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杨德昌留给我们(81/2)部电影,也留给我们对中国台湾电影的思考。
2000年,杨德昌用《一一》讲述了中国台湾人的故事,也讲述了自己的故事。
故事像结了冰的湖面,表面平静,却暗藏玄机。
人们在压抑和社会以下,扮演自己生命中的角色,有破冰的冲动、有解答困惑的愿望、有无奈的选择。
但最终,下了雪,冰面依然没有破碎。
一、杨德昌与中国台湾电影的历史
托尼?
雷恩(TONYRAYNS)曾说:
“台湾没有制作电影。
直到20世纪50年代的《双胞女》(1955年)出现在台湾。
”20世纪前半部分中国台湾一直是日本的殖民地,随后日本投降,内战结束,中华人民共和国成立。
中国台湾电影在50年代中期没有真正形式的制作和严肃性。
后来国民党政府发现,在中国内陆,电影已经作为一种政府宣传的工具。
因此在中国台湾他们决定发展电影行业。
当时的政府开始制作“健康现实主义”电影《养鸭人家》,想使其成为自己的武器。
也制作了一些娱乐电影,当然他们都是很保守的。
例如,《哑女情深》是给予台湾人们施与一种民族感。
处于日本50年的占领,当时很多中国台湾人都认为自己和日本所建立的教育体系等更为相似。
到20世纪70年代《汪洋中的一条船》对宣传电影受到了威胁,台湾的电影业遇到危机,很多观众对台湾电影并不喜欢,于是,当时的电影公司决定自己要做一些新的尝试,当是他们与两位新人签了约,一个是小野,一个足吴念真(《一一》里的NJ)。
他们都看到70年代香港电影的某些变化,受到西方电影的影响,徐克和《蜀山传》打败了老电影,于是他们认为台湾电影也该如此,他们需要年轻的精神,新一代的电影制作人。
他们决定CMPC应该起用新的导演,拍摄更多的精神类的影片,不同的章节由不同的导演拍摄。
1981年四个系列的电影《光阴的故事》描写了台湾现代化的场景。
其中,《指望》(1982年)由杨德昌导演,并取得了一些成功。
后期侯孝贤导演的《儿子的大玩偶》也颇具影响,和法国的新浪潮不同,很多法国的影评人例如特吕弗后来自己做了导演,在台湾让?
吕克?
戈达并没有出现这种情况,杨德昌和侯孝贤因为制作电影而合作,侯孝贤还成为《青梅竹马》的丰角和制作人。
在三到四年里,新一代电影制作者通过建立文化流派而自己发展起来,他们都受到法国新浪潮的影响,台湾新电影也在此影响下产生,大多数20世纪80年代的导演坚持原音拍摄,因为这样对现实感很重要,与此同时也能给演员一些自由的表演。
《海滩的一天》是杨德昌比较早期的作品,用倒叙的手法暗示自己不会被形式和传统束缚。
在当时的社会状况下“宿命”是无法改变的现实,但杨德昌一直在挣扎,努力地反抗。
杨德昌在台湾电影中,更为理性,关注社会状况和政治力量,寻找表现台湾现状的例子。
首要选择社会结构和结构扩展方面为主题。
在他留学美国期间,他将计算机技术融入到艺术当中,他拍摄了不同方位的图片。
他对如今台湾社会的结构动力的描写方面是平衡的。
他观察人在不同情况下的反应,并将他们合成图片,互相影响,构成一部电影,让人能看到台湾的过去和现在。
和法国新浪潮一样,许多合作的人们分道扬镳。
当初合作的杨德昌和侯孝贤也不再合作,而是各自朝着自己的方向发展。
二、台湾的社会现状
《一一》表现的是台湾真实生活,通过对中产阶级的家庭琐事的描写来展现一个家庭内部的矛盾和生活。
台湾地区电影有个按地域划分的谱系,杨德昌被冠以“东南派”,因为他的目光总是集中在中产阶级集中的东南部的台北。
与侯孝贤不同,杨德昌的讲述更为细腻。
片中,人们都已经厌烦世俗、平凡、日复一日的生活,首先是妻子在婆婆病倒后,承受不了悲痛和重复的生活,独自上山隐居。
丈夫也在去东京出差途中萌生了与初恋情人旧爱重拾的念头,但这些最终都没发生,妻子和丈夫都感叹,原来重活一次,生活并没有什么不一样。
影片也展现了对情感的萌动和对困惑的解答,NJ8岁的儿子,把保险套当成气球带去学校,一个女同学向老师打了小报告。
老师责备洋洋,洋洋反问:
“你只是听别人乱说,你又没有自己看见,”老师没办法回答,但洋洋依然被同学嘲笑。
这使洋洋非常困惑,他无数次的问自己,或向“大人”寻求答案,但始终无法解决,他拒绝讲故事给婆婆听,因为他认为,婆婆没有看见,听到的也不一定是真的。
洋洋问爸爸:
“我只能看到前面,不能看见后面,这样不就是有一半的事情看不到吗?
