如何合理运用舞蹈创作五大环节.docx
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如何合理运用舞蹈创作五大环节
如何合理运用舞蹈创作“五大环节”
【内容摘要】舞蹈创作的“五大环节”,由19世纪末俄国编导家马利乌斯・彼季帕所提出,始见于他逝世四年后才得以出版的《材料・回忆录・论文》著作中。
100多年来,历经国外舞蹈大家率先承袭、实践与完善,新中国成立后传入我国。
这一被世界舞蹈领域所公认的创作法则,是舞蹈(剧)编导不可逾越的屏障。
作者多年来一直践行这一创作法则,积淀了一些经验,现阐述如下,以飨读者。
【关键词】舞蹈编导创作选材结构
几乎任何一个国家、民族和地区都有其独具风格、特点的舞蹈艺术,见证人类发展的历史。
“在舞蹈事业发展进程中,舞蹈工作者逐渐分为演员、教师、编导和舞蹈评论工作者四种职务,他们是舞蹈事业发展的四大支柱。
就其作用而言,舞蹈编导当居之首。
这是因为,舞蹈演员的主要任务是粉墨登台完成角色表演。
如果没有舞蹈编导的艰辛创作,无论其舞姿多么优美,技巧多么娴熟,也将如虎落平阳,无地用‘武’”;舞蹈教师的主要任务是训练演员的专业素质。
如果没有舞蹈编导的艰辛创作,即使他手下拥有万千技术高手,也难以派上用场;舞蹈评论工作者的主要任务是,提笔评论作品的长短优劣。
如果没有舞蹈编导的艰辛创作,尽管其文采四溢,笔下生花,也将如无的之“矢”。
①
舞蹈编导,顾名思义,是集编剧、导演于一身,独立承担作品创作的全过程。
从前期的选材、构思到后期的编舞、排练等一系列工程中,编导都要事必躬亲。
尤其是在与灯光、布景、效果等的合成时,他还要担负起领导与指挥责任。
②所以,舞蹈编导又被人们誉为一部舞蹈作品的“统治者”与“指挥者”。
业界人士常说:
“一个优秀舞蹈演员未必能成就一个优秀舞蹈编导,但是,一个优秀舞蹈编导必须是一个优秀舞蹈演员出身。
”这就说明舞蹈创作是舞蹈工作中的一项硬功夫,可谓是一块“难啃的‘硬骨头’”。
一部肢体、音乐、情感曼妙结合的优秀作品,是舞蹈编导艰辛付诸的结晶。
在舞者的一挥手一投足之中,都能让人品味到音乐抚慰心灵的魔力和对舞者内心世界的窥视。
或使人无上喜悦;或让人悲哀至深;或促人心灵震撼;或催人迎难而进……带来多种内心感受,以至带来各种意想不到的社会效应。
反之,那些平庸、苍白之作,不但缺乏艺术品位,还会惹人耻笑,招来“短命”的厄运。
许多久演不衰、令人百看不厌的优秀舞蹈(剧)作品,无不归功于舞蹈编导熟练运用了舞蹈创作的“五大环节”。
“五大环节”的内容是选材、结构、产生音乐、编舞、排演,亦可称其为“五道程序”。
“五大环节”,是19世纪末俄国舞蹈(剧)编导家马利乌斯・彼季帕(俄国芭蕾奠基人,法国籍1822―1910年)所提出。
马利乌斯・彼季帕自1895年以来,成功创作了《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》三大经典芭蕾以及其他80多部舞剧,被俄国人民美誉为“芭蕾之父”,蜚声世界舞坛。
各国舞蹈大师对他的这一精辟论断无不表示赞赏。
这一被世界舞蹈领域所公认的创作法则,催生了世界各国无以数计的舞蹈(剧)上承之作,是舞蹈编导不可逾越的创作屏障。
一、关于舞蹈选材
选材,就是选择舞蹈作品所要表现的题材,确立舞蹈主题思想。
常言道“选材对头,成功不愁”。
可见“选材”正确与否,对于一部舞蹈作品的前途、命运以及能否带来广阔覆盖层面、收视频率等,都将起到决定性作用。
既曰“选材”,就理当在“选”字上下大功夫。
究竟怎样选?
选什么材?
