书法名词.docx
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书法名词
院体
【院体】书法术语。
宋太祖时曾置御书院,书院成员都是学习王义之的字,以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。
这种字,体轻势弱,多呆板无神,了无高韵,人称“院体”。
后来,人们不管其书者为谁,书为何体,凡无骨力、无神韵的书法皆被人称为“院体”。
故这一书法术语。
用以对书法气格的品评,一般含有贬意。
钩填
【钩填】书法术语。
复制法书的一种方法。
以较透明的纸蒙在法书上,先以细笔双勾,后用墨廓填故称。
亦称“双勾廊填”。
南宋姜夔《续书谱》谓:
“双勾之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内、或朱其背,正得肥瘦之本体。
”
法帖
【法帖】亦称“帖”。
指古代名人的墨迹,摹刻在石版或木板上的法书及其拓本;称为“法帖”,即可供效法者。
宋太宗淳化三年(992),命侍书学士王著摹刻秘阁所藏法书,编为十卷,每卷首刻“法帖第x”,汤《淳化阁法帖》,其“法帖”之名相传由此始行。
《法帖谱系》称:
“熙陵(宋太宗)留意翰墨,出御府历代所藏真迹,命王著摹刻禁中,厘为十卷,此历代法帖之祖。
”
书法
【书法】中国传统艺术之一。
是以毛笔书写汉字的方法,来表达作者精神美的艺术。
它的基本要求有:
一是使用柔软的毛笔,二是书写形象丰富的汉字。
因此,其有两义:
一指毛笔字书写的法则,主要包括执笔、用笔、点划、结构、分布等方法;一指以书写汉字来表达作者精神美的艺术。
就是借助于精湛的技法、生动的造型来表达出作者的性格、趣味、学养、气质等精神因素,其为侧重于“心画”。
二者相融合,便构成了中国的书法艺术。
所以从书法构成的要素来说,包括了三个方面:
一是笔法,要求熟练地执使毛笔,还握正确的指法、腕法、身法、用笔法、用墨法等技巧;二是笔势。
要求妥当地组织好点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系;三是笔意。
要求在书写过程中表现出书者的气质、情趣、学素和人品。
从书体、风格上说,更是多姿多态,美不胜收。
我国的书法艺术有三千多年的历史,之所以成为一门艺术,主要取决于中国人善于把实用的东西上升为美的艺术,同时与中国独特的文字和毛笔关系密切有关。
其文字以象构思、立象尽意的特点酝酿着书法艺术的灵魂,而方块构形,灿然于目的姿质又构成书法艺术的形式基础。
其工具,“惟笔软则奇怪生焉”,可生出方圆藏露、逆顺向背的韵味,轻重肥瘦、浓淡湿涩的情趣,抑扬顿挫、聚散疏密的笔调。
断连承接、刚柔雄秀的气势;再辅以专门制作的纸墨,使书法艺术更趋变幻莫测。
韵味无穷。
书法不仅成为表达最高意境与情操的民族艺术,而且居于所有艺术之首。
书法在中国不仅举世同好,千古一风,而且早已走出国门,成为传播友谊的媒介,在东方世界颇有影响,也倍受西方世界的瞩目。
2楼
款识
【款识】古代钟鼎彝器上铸刻的文字。
《汉书·郊祀志下》:
“今此鼎细小,又有款识,不宜荐见于宗庙。
”颜师古注云:
“款,刻也;识,记也。
”此外,还有三说:
一款是阴文凹入者,识是阳文凸出者;二,款在外,识在内;三,花纹为款,篆刻为识。
(均见方以智《通雅》卷三十三所引。
)后世在书、画上标题姓名,也称“款识”、“题款”或“款题”。
画上款识唐人只小字藏树根石罅,书不工者多落纸背。
至宋代,始记年月,也仅细楷,书不两行。
唯苏拭有大行楷,或跋语三、五行。
元人从款识姓名年月发展到诗文题跋,有百余字者。
至明清题跋之风大盛,至今不衰。
可见,款识,有二义:
一、指书画作上的署名后款,二是古代神鼎彝器上铸刻之文字。
结体
【结体】亦称“结字”、“间架”“结构”。
指每个字点划间的安排与形势的布置。
汉字尚形,书法又是“形学”(清康有为)故结体尤显重要。
元赵盂頫《兰亭跋》:
“书法以用笔为上,而结字亦须用工。
”汉字各种字体,皆由点划联结,搭配而成。
笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸,偏旁的宽、窄、高、低、欹、正,构成了每个字的不同形态,要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美,研究其结体必不可少。
正如清冯班在《纯吟书要》中所云:
“先学间架,古人所谓结字也;间架既明,则学用笔。
间架可看石碑,用笔非真迹不可。
结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。
”又云:
“书法无他秘,只有用笔与结字耳。
”可见,结字在书法中占有重要地位。
笔锋
【笔锋】笔毫的尖铁。
姜夔《续书谱·用墨》云:
“笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以运动,劲则有力,圆则妍美。
”字的锋芒,也叫“笔锋”。
能将笔之锋尖保持在字的点划之中者,叫“中锋”;能藏在点划中间的不出角者,叫“藏锋”;将笔之锋尖偏在字的点划一面者,叫“偏锋”。