”爸爸说:
“可是我们有照相机啊。
”于是洋洋拿起相机,开始了自己的寻找。
影片中的一个典型的长镜头,洋洋捧着相机在楼道了拍照,他仅仅想告诉妈妈有蚊子咬他。
无论在何处还是在台湾,对金钱的追求,是永无止境的。
最突出的是阿弟的谎言。
他无数次的失败,无数次的自我暗示。
对钱的要求永远无法释怀。
迫于生活的压力,看到自己孩子的出生,阿弟第一次觉得残忍。
三、梦幻与现实的拍摄技巧
长镜头在杨德昌的电影中很重要,比起侯孝贤将长镜头作为自己的信仰,杨德昌更加理性,也更加正式。
民镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子(而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子)。
由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来,因此显得自然流畅,又富有变化,为画面造成多种角度和景别,既能表现环境,突出人物,同时也能给演员的表演带来充分的自由,有助于人物情绪的连贯,使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。
长镜头的拍摄,由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性,所以具有较强的时空真实感。
由于杨德昌喜欢运用长镜头,因此影片里没有很多特写,这样的场景更能持久。
没有剪辑,没有细节。
他认为这样更有张力。
在20世纪70年代,凌乱的调焦和不规格的镜头也成为台湾流派的电影制作方法。
镜头的不断转换,保持了故事的一致性。
杨德昌用NJ与初恋情人的约会场景,与女儿婷婷和胖子约会的场景相互转换。
从NJ身上,验证了女儿,是父亲上辈子的情人。
红绿灯的的牵手,美好的只是曾经,未来只有遗憾,杨德昌经常用延时的声音,或用声画的不同步和差异来说明事件。
阿弟通过仪器看自己的孩子,公司老总说,我们是不够了解自己。
2000年,杨德昌用《一一》堆积着无数长镜头的电影来回答世俗长时间对其心灵的打扰。
电影里,他的镜头大多是静止的,NJ的头影倚在映照着东京繁华夜景的车窗时,展现了NJ的孤独和无助。
杨德昌在《一一》中,洋洋拍的照片,那些被偷拍的人后身,显然预示着下一步发生的故事。
在法国左岸派里,极端的导演曾经试验过用照片替代影像的电影,他们将镜头长时间的停留在一张照片上,从而看到时间流逝的缓慢过程。
童真的回答隐含着导演对人类本身的绝望,人类总是错过时间和机会,他们因为看不到自己本来的一面而失去了一生最宝贵的东西。
而蒙蔽人双眼的,杨德昌归结于:
过快的城市生活和世俗里强烈的功利之争。
那些人的后脑勺正好保存着人们丢失自己的记忆。
四、多维的叙事理念
从叙事学的角度上说,《一一》在叙事上是创新的。
影片里洋洋、婷婷的经历其实就是NJ的过去,小时候因为软弱常被女生欺负,长大后的初恋,因为不肯承担爱一个人的责任而逃跑。
这些挥之不去的记忆碎片经过导演反复的穿插让观众对主人公的心境有了更深的了解。
《一一》叙事的角度是多彩的。
每一次拍摄家中的角度都不同,“我”总是站在不同地方,看着电影中这个家庭发生的一切。
通过婷婷的视角,总是能看到隔壁莉莉繁杂的私生活。
而在NJ的角度,我们看到的是与鸽子玩耍的人和用《月光曲》勾起他对初恋女友的怀念的大田。
当NJ在日本与初恋女友重温过去的日子,谈到NJ为何与她分手时,NJ说:
“你们都不了解我,我其实很厌烦电气,但你说学那以后会很有钱,不然我会养不起你,当时父母也非要我学电气,我一下子好像什么都不是了。
没有人能了解我。
”但如今他俨然是一个富有的中产阶级,而这都归功于他当初学的电气。
面对现实中,初恋女友带着请求的口气让他留下时,他看到双方的家庭、社会的议论,以及男人的名誉。
从洋洋的眼中,我们看到他对校花的迷恋,他总是偷看女孩游泳,然后回家把脸埋在水里憋气。
影片片尾,面对婆婆的遗像时,洋洋说:
“奶奶,你长说你老了,我不明白,现在看见小侄子,我说,原来我也老了。
”这是剧中所有人物面对命运的无奈,命运将人年轻时的誓言打乱,使人回首过去时,发现最珍贵的早已消失,它们或者被物欲所笼罩,或者被其他因素所代替。
五、最后的《一一》最后的杨德昌
杨德昌的人生选择似乎和NJ异常相似。
没有选择自己喜欢的路,而是听从父母的选择。
他将自己寄托在NJ身上。
有人曾用“轱岭街少年杨德昌”来形容他,因为在《轱岭街少年杀人事件》中,少年的压抑和迷茫是他一直关注的主题,
《一一》以婚礼开始,以丧礼结束。
人生的喜怒哀乐在这里叙述的如此通透。
影片开始舒缓的钢琴伴奏,抒写了生活的波澜不惊。
侯孝贤的《悲情城市》用典型的中国台湾音乐,以出生的婴儿开始,讲述着城市的悲哀。
从《独立时代》到《麻将》,杨德昌一直致力于关注社会问题和传统的重要性。
在《一一》中,他延续了自己的思想,理智而“巧妙”的运用自己一贯的手法。
但是《一一》也成为他最后一部“关注”。
李立群称赞杨德昌是台湾地区“最有风骨的导演”,因为他在悲观之余,却始终坚持这样一种诚恳的道德观――咄咄逼人或肝肠寸断的道德诘问――《麻将》和《独立时代》里头的人物都是“话痨子”,恨不得把导演对这个社会的思考一一念给你听。
在一些影评人看来:
“《麻将》里悲愤的道德扩音器有时更是轰得人直想掩耳而逃。
”
焦雄屏说:
“在我接触的这么多中外导演中,他的谈话最有力度,脑子最清醒,他的阅读范围之广,对文化理解之透彻,中外很少有人超过他。
”而他的台湾好友陈国富则说,生活中的杨德昌:
“是一个永远在思考却苦于表达的人。
杨德昌走了,但他的电影还在,中国台湾电影还在。
侯孝贤说,电影院的楼会坍塌,但是电影永恒,对于喜爱中国台湾电影的人来说,杨德昌走了,无论带走了台湾电影还是一个时代,他的《一一》将成为永恒。
[作者简介]赵如涵(1984―),女,吉林大学文学院广播电视艺术研究生。
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