笔者从以下两个方面谈谈个人体会。
1.从直接生活中选材
现实社会生活中的各种人物、事件、现象,如战争、爱情、收割、播种、纺织、传统故事、见义勇为、抗击自然灾害以及人们日常各种思维空间,如迷惘、愁闷、凝思、想象、向往、梦幻、漫步海滩、文物出土等,都可谓之“直接生活”。
编导可从中筛选出某些具有典型性和积极意义的生活素材,经过思维、艺术加工,塑造出各种鲜活的人物形象搬上舞台表演,在满足人们艺术观赏的同时,还能起到教育人、感染人、陶冶人的心灵,促进社会文明之作用。
如表现战争题材的女子群舞《八女投江》,表现的是在硝烟弥漫的战场上,八位抗联女战士不幸身陷日本侵略者四面围堵,在弹尽粮绝的危急关头,毅然牵手奋勇投江,谱写了一曲悲壮、惨烈的抗联颂歌,使人们从中看到中华儿女宁死不屈、为国捐躯的伟大精神。
女子独舞《昭君出塞》是舞蹈编导家吴国本根据汉代史上王昭君远嫁匈奴的真实故事而创作改编,他以王昭君应邻国和亲之举,冒着大漠风沙驱车北上为切入点,巧妙地运用中国古典舞中的“园场步”和“水袖”技术,集中展现了王昭君为治国安邦而忍辱负重的献身精神和她深明大义的高尚情怀,令观者肃然起敬。
③由舞蹈家王晓燕领衔主演的舞蹈《找情郎》,是表现爱情题材的。
随着“大姑娘美,大姑娘浪,大姑娘走进青纱帐”的动人歌声,一对相爱的青年男女在东北高粱地里约会时的情景跃入人们眼帘。
该作品依照歌词背景,运用大量的队形场面,虚拟地表现了大姑娘走进青纱帐“找”情郎的过程,充分表现了东北秧歌的“稳中浪、浪中艮、艮中俏”的风格特征,将东北关东女性特有的泼辣、秀美、爽直的气质和性格予以淋漓尽致地诠释,给人以热烈、欢快而又轻松的自娱感。
④双人舞《牵手》,是由马丽、赵利民创作和表演的。
他们以各自的独肢、独臂表现互相牵手艰难行进的深厚友谊与对崇高爱情的憧憬。
剧中人曾几度摔倒又几度相互扶起,他们在极度喘息中相互抚慰着、鼓励着,并以各自赖以生存的拐杖组成许多优美构图,然后又继续牵手朝着既定的目标前进,令人黯然泪下,也被他们那身残志坚的精神所深深鼓舞。
此外,自然界中万物生灵的活动以及宇宙间星月雷电、风雨云霞的交替变换等,都为舞蹈编导选取创作题材提供了丰富资源。
如男子群舞《在暴风雨中》,便是以拟人化的表现手法,揭示了高尔基颂扬“海燕精神”的名诗“让暴风雨来得更猛烈些吧”的深刻寓意,形象地表现了海燕搏击长空、迎难而进、坚忍不拔的大无畏精神,催人奋进。
2.从间接生活中选材
从间接生活中选材途径,归纳起来大体有以下几类:
第一,文字类。
其选材范围包括了古典名著、小说、童话、民间故事等;第二,音乐类。
其选材范围包括了各种管弦乐曲、器乐合奏曲、各种中西器乐独奏曲等;第三,美术类。
其选材范围包括了油画、壁画、崖画、彩塑等;第四,形象类。
其选材范围包括了各种地方戏曲、歌剧、话剧、影视作品等。
但舞蹈编导无论从哪一类选材都属于“借鸡下蛋”的做法。
中外舞蹈史上,皆有许多编导家从间接生活中选材取得了巨大成功。
如经典芭蕾舞剧《天鹅湖》就是由马利乌斯・彼季帕和列夫・伊万诺夫根据德国民间传说《妖魔与少女》改编的(柴可夫斯基作曲)。
描绘了少女奥杰塔上山采摘野果时,被妖魔罗特巴尔德施以魔法变成了一只天鹅。
为此,她母亲的眼泪汇成了这一泓湖水――天鹅湖,唯有从未许给别人的忠贞爱情才能恢复人形。
王子齐格弗里德在自己成年之日外出打猎,偶遇半人半鹅的天鹅公主,便被她的可爱形象所吸引……几经周折,天鹅公主与王子齐格弗里德的坚贞不渝的爱情终于破解了魔王的魔法,魔王也被众天鹅与王子奋力抛入天鹅湖中淹死。
爱情胜利了,他们将永不分离。
⑤由于《天鹅湖》表现了爱情这一永恒主题,世界各国竞相学演,久传不衰。