一般以“偏锋”为书法之病。
清周星莲《临池管见》云:
“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍。
”
飞白
【飞白】亦称“草篆”。
一种书写方法特殊的字体。
笔画是枯丝平行,转折处笔路毕显。
相传东汉灵帝时修饰鸿都门,工匠用刷白粉的帚子刷字,蔡各得到启发而作飞白书。
唐代张怀瓘《书断》载:
“飞白者,后汉左中郎将蔡邕所作也。
王隐、王愔共云:
‘飞白变楷制也’。
本是宫殿题署,势既寻丈,字宜轻微不满,名曰飞白。
”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。
”明代赵宦光称“白而不飞者似篆,飞而不白者似隶。
”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。
传世的唐宋御制碑多以飞白题额,如《晋祠铭》、《升仙太子碑》等。
清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》二卷。
章法
【章法】指安排布置整幅作品中,字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。
亦即整幅作品的“布白”。
亦称“大章法”。
习惯上又称一字之中的点画布置,和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。
明张绅《书法通释》云:
“古人写字正如作文有字法。
章法、篇法,终篇结构首尾相应。
故云:
‘一点成一字之规;一字乃终篇之主’”。
明董其昌《画禅室随笔·评书法》云:
“古人论书以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。
余见米痴小楷,作《西园雅集图记》,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法耳。
右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。
”可见,章书在一件书法作品中显得十分重要,书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白,使点画与点画之间顾盼呼应,字与字之间随势而安,行与行之间递相映带,如是自能神完气畅,精妙和谐,产生“字里金生,行间玉润”的效果。
布白的形式大体有三:
一是纵有行横有列,二是:
纵有行横无列(或横有行纵无列),三是纵无行,横无列,它们或有“镂金错采”的人工美,或具“芙蓉出水”的自然美。
4楼
墨法
【墨法】亦称“血法”。
一曰:
用墨之法。
前人谓水墨者,字之血也。
故临地作书时极为讲究。
墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。
必须做到“浓欲其活,谈欲其华。
”宋姜夔《续书谱·用墨》云:
“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。
行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。
墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。
”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:
“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。
笔实则墨沉,笔飘则墨浮。
……”用墨作风,一方面往往因时因人而异。
如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。
另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。
二曰:
磨墨之法。
宋苏易简《文房四谱·墨谱》云:
“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。
”研墨要凉,凉则生光。
墨不宜热,热则生沫。
盖忌其研急而墨热。
又李阳冰曰:
“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。
如此泥钝不任下笔矣。
”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云:
“磨墨之法,重按轻推,运行近折。
”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔冱,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。
”
笔法
【笔法】写字作画用笔的方法。
中国书画主要都以线条表现,所用工具都是尖锋毛笔,要使书画的线条点画富有变化,必先讲究执笔,在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。
