逃脱与陷落电影《生命之课》的性别话语Word文档格式.docx
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福特&
科波拉的《没有佐伊的生活》、伍迪&
艾伦的《俄底浦斯的烦恼》。
《生命之课》历时40分钟,讲述了艺术家莱昂内尔创作一部油画作品到作品成功展出的过程,以及其间与女助手波莱特的关系变化。
男人&
女人&
作品
《生命之课》中主要描述了两组关系,一组是关于莱昂内尔、男表演艺术家格雷&
高斯塔克(男人)与波莱特、新女助手(女人),一组是关于莱昂内尔(男人)、波莱特、新女助手(女人)与油画(作品)。
前一组关系反映出两性关系的不平衡状态:
男性是主导者、观看者、成功者,女性是依附者、被看者、被利用者、被遗忘者,后一组关系交代了女人期待在男人的指引下步入艺术天地,结果却只是充当“人类祭品”促成男人的成功,淹没了自己。
证实了女性受男性话语压抑的历史处境与文化本质。
如果说前者道出了女性物质世界的从属地位,那么后者则是对女性话语受男性话语挤压,沦为精神世界空洞的生动展示。
波莱特是莱昂内尔的女助手,也是他一度的女朋友,现在新男友离开了她,她来到莱昂内尔处,想搬出去住。
却在莱昂内尔一阵劝说下,最后以“不再和他一起睡了”为条件,达成妥协,留了下来。
波莱特的到来勾起了莱昂内尔的欲念,没法实现的性欲使他步出创作困境,获得高涨的创作激情和灵感,在一次次遭到拒绝、争吵、负气中他一次次进入了创作高潮。
终于波莱特不堪莱昂内尔对自己的监控,毅然离去。
莱昂内尔的画展取得很大成功,同时还现场雇用了一个仰慕他的新“女助手”。
影片故事里,莱昂内尔这位画界名人,在世俗生活方面,由于他拥有较高的社会地位和可观的物质条件,他可以充当经济上的庇佑者,从而使波莱特和新女助手就范于依附者的地位。
当波莱特想从他的画室搬出去的时候,他最具说服力的言辞是一系列关于利益的“说教”:
“你要去哪?
你负担得起吗?
你要搬进宿舍吗?
”“你为莱昂内尔&
多比工作......你有自己的房间,一个工作室,生命之课如此无价,附加薪水......”对新女助手的引诱如出一辙:
“你收支平衡吗?
”“生命之课无价,附加薪水......”可见,在男性中心主义体制下,是由男性掌控经济领域的主导权,并迫使女性服从、依附,这种对物质的依赖性在历史的潜移默化中甚至成为了女性的一种集体性格倾向。
所以,女权主义者指出,妇女要想获得平等,首先要获得经济上的独立、平等。
藉此主导权男人们极力实施对女性的管束与控制,所以影片中莱昂内尔就理所当然地约束波莱特的行为,强行干涉她的私生活,比如不让她与花花公子交往、对波莱特的意中人格雷&
高斯塔克大打出手。
莱昂内尔与波莱特、新女助手的关系首先是建立在他的性占有和色情观赏的愿望上,她们是莱昂内尔占有欲和窥视欲的对象。
莱昂内尔对波莱特的性占有欲主要通过隐寓情景和莱昂内尔的主观镜头得以体现。
在影片中导演通过绝妙的环境造型、场景设计,把莱昂内尔对波莱特充满性欲的意识活动展现得活灵活现:
莱昂内尔画室的墙上安装着一个篮框,以供他作画时放松神经、活动筋骨。
篮框正上方是波莱特卧室像洞穴一般的窗户,当莱昂内尔无心画画,拿起篮球采用各种运动姿势投篮的时候,他的球时不时掉进波莱特的窗户/洞穴。
按弗洛伊德的观点,“洞穴”、“沼泽”是女性生殖器的象征形式。
并且投篮的英文表述“shoot”,与男性对女性性生理进攻――射精是同词汇。
显然,上述情境是对莱昂内尔强烈性欲求的一种形象比拟。
而波莱特对于莱昂内尔的意义也被框定在性利用的单一方面。
其次,在莱昂内尔的主观窥视镜头中,波莱特和新女助手都被肢解成了一个个非人格的性感符码,不再是有血有肉、丰满完整的人。
正如劳拉&
穆尔维所说:
“陈规旧套的大腿特写……或脸部特写……在叙事中结合了另一种色情主义的模式。
”[1]在波莱特的内衣、“纤足”、大腿、脸部的特写中,在新女助手的红唇、玉颈、明眸、香脖、珠耳、酥胸、纤手的连续对切中,莱昂内尔作为目光的载体他的色情着魔与主观欲求清晰可见。
影片中,波莱特与表演艺术家格雷&
高斯塔克的关系是暗写的。
高斯塔克是一位出色的表演艺术家,与莱昂内尔一样,也是一名成功者。
波莱特爱恋他,但他却以波莱特“到莱昂内尔处工作的时间太多”为由离开了她。
当波莱特看完他的成功演出主动与他搭讪时,遭到了他的冷遇。
在艺术沙龙里,高斯塔克又主动接近波莱特。
在与高斯塔克的关系中,波莱特是十足的被抛弃者与被遗忘者,她的遭遇表明女人的价值只有在男人需要的时候才存在。
就像西蒙&
波伏娃指出的,她们只是对象性的存在。
[2]
在莱昂内尔、波莱特、新女助手与油画这组关系中,莱昂内尔作为著名艺术家,其艺术领域的成就赋予他在波莱特、新女助手(女人)心中精神导师的地位。
这可以从波莱特向他请教画画、被他的创作打动,新女助手对他顶礼膜拜的细节显现出来。