由中国歌剧舞剧院创作并演出的古典名著《红楼梦》,是根据曹雪芹的古典名著《红楼梦》改编,其故事情节家喻户晓、妇孺皆知,故而备受世界上几十个国家和地区观众的喜爱和欢迎;由甘肃省歌舞剧院创造演出也一度风靡全球的大型舞剧《丝路花雨》,则取材于敦煌莫高窟的数百幅壁画,经舞蹈编导的巧妙变化与连接,使“画中人”得以“复活”,深刻表现了大唐鼎盛时期中外文化交流的繁荣景象,歌颂了主人公英娘与神笔张的足智多谋以及伊努斯对于中国人民的真诚友谊,齐手铺设了一条五彩缤纷的丝绸之路,谱写了一篇巨制华章;由中央芭蕾舞团创造并演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》,是根据导演张艺谋同名电影改编的,其揭示了一个封建大家族由于内部纷争而逐渐走向衰败,使观众中感悟到那些封建大家族往往源于自毁自灭;女子独舞《庭院深深》则是编导吕玲根据陈逸飞的油画《浔阳遗韵》而创编,描述了古代江南深宅大院中的女子渴望自由、向往美好生活的心愫与发出“庭院深深深几许”的呼喊。
作为舞蹈中主要道具――那把旧时的古桐靠背座椅,似是庭院的象征,又似一个人的世界。
其时而是女子幻想中踏青划船的船桨,时而又是现实中走不出的门槛羁绊。
即使是舞者的身体瞬间脱开了这把座椅,它也会神使鬼差地将她拽回。
犹如在熟悉与陌生之间,将观众引领到一种油画般的境界。
既有黏重的质感,又不失流畅的动感,使观众对剧中“女子”产生了深深的同情与爱怜;女子独舞《窦娥》,是编导李涛根据元代戏剧家关汉卿的名剧《六月雪》而编创。
当人们目睹窦娥含恨惨死,六月雪漫天飞降时,无不泪如雨下,不禁面对苍天呼呼唤“正义在哪里”,凡此种种,不一一列举了。
还需阐明的是,当代人们的社会活动形式和思维空间是异常宽泛的。
从纵向方面的天体宇宙,海下之海;至横向方面的人间万象,山外之山,都可供编导从中选取那些富有人生哲理与生活情趣的创作题材。
如舞蹈《天地间》,便取材于“盘古开天”的经典神话,颂扬了盘古赐福人类的伟大壮举;舞蹈《奔月》,表现了远古神话传说中“后羿射落九日”的大智大勇……
从间接生活中选材,实际就是从其他姊妹艺术形式中吸取养料。
事实证明,舞蹈编导的知识层面越广,阅历越深,想象力越丰富,舞蹈创作题材的来源也就越宽泛,品类和形式也就越加多样化。
从间接生活中选材,不能照抄照搬、简单复制或草率移植,必须予以发展、变化与重组,使其达到符合舞蹈艺术的水准。
一个成功的舞蹈作品要过三关,即“选材关、结构关、表现关”。
作为创作第一环节的“选材关”,往往就是对舞蹈编导的严峻考验。
俗话说“牵牛要牵牛鼻子”,只有编导选准了题材,才等于抓住了矛盾的主要方面,牵住了创作趋向成功的“牛鼻子”。
二、关于舞蹈结构
舞蹈结构强调严谨、完整、精细,有道是“结构完善,成功一半”。
(一)结构的体式
关于结构体式大体有以下四种:
1.一段体结构体式
这种体式是以单一的特定情绪一贯到底为特色。
从节奏上讲,若是快板便一块到底,若是慢板便一慢到底。
如藏族舞蹈《高原的脚步》,采用了“踢踏舞”中的单踏步、双踏步、横踏步、退踏步、嘀嗒步等,以欢快的情绪一快到底,观众亦随之鼓掌助兴,把舞蹈表演推向了高潮。
2.二段体结构体式
这种体式,通常被称为A、B式或B、A式。
根据情节的需要,可先快板后慢板(A、B式),也可以先慢板后快板(B、A式)。
这种体式不宜平分秋色,应有所侧重,或前短后长,或前长后短,使不同情绪渲染,有着浓与淡、急与缓的对比。
如傣族舞蹈家刀美兰所表演的女子独舞《水》,便是这种二段体结构体式。
3.三段体结构体式