曲直等方法,称为“笔法”。
唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云:
大凡笔法,点画八体,备于“永”字。
故元赵孟頫于《兰亭跋》中云:
“盖结字因时相传,用笔千古不易。
”
书法技法常识
腕法
掌握了正确的执笔法后,还要注意腕法,只有使指力和腕力很好地配合,协调运作,写出字来才能有力度和气度。
腕法的要求是八个字:
指实、掌虚、腕平、掌竖。
指实,就是手指执住笔管要着实,每个指头都要互相配合,达到“五指齐力”的要求。
书写是用力协调和谐,紧松适宜,得心应手。
不宜太紧,也不可太松。
手指执得过紧,就使用笔变得僵硬,同时也很吃力,时间一长就会感到手指发麻而不听使唤。
因为毛笔是柔性的,执得太紧就不能发挥毛笔特有的功能。
传说有次王献之在写字,其父王羲之从背后猛地用力去拔笔,没有拔掉,就说王献之日后必有成就。
这实际上是个错误的传说,且不说它的真实性如何。
如这样拼命地执紧笔杆,还谈得上什么运笔自如,灵活潇洒。
所以清代书法家包世臣曾说:
“握之太紧,力止在管,而不往毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱”。
掌虚,就是不让手指紧贴掌心,掌心应是虚空的。
这样手指与笔管才能转动进退。
前人曾要求手掌中能放一个鸡蛋,这虽是种夸张的讲法,但说明了掌心一定要有空间距离。
如让手指紧贴掌心,就阻碍了手指与笔管的运动。
腕平,就是指手腕与纸面要保持相对平衡,使笔管保持垂直,这样是为了便于运腕,使腕左右前后地运动,即可四面铺毫,八面出锋。
如果腕不平,或上翘下俯,毛笔就不能在纸上自由地运转,直接影响书写效果。
掌竖,就是手掌要竖起,使腕与纸面保持一定的距离,从而使笔锋垂直,便于运笔起势,不致笔画偏斜。
另外,如果掌不竖起而紧贴纸面,则手指和腕就无法运转了。
注意笔锋垂直是指运笔写第一个点画时应这样,即落笔写字起,而以后在书写过程中可前后左右的调整运动。
运腕,就是通过手腕的上下提按和左右起倒的灵活运动,使笔毫在纸上写出点画分明的线条。
运腕不仅直接牵引着五指的运动,而且关系到字的好坏。
因此,初学者都要学会运腕。
首先要注意的是,写字必须以手腕运笔,而不可用手指运笔。
手指运笔叫“拨笔”,而此种方法是写不好字的。
笔管被五指执着不动,依靠手腕里发出力量使手活动。
这样运腕用笔,手腕就要离开桌面,使之悬空着,不然手就无法活动。
许多人写字时将手臂连腕紧贴桌面,这样腕就被固定了,写字时就只好用手去拨动笔管,而且笔尖的运动范围也非常之小,写二厘米左右的小楷还可勉强对付,写中楷、大楷以至再大的字时,就无能为力了。
所以,讲究运笔首先需要练习悬腕法。
悬腕法,就是把腕、肘在内的整只右臂离开桌面而悬空,又称为“悬肘法”。
运用此种方法可以左右前后地挥毫运笔,从而便于灵活转动和把力自然输送到笔端,使字更显得苍劲生动,笔力扎实。
明代书画家徐渭曾在《论执管法》中说:
“古人贵悬腕者,以可尽力矣”。
同时可以不受墨迹未干的限制,适宜与写中、大楷或更大的。
初学悬腕法时,手腕容易颤抖,书写也忽高忽低,或粗或细,感到手臂肌肉紧张,这都是正常的,只要坚持练习,经过一阶段后就会感到运用自如,自然轻松了。
因为悬腕写字对于腕力的发挥,笔力的表现都极有益处。
所以,初学者闯过此关,今后将受益无穷。
元代书法家赵孟FU曾说:
“古人称下笔有千仞之势,此必高提手腕而后能之”。
枕腕法,就是用左手背(或用竹、木为搁臂)似枕头那样垫在右手腕下面,这种方法只适宜于写小楷,实用价值不大。
因为枕腕后就会阻碍腕力的运用发挥,也会增加腕部的摩擦,感到不便利。
同时也失去了左手按纸及移纸的作用,因此要移动纸时,就要停下笔抽出左手,这样不仅减低速度,而且使字的笔势没有连续性,故此法不宜提倡。
提腕法,就是手腕提起,而肘部依然搁在桌上,它较适用于写中、小楷。
此种方法由于肘部可以搁住桌子,较长时间的书写,手臂不易酸痛。
但是因为肘部抵住桌面,限制了运笔的幅度和力度的输送,亦容易揩去墨迹未干的字。
运腕不是一朝一夕就能熟练的,必须在不断地练习中才能掌握。
开始时很可能腕不灵活,感觉很僵硬,这就要坚持练习。
并且在休息时也可临空练习,将手腕左右不停在运动,同时这也是在练悬腕,此种方法初学者可以一试,效果较好。
身法
写字不仅要学会执笔法、腕法,而且要掌握正确的身法,即身体的姿势。
书法的点画线条,虽然依靠的是执笔与运腕,而配合和贯注的应是全身的力气。
写字姿势的正确与否,不仅影响写字的好坏,而且对身体也会产生一定的影响。
身法有两种,一是“坐势”,一是“立势”。
坐势要求做到:
两脚放平不翘起,腹背直起两肩平,头部端正不偏向,挺胸不抵桌子边。
简而言之就是:
头正、臂开、身直、足平。
头正,就是写字时头部要保持端正,不要歪斜,可略微向前一些,视线正了下笔就看得清楚,注意眼睛和纸面要保持一尺左右,太近了会损伤视力,太远了落笔看不清楚。
臂开,就是两臂自然开张,左手按纸,右手执笔。
两肩要齐平,不要有高低倾斜,这样不仅能运笔自如,而且不会影响健康。
身直,就是身体要坐得正直,胸部要微微挺起,与桌沿要有二寸左右的距离。
