见大的效果。
各类公共建筑往往在主要空间之前有意识地安排体量极小的或高度很低的空间,以欲扬先抑的手法突出、衬托主要空间(图4)。
不同形状之间的对比和微差在建筑构图中,圆球体和奇特的形状比方形、立方体、矩形和长方体更引人注目。
利用圆同方之间、穹窿同方体之间、较奇特形状同一般矩形之间的对比和微差关系,可以获得变化多样的效果。
如不来梅的高层公寓用有微差变化的扇形单元组成了整体河蟹的构图(图5)。
不同方向之间的对比即使同是矩形,也会因其长宽比例的差异而产生不同的方向性,有横向展开的,有纵向展开的,也有竖向展开的。
交错穿插地利用纵、横、竖三个方向之间的对比和变化,往往可以收到良好效果。
直和曲的对比直线能给人以刚劲挺拔的感觉,曲线则显示出柔和活泼。
巧妙地运用这两种线型,通过刚柔之间的对比和微差,可以使建筑构图富有变化。
西方古典建筑中的拱柱式结构,中国古代建筑屋顶的举折变化都是运用直曲对比变化的范例。
现代建筑运用直曲对比的成功例子也很多(图6)。
特别是采用壳体或悬索结构的建筑,可利用直曲之间的对比加强建筑的表现力。
虚和实的对比利用孔、洞、窗、廊同坚实的墙垛、柱之间的虚实对比将有助于创造出既统一河蟹又富有变化的建筑形象(图7)。
色彩、质感的对比和微差色彩的对比和调和,质感的粗细和纹理变化对于创造生动活泼的建筑形象也都起着重要作用(图8a用石墙、木廊柱和瓦屋顶等不同质感材料作建筑构件所形成的对比和微差;b建筑立面用丰富的彩色图案表现色彩的对比和微差)。
均衡和稳定
处于地球重力场内的一切物体只有在重心最低和左右均衡的时候
,才有稳定的感觉。
如下大上小的山,左右对称的人等。
人眼习惯于均衡的组合。
通过建筑的实践使人们认识到,均衡而稳定的建筑不仅实际上是安全的,而且在感觉上也是舒服的。
对称均衡对称本身就是均衡的。
由于中轴线两侧必须保持严格的制约关系,所以凡是对称的形式都能够获得统一性。
中外建筑史上无数优秀的实例,都是因为采用了对称的组合形式而获得完整统一的。
中国古代的宫殿、佛寺、陵墓等建筑,几乎都是通过对称布局把众多的建筑组合成为统一的建筑群。
在西方,特别是从文艺复兴到19世纪后期,建筑师几乎都倾向于利用均衡对称的构图手法谋求整体的统一(图9)。
不对称均衡由于构图受到严格的制约,对称形式往往不能适应现代建筑复杂的功能要求。
现代建筑师常采用不对称均衡构图。
这种形式构图,因为没有严格的约束,适应性强,显得生动活泼。
在中国古典园林中这种形式构图应用已很普遍(图10)。
动态均衡对称均衡和不对称均衡形式通常是在静止条件下保持均衡的,故称静态均衡。
而旋转的陀螺,展翅的飞鸟,奔跑的走兽,所保持的均衡,则属于动态均衡。
现代建筑理论强调时间和空间两种因素的相互作用和对人的感觉所产生的巨大影响,促使建筑师去探索新的均衡形式──动态均衡。
例如把建筑设计成飞鸟的外形(图11)、螺旋体形,或采用具有运动感的曲线等,将动态均衡形式引进建筑构图领域。
稳定同均衡相联系的是稳定。
如果说均衡着重处理建筑构图中各要素左右或前后之间的轻重关系的话,那么稳定则着重考虑建筑整体上下之间的轻重关系。
西方古典建筑几乎总是把下大上小、下重上轻、下实上虚奉为求得稳定的金科玉律。
随着工程技术的进步,现代建筑师则不受这些约束,创造出许多同上述原则相对立的新的建筑形式(图12)。
韵律和节奏
自然界中的许多事物或现象,往往由于有秩序地变化或有规律地重复出现而激起人们的美感,这种美通常称为韵律美。
例如投石入水,激起一圈圈的波纹,就是一种富有韵律的现象。
蜘蛛结的网,某些动物(包括昆虫)身上的斑纹,树叶的脉络也是富有韵律的图案。
有意识地模仿自然现象,可以创造出富有
韵律变化和节奏感的图案,韵律美在建筑构图中的应用极为普遍。
古今中外的建筑,不论是单体建筑或群体建筑,乃至细部装饰,几乎处处都有应用韵律美造成节奏感(图13)。
无怪有人把建筑比喻作“凝固的音乐”。
表现在建筑中的韵律可分为下述四种。
连续韵律以一种或几种组合要素连续安排,各要素之间保持恒定的距离,可以连续地延长等,是这种韵律的主要特征。
建筑装饰中的带形图案,墙面的开窗处理,均可运用这种韵律获得连续性和节奏感(图14)。
渐变韵律重复出现的组合要素在某一方面有规律地逐渐变化,例如加长或缩短,变宽或变窄,变密或变疏,变浓或变淡等,便形成渐变的韵律。
古代密檐式砖塔由下而上逐渐收分,许多构件往往具有渐变韵律的特点。
起伏韵律渐变韵律如果按照一定的规律使之变化如波浪之起伏,称为起伏韵律(图15)。
交错韵律两种以上的组合要素互相交织穿插,一隐一显,便形成交错韵律。
简单的交错韵律由两种组合要素作纵横两向的交织、穿插构成;复杂的交错韵律则由三个或更多要素作多向交织、穿插构成。
现代空间网架结构的构件往往具有复杂的交错韵律(图16)。
比例和尺度
谐调的比例可以引起人们的美感。
公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数,数的原则统摄着宇宙中心的一切现象。