这种体式是以两种情绪间隔排列直至结束为特色,也通常称为A、B、A式或B、A、B式。
在布局上,可排列为快慢快或慢快慢。
如舞蹈《金山战鼓》,以快板开始,在刀山剑树中,女帅梁红玉中箭负伤,一双儿女为其包扎,便转入中板;金兵突又袭来,即又转入快板,表现梁红玉带伤击鼓再战金兵。
这种体式转换,使节奏情绪起伏跌宕。
需要注意的是,第三段再现的A或B要比第一段更强烈、更辉煌。
4.戏剧体结构体式
这种体式通常也称为叙事体式。
如舞蹈《金凤花开》,描写了一位解放军女军医为治疗瘫痪在床的小金凤的腿疾,于月夜里在自己身上先做针灸扎试,终于使小金凤站立起来的感人故事。
凡此戏剧体结构体式,都必须紧紧围绕作品的主题思想和故事情节以及剧中主人公的举止行为而展开。
力求严谨、完整,且忌松散、零乱,拖泥带水。
(二)结构程式
舞蹈结构程式包括了“引子、开端、发展、高潮、结局”(亦称“五大链条”)。
它们之间的关系如同索链一般环环相扣、互为呼应。
“引子”的作用,如同一部文学著作的前言,是通过舞蹈作品的简单叙述,将观众引入悬念的舞蹈境界;“开端”的作用,是揭示舞蹈作品的特定情绪,使观众从中感受到舞蹈的主要内容;“发展”的作用,是向观众展现舞蹈的故事情节、情绪与人物关系的进一步发展与深化;“高潮”的作用,是揭示舞蹈作品的主题思想,是一部舞蹈作品的灵魂,也是情绪发展、情节变化集中部分;“结局”的作用,是表示一部舞蹈作品的终结。
如同一部文学著作的后记,具有一定的总结意义。
凡结局部分的处理,通常采取以下三种手法:
(1)在静态中结束――于停顿静止的造型中闭幕或切光。
(2)在动态中结束――于舞蹈在表演区的延续中闭幕。
(3)在高潮中结束――以流动的舞步缓缓行进或以急速的步伐齐头席卷而下。
以上所列结构程式,是一切舞蹈创作中的常见规律。
三、关于舞蹈音乐
音乐是舞蹈的灵魂,音乐是舞蹈声响化的体现,舞蹈是音乐形象化的体现。
关于舞蹈音乐的产生,通常采用以下三种方法。
(一)创作舞蹈音乐
创作舞蹈音乐,大多是由专业音乐作曲家来完成的。
而音乐作曲家又是根据舞蹈编导家所提交的舞蹈“戏剧结构计划”(亦称“音乐时间长度表”)中的要求来进行创作的。
所以舞蹈编导要依据作品结构,首先需要精确地编写一份“戏剧结构计划”,将每段舞蹈所要表现的内容、情绪、舞蹈形式、时间长度等都用文字一一标明,然后交于音乐家,由音乐家依据舞蹈编导的各项要求创作音乐。
在合作过程中,舞蹈编导需要和音乐作曲家进行多次磋商和交流,以达到艺术表现的共识。
直至他写出与舞蹈表现的内容、情绪以及时间长度等相吻合的舞蹈音乐后,交由乐队演练。
乐队演练时,舞蹈编导仍须到场监听,对音乐情绪、速度快慢、音乐形象等,均应予以严格把关。
直至演奏熟练并达到编导满意后,再进行录音或MD制作,或由乐队现场演奏。
此种做法,显然只有专业团体才能做得到。
⑥
(二)选用歌曲
长期以来,一大批优秀歌曲在社会上广为传唱、经久不衰,具有广泛的群众基础。
同时,也为舞蹈的音乐取向拓宽了一条十分便捷之途径。
凡选用歌曲代替舞蹈舞曲的作品,一般还被人们称作歌伴舞或歌表演。
演出时常常会引起广大观众的共鸣,一边随之哼唱,一边拍打节奏,表现出对作品的认可和喜爱。
这正说明了歌曲与表演者之间已经架起了一座桥梁。
但是,对歌曲的选用,不能由始至终地停留在照抄照搬、一成不变的状态上,必须依照舞蹈内容的要求进行改编与发展,这种改编与发展也常被称之为“变奏”。
以注入新的艺术想象,增强新的艺术活力。
(三)剪接音乐
就是从大量现成的交响乐曲、管弦乐曲、民乐合奏曲、器乐独奏曲中剪接。