有些人写字时胸紧靠着桌沿,或是背弓起,身体弯曲,这些都是不正确的姿势。
足平,就是两足要自然安放在地上,踏稳放平,不要交叉,翘二郎腿,要使身体保持安稳而不摇晃。
立势,是站着写字,这往往是写三、四寸以上的大字,或者更大的字。
立势要求头俯、身躬、臂悬、足平。
头俯,就是头要略微低些,面向桌面,视线正直,便于落笔书写。
身躬,就是身体向前略作弯曲,与手臂的趋势相协调。
如身体过于挺直,就会阻碍运笔书写。
臂悬,就是两臂悬肘向前,呈“八”字形,左手按纸,右手运笔时注意左右前后运转的灵活。
足平,就是两足自然张开,距离与肩部宽相等。
右脚可稍向前伸,给右臂增强助力,即前人所说的“力发乎腰其根在脚”。
写字姿势总的要求是自然舒展,便于运笔挥毫。
同时要注意平衡稳重,不要倾斜身子,这样不仅使身子失去重心,而且影响书写笔势。
另外,也要防止过于拘谨紧张,使笔势难以展开。
笔法
元代书法家赵孟俯曾说:
“书法以用笔为上,而结字亦须用功,盖结字因时相传,用笔千古不易。
”清代康有为也曾讲过:
“书法之妙,全在运笔”。
可见笔法四书法中关键的技法。
因此,是否理解并掌握用笔之法,不仅直接影响到是否入书法艺术的大门,而且直接影响到今后书法水平的高低。
书法作为独特的传统艺术,其艺术的物化形态就是通过用笔来书写线条,结字造型的,正如孙过庭在《书谱》中所说“任笔为体,聚墨成形”的。
因此,历代书法家都十分强调用笔。
凡是历代书法大师,他们在运笔上都具有精湛的水平和扎实的功夫。
那么,什么是用笔呢?
用笔包括了下笔、行笔和收笔,这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能,使运锋铺毫首尾完善,气势流畅,笔力丰盈,使笔毫在顺逆相交,疾涩相顾,轻重相间的情况下运行,这就是用笔。
要做到这一点,不仅需要一定时期(甚至长时期)的反复练习,而且要勤于思考,分析运锋铺毫过程中的具体表现,即不同的用笔方法下,点画线条所产生的形态,从中找出一些艺术规律。
我们常见有些人写字的时间不算很短,有的甚至有好几年了,看其字结构尚可,那是因为长时间的习写变得熟练了,但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的,不是偏锋,就是败笔。
其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。
唯其如此,赵孟俯才说“用笔千古不易”。
用笔,在整个书法艺术体系中是十分重要的,同时也是很复杂的,清代周星莲在《临池管见》一书中曾说:
“书法在用笔,用笔贵用锋”,“总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沈著痛快,淋漓酣畅,纯任自然,不可思议。
能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍”。
此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。
现代用笔之法具体归纳如下:
7楼
中锋、偏锋
中锋又称正锋。
沈尹默先生曾把笔法说为“无非是‘笔笔中锋’而已”。
虽强调得过头了点,但也更说明了中锋的重要性,此是书法入门关键的一步。
中锋是在笔毫的正中,作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间,就能使点画圆满遒劲。
这是因为笔在点画中间运行时,墨水顺笔尖均匀地自两面渗开,达于四面,点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点,这样的线条就带有丰润圆劲,富有立体感的特点,这就从根本上符合书法的艺术要求。
所以,中锋之法乃是书法的最基本笔法,为历代书法家所注重。
东汉书法家蔡邕就曾说过:
“令笔心常在点画中行”。
其后如唐李世民则有:
“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全”说,颜真卿有“屋漏痕”说,柳公权有“笔正”说。
宋代黄山谷也指出:
“王氏书法,以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中,意在笔前耳。
”米芾在《群玉堂法帖》中也说:
“得笔,则虽细如须发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁”。
可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法,必然要求。
初学者在起步时就要明确地认识这一点,并贯彻到实践中去。
偏锋又称侧锋,就是用笔时将笔偏于一侧,中锋也偏到笔画的一边,所以写出的点画一边光一边毛,一边浓一边枯,常呈锯齿形。
这在初学书法者中是常见的,而这正是初学者之大忌。
一开始学用偏锋写字,今后则很难写好字,更难入门。
因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画,不能发挥运笔的艺术功能。
所以,初学者一定要力戒此弊。
那么,对偏锋是否全盘否定呢?