这个学派运用这种观点研究美学问题:
在音乐、建筑、雕刻和造型艺术中,探求什么样的数量比例关系能产生美的效果。
著名的“黄金分割”就是这个学派提出来的。
在建筑中,无论是组合要素本身,各组合要素之间以及某一组合要素与整体之间,无不保持着某种确定的数的制约关系。
这种制约关系中的任何一处,如果越出河蟹所允许的限度,就会导致整体比例失调。
至于什么样的比例关系能产生河蟹并给人以美感,则众说纷纭。
模数比例一种看法是,只有简单而合乎模数的比例关系才易于辨认,因而是河蟹和美的。
从这种基本观点出发,认定象圆形、正方形、正三角形等具有确定数量制约关系的几何形状可以当作判别比例关系的标准和尺度。
至于长方形,它的长和宽可以有不同的比,就存在一个什么是最佳比的问题。
经过长期的探索发现,长宽比为1:
1.618的长方形最为理想。
这就是模数比例中的黄金分割原理(图17)。
相同比率还有一种看法认为,若干毗邻的矩形,如果它们的对角线互
相平行或垂直,就是说它们都是具有相同比率的相似形,一般可以产生河蟹的关系。
同这种情况相似的还有1:
匇,1:
呑,1:
厾的长方形。
由于它们能够划分成为2个,3个,5个与原素比率相同的长方形,因而它们之间也保持着河蟹的关系。
上述几种矩形中,1:
厾的矩形最受推重,因为通过对古希腊神庙的分析,发现许多部分都符合这种比率关系(图18)。
模度体系现代建筑师勒·柯布西耶把比例和尺度结合起来研究,提出“模度体系”。
从人体的三个基本尺寸(人体高度1.83米,手上举指尖距地2.26米,肚脐至地1.13米)出发,按照黄金分割引出两个数列:
“红尺”和“蓝尺”,用这两个数列组合成矩形网格,由于网格之间保持着特定的比例关系,因而能给人以河蟹感(图19)。
理性的比例还有人认为良好的比例关系不能单纯按抽象的几何关系来确定。
他们强调功能要求、结构、材料以及民族文化传统都会对构成良好的比例发生影响。
良好的比例不单是直觉的产物,并且还应当符合理性的。
尺度同比例相联系的是尺度。
比例主要表现为整体或部分之间长短、高低、宽窄等关系,是相对的,一般不涉及具体尺寸。
尺度则涉及具体尺寸。
不过,尺度一般不是指真实的尺寸和大小,而是给人们感觉上的大小印象同真实大小之间的关系。
虽然按理两者应当是一致的,然而在实践中却可能出现不一致。
如果两者一致,意味着建筑形象正确反映建筑物的真实大小。
如果不一致,可能出现两种情况:
一是大而不见其大──实际很大,但给人印象并不如真实的大;二是小而不见其小──本身不大,却显得大。
两者都叫作失掉了应有的尺度感。
经验丰富的建筑师也难免在尺度上处理失误。
问题在于人们很难准确地判断建筑物体量的真实大小。
通常只能依靠组成建筑的各种构件来估量整体的大小,如果这些构件本身的尺寸超越常规(人们习以为常的大小),就会造成错觉,而凭借这种印象去估量整体,对建筑真实大小判断就难以准确了。
建筑中一些构件如栏杆、扶手、坐凳、台阶等,因有功能要求,尺寸比较确定,有助于正确显示出建筑物的整体尺度感。
一般说来,建筑师总是力图使观赏者所得到的印象同建筑物的真实大小一致,但对于某些特殊类型的建筑如纪念性建筑,则往往通过尺度处理,给人以崇高的尺度感。
对于庭园建筑,则希望使人感到小巧玲珑,产生一种亲切的尺度感。
这两种情况,虽然产生的感觉同真实尺度之间不尽吻合,但为了实现某种艺术意图是被允许的(图20)。
重复和再现
在音乐中某一主旋律的重复或再出现,通常有助于整个乐曲的河蟹
统一。
在建筑中,往往也可以借某一母题的重复或再现来增强整体的统一性。
随着建筑工业化和标准化水平的提高,这种手法已得到愈来愈广泛的运用。
一般说来,重复或再现总是同对比和变化给合在一起,这样才能获得良好的效果。
凡对称都必然包含着对比和重复这两种因素。
中国古代建筑中常把对称的格局称为“排偶”,偶是成对的意思,也就是两两重复地出现。
西方古典建筑中某些对称形式的建筑平面,表现出下述特点:
沿中轴线纵向排列的空间,力图变换形状或体量,借对比求变化;而沿中轴线横向排列的空间,则相应地重复出现。
这样,从全局来看,既有对比和变化,又有重复和再现,从而把互相对立的因素统一在一个整体之中,同一种形式的空间如果连续多次或有规律地重复出现,还可以造成一种韵律节奏感。
如哥特式教堂中央部分就是由不断重复同一形式的尖拱拱肋结构屋顶所覆盖的空间,而获得优美的韵律感(图21)。
现代一些住宅、公共建筑等也每每有意识地选择同一形式的空间作为基本单元,通过有组织的重复取得效果(图22)。
渗透和层次
西方古典建筑多为砖石结构,各个房间多为六面体的闭合空间,很少有连通的可能。
近代技术的进步和新材料的不断出现,特别是框架结构取代砖石结构,为自由灵活地分隔空间创造了条件,从而对空间自由灵活“分隔”的概念代替传统的把若干个六面体空间连成整体的“组合”概念。
这样,
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