这些音乐不论来自哪个国家和地区,不论是古典的或现代的,只要符合舞蹈作品的需要,均可从中选择剪接。
剪接音乐时,要对乐曲的情绪、节拍进行舞蹈化的艺术构想,使之符合舞蹈表现。
如果是从多首器乐曲中剪接,要使其情感相同、意境相似、气氛相近。
如果是从某一首器乐曲中辑录某一章节,还须予以必要的反复剪接,从而构成作品所需要的完整音乐。
凡出自剪接的舞蹈音乐,都必须与舞蹈结构、情感、意境达到和谐统一,忌讳貌合神离。
⑦
四、关于编舞
编舞,就是设计表现舞蹈作品思想的舞蹈动作和舞蹈语汇,有道是“编舞过关,作品领先”。
可见“编舞”是关系到一部舞蹈作品成败的重中之重。
关于动作的设计,一般可从以下几个方面为切入点:
第一,从自己平时所熟悉的各舞种的单一动作、组合或作品片断中提取;第二,从社会生活、各种自然形态中加工提炼(有学者道“生活动作放大十倍便是舞蹈”,不无道理);第三,借鉴我国各地的戏曲程式与56个民族中的舞蹈语系以及武术、艺术体操、杂技中的动作元素;第四,吸收外来舞蹈文化养分,重新加工创造新的舞蹈动作。
究竟如何编舞,没有固定程式,唯靠“八仙过海,各显神通”了。
舞蹈中的主题动作是紧扣作品立意、贯穿和隐现于作品始终的典型形象,务须编好。
舞蹈的主体舞段,是一部作品画龙点睛之“睛”,应予以高度重视。
因为二者都是使作品立意得以完美体现,并将舞蹈演出迅速推向高潮的重要手段,务必下大气力将其编好。
五、关于舞蹈排演
排练阶段,即是编导带领全体演员共同努力的阶段。
编导要首先做好“导演报告”,宣讲创作意图、作品立意、作品风格并分配角色,使所有参与排练的演员都能明确自己所担当的任务。
教学舞蹈动作的顺序,首先是教学主题动作,然后是教学主体舞段。
由于主题动作与主体舞段是由系列化的动作组合所构成的,因此在教学方法上,采取分段教学法较稳妥。
接下来就是教学人数较多的群舞。
教学群舞时,一定要强调整齐划一。
只有群舞动作整齐划一,才会有作品的高质量。
因而在实施教学时,除集体教学外,一般还应安排小组教学与个别辅导,确保每个演员的动作都能在同一节奏同一角度上达到高度统一。
一般舞蹈作品除演员一起表演的群舞之外,通常还有三五个演员分别表演的组舞舞段(如《天鹅湖》中“三大天鹅”“四小天鹅”,便称之为组舞)。
这些分布在作品中的组舞舞段,有行进的,亦有交替性的,其作用有二:
第一,能显示表演形式的多样化;第二,可增强艺术趣味性。
在教学动作之前,首先要指定各组舞舞段的负责人,然后再一组一组地依次教学。
舞蹈调度是使一部舞蹈作品“活”起来的重要手段。
舞蹈调度是否流畅、合理、巧妙,关系到一部作品的艺术风貌。
毫不夸张地说,舞蹈调度蕴含着博大精深的学问,尤其是演员人数较多的群舞调度,难度更大。
因此,编导要高度重视舞蹈调度。
一般应事先画好调度图纸,在图纸上以虚线标示出每个演员的走向线路和需要到达的方位,以避免群舞演员运动之间的相互碰撞。
一部舞蹈新作经过初排、连排、舞台合成、彩排等一系列排练后,即意味着将随时被搬上舞台演出,进入了最后一个环节的后半部分――演出,一部舞蹈创作过程的最终表现形式。
注释:
①②孙天路.中国舞蹈编导教程[M].北京:
高等教育出版社,2009.
③④贾安琳.中国民族民间舞蹈作品赏析[M].上海:
上海音乐出版社,2008.
⑤姬茅.古典芭蕾舞艺术大观[M].北京:
人民音乐出版社,2002.
⑥⑦姬宁.舞蹈创作的“五大环节”[J].大舞台,2013(5).
作者单位:
安阳师范学院音乐学院舞蹈教研室
(责任编辑:
张斐然)
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