在学习书法有了相当基础之后,特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下,在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋,可以增加笔画的生动性。
我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。
但初学者切勿盲目地乱用此笔法。
藏锋、露锋
藏锋,具体地讲就是藏头护尾。
即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。
藏头,就是指起笔,要“横画直下,直画横下”,“欲右先左,欲左先右”。
护尾,就是指收笔要“无往不收,无垂不缩”,把笔锋最后护起来。
藏锋的笔画给人以含蓄沉著,浑厚凝重之感。
蔡邕曾在《九势》中说:
“藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔”,“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽”。
具体地讲,藏头是将笔尖逆落纸上,锋藏而行。
护尾是将笔毫回收锋尖,只有这样,笔力才倾注字中。
另外,藏锋还有二个作用,一是使笔毫铺开以利运笔。
如果不是通过藏锋调正笔锋,那么笔锋就会绞作一团,无法铺展运动。
二是使笔锋通过一折而取得动势,即蓄满笔力后在运毫,其原理就象踢足球时脚先要缩一缩,然后在踢出。
打台球时枪棒先要缩一缩,再打出去一样,是符合力学原理的。
露锋,又称出锋,即不回收掩藏,这大多是用在一笔之末,指露出笔锋的收笔动作。
写字时应以藏锋为主,露锋为辅。
主要笔画用藏锋时,副笔可用露锋。
藏锋中显示笔力骨气,露锋时要丰实遒劲。
用露锋的字有生动活泼,挺拔潇洒之感,特别是行草中用的较多。
因此,前人说“藏锋以包其气,露锋以纵其神”。
但初学者切勿乱用出锋,因多用了出锋,就会显得抛筋露骨,单薄枯弱。
所以,初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。
逆锋、顺锋
逆锋,就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸,藏锋就是运用逆锋写出的。
如写横画,原来应是顺着笔画向右而写,但用逆锋就是先向左运笔,然后在往右行。
而到结尾收笔时,也是违反右行的方向,向左边收笔。
又如写竖画,原来应是自上而下,即落笔后笔锋就应直下,而采用逆锋后就先由下朝上,然后在回锋到上继而向下。
此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面,使笔画有含蓄、饱满感,同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。
而露锋起笔,顺笔锋前进,不再折回,或一笔画的最后末端不作回锋,而是顺逆直出,就是顺锋,顺锋有种飘逸流畅感。
但顺锋不可露得太长,这样就会产生轻飘油滑感,要注意分寸。
从某种意义上讲,顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。
方笔、圆笔
方笔与圆笔是笔画的二种不同形态,一般来讲以有棱角者为方笔,无棱角者为圆笔。
方笔是在点画线条的起止转折上,运用“顿笔方折”的方法形成棱角,即“折以成方”,给人以刚健挺拔、方正严谨之感,魏碑大多用此方法形成棱角分明,锋颖犀利的点画线条。
此外如欧阳询、柳公权的楷书中,特别是在笔画的转折处也常用此方法。
圆笔是在点画线条的起止转折上,运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势,使之不露筋骨,内含浑厚遒劲,即“转以成圆”。
初学者注意学方笔时,切勿将点画写得象刀切似的方整,这样就会变得僵硬。
而学圆笔时,切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑,这样就会变得油滑。
要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。
康有为在《广艺舟双楫·缀法第二十一》中有段对方笔、圆笔的论述较生动,他说:
“该举其要,尽于方圆。
操纵极熟,自有巧妙,方用顿笔,圆用提笔。
提笔中含,顿笔外拓。
中含者浑劲,外拓者雄强,中含者篆之法也,外拓者隶之法也。
提笔婉而通,顿笔精而密,圆笔者萧散超逸,方笔者凝整沉著。
提则筋劲,顿则血融,圆则用抽,方则用挈。
圆笔使转用提,而以顿挫出之。
方笔使转用顿,而以提挈出之。
”康有为这段话不仅讲了方笔、圆笔的用笔方法,而且讲了各自的不同形态,初学者可作参考。
另外,初学者也要注意一个问题,就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分,既不可能绝对的方笔,也不可能绝对的圆笔,而是以谁为主。
如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主,但偶尔也用方笔。
欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主,但有时也用圆笔。
学会使用方笔、圆笔的运笔之法,先要对藏锋、露锋有较好的掌握,同时要充分运用腕的转动,因为无论是方笔的折,还是圆笔的转都是依靠腕来带动,切勿用手指拨与挑。
方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态,所以初学者要认真学好,打好这个根底后,今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用,使字的点画线条,形体构造生动多姿,富有艺术趣味。
但是要注意有机而自然地运用,即要协调,不要机械呆板地生搬硬套。
运笔方向
运笔的方向与五指执笔法密切相关,执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。
笔的纵向运锋,就是指笔锋与纸面成垂直的关系,所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。
笔的横向运动,是各种横向的延伸运笔,表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。
概括地讲笔的纵向运动是指提按,而提按要注意轻重相宜,笔的横向运动是指伸展,而伸展要注意粗细变化。
清·刘熙载在《艺概·书概》中说:
“凡书要笔笔按,笔笔提,辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处”。
又说:
“书家于‘提’、‘按’二字,有相合而无相离。
故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病”。
用笔技法
书法中的线条点画都有不同的姿态和形式,要准确而生动地书写出这些线条点画,就要依靠相应的用笔技法,即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作,只有这样才能万毫齐力,点画优美,线条丰满。
提笔,笔锋在书写点画时不可能一样粗细,当点画要求变细时毛笔就要提起。
因此,提与顿是相对而言的,互为依存的。
提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。
即前人所说:
“密处险处用提”。
注意提不要过虚、过细。
顿笔,线条点画要求变粗变特出时,用力下按,所谓“力透纸背者为顿”。
字的收笔处或转折处常用顿笔,其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。
在书写过程中提与顿时常交错使用,有时提在前、顿在后,有时是先顿后提,所以要注意协调性,提按顿笔在行草中交互使用更是密切,正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。
而在楷书中,提顿表现是很明显的,如一横与一竖就是两头都用提顿法。
顿笔用的好,可使点画坚实有力,笔力充盈,但不要顿的太重,形成墨团。
蹲笔,运笔方法象顿笔,但按下力度可轻些。
在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作,即是用蹲笔法,所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是:
“缓毫蹲节,轻重有准是也。
”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。
因此,起着调节换笔的作用。
驻笔,用笔力量小于“顿”与“蹲”。
是用于上一个运笔动作结束,下一个运笔动作开始,为时很短的转换间隙,即“稍停”,力到纸面即可。
这样驻笔一下,是为了准备下个笔势的开展。
如横划的起笔、收笔之前都要顿,在顿之前先要稍停驻一下笔,然后再铺毫按顿。
其它如转折处顿笔前,捺笔顿笔出捺前都要驻笔,以蓄势为顿笔作先导。
清·蒋和曾说:
“驻,不可顿,不可蹲,而行笔又疾不得,住不得,迟涩审顾则为驻”。
衄笔,即是运笔时既下行又往上,在写钩和点时,原来顿笔后挫锋下行的笔,突然地又逆转而上,即为衄笔。
由于衄笔取逆势,增加了笔锋与纸面的摩擦力,充实加强了笔力,使点画线条更加苍劲。
如颜真卿的楷书多“鹅头钩”,就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后,再出钩。
挫笔,就是运笔
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