他把对女助手们的绘画点拨自诩为“生命之课”,而这种传授精神与灵魂的课业,事实上却只是流于敷衍与应付。
女助手们的意义在于提供艺术来源、在于被利用,在父权制文化体系中,男人可以让女人作为意义的承担者,意义产生过程中的协助者,却绝不允许她们成为意义的制造者,制造意义的角色永远只属于男人。
女人只能在男人的权力、威望下悲观、失意、叹息。
所以,影片一遍遍地用浓烈的色彩、强烈的音乐极力渲染莱昂内尔的创作激情、创作才华,而用以描绘波莱特绘画才能的却是那一幅幅暗淡、了无生气的画作以及几滴滴沮丧的伤心泪。
“男人手中的笔如同他们的阳物,不仅是他独有的,而且是创造力的体现。
”[3]凭借这种“天赋”创造力他们得以统罩异性的思想空间,并长期占据着人类精神领域的“书写”权。
在此权威下,女性的心灵空间被一点点地掏空、吞噬,只能表现为沉默与“无语”,就像波莱特笔下的画作。
文本&
模式&
权力
通过对《生命之课》中所呈现的人物关系的梳理,我们看到了男性社会模式中男女两性在现实处境中的性别差异:
男主体,他不仅掌握着物质领域的控制地位和精神领域的话语霸权,而且为了维持这一主导身份还不断挤压女性的价值空间;
女客体,她既要承受男性话语优势的压迫,还不得不忍辱这种压迫无限的历史延伸。
除了这些叙事的表层意义,我们还能挖掘出潜藏在文本深处的男性意识形态及其内在的文化精神结构,借助一系列的叙事修辞这种意识形态与无意识结构被编织进叙事系统,内化成为一种结构性力量控制着影片的叙述方式和情节模式。
《生命之课》是以莱昂内尔作为叙述中心,在他的视线中女主人公款款步入叙事语境,诗意的主观升格镜头不但标明了波莱特的影像依附性,映现莱昂内尔对她的意义想象,还奠定了她作为被讲述对象,莱昂内尔作为讲述者的角色分工。
莱昂内尔是叙事进程中的主脉,他游说、进攻、干扰波莱特,潜心创作,最后又对另一女性展开新的征服历程。
他推动故事向前发展、引发一连串中心事件,是情节转折变化的真正动因,通过他的行动影片的意义得以传达。
由于他对影片叙事举足轻重的作用,它也成为观众的认同对象,控制观众的目光进而操纵他们的想象。
而波莱特却只是情节的陪衬、辅料与被摆布的对象,他虽然做出种种抗拒行为,最后还以离开得以冲出莱昂内尔的束缚,但情节并未在此停下,直到另一替代品的登场。
从根本上看,影片的情节模式无不受制于父权制无意识秩序,菲勒斯中心主义是片中异性关系的精神结构基石。
影片开头,莱昂内尔犹如笼中困兽,无心作画、焦虑迷茫。
波莱特回来了,他深深地迷恋波莱特,却又常常触怒她。
他对波莱特的情欲受抑升华成艺术创作,最终他在艺术上取得了更大的成功。
在莱昂内尔的身上结合了俄狄浦斯情结与阉割情结,体现了构成菲勒斯中心主义社会秩序的的矛盾方面:
“一方面是主体不断的经历并压抑着他对以母亲为象征的女性欲望;
另一方面女性对他来说又构成一种危险,即被阉割的危险。
”[4]忘我、倾注生命地绘画是莱昂内尔疗治俄狄浦斯情结、抒发女性欲望的途径,是受阻的力比多的转化形式,所以影片中的创作场面才那样激越、炽热。
而“恋物癖”与“窥淫癖”是他逃避“阉割恐惧”的两种途径。
窥淫癖――“专心重新搬演那原始的创伤(检查那女人,把她的神秘非神秘化),通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡。
”恋物癖――“把再现的人物本身转变为恋物,从而使它变为保险,而不是危险。
”[5]莱昂内尔监视波莱特与其他男人的交往,并不失时机让她难堪(不失为一种惩罚),以此来证实对她的保护与救助,对应的是窥淫癖心理趋势。
而他对波莱特持有的强烈占有欲,以及为她备好衣裙,把她装扮得“高雅迷人”的行为,强行规定了她作为物恋对象的角色意义,暴露出他的恋物癖。
纵观整部影片,物质世界的被动、精神领域的受困,加之父系文化无意识无孔不入的全面把控,女性被牢牢地锁定在历史的困境中,即使暂时逃脱也难以扭转陷落的命运。
波莱特不乏对男性中心秩序的种种挑战,最后她以彻底离开作为自己对此秩序的最大反抗。
但正像“娜拉出走”引起人们对她的去向担忧一样,在波莱特暂时的逃脱之后,等待她的或许是新一轮的陷落。
而结尾处新女助手的“沦陷”,又无不是对这种逃脱的反讽与消解:
一个女性出走之后会有另一个出现,继续上演相同的故事,如此循环往复、周而复始,这个集合概念的“女性”就这样永远被禁锢在男性世界的樊篱中。
这一方面反映了女性的生存图景,一方面更反映了文本背后的男性创作者的文化惯性。
“这种阴茎之笔在处女膜之纸上书写的模式参与了源远流长的传统的创造。
这个传统规定了男性作为作家在创作中是主体,是基本的一方;
而女性作为他的被动的创造物――一种缺乏自主能力的次等客体……却从没意义……”[6]这种男性话语创作模式,不仅是有着“阴茎之笔”的男艺术家对女性世界的一种话语想象;
而且还以一种话语优势压抑、塑造着现实生活中的女性,抑制着女性意识形态的发展,从而巩固着两性间渊源久远的文化差异。
注释
[1]劳拉&
穆尔维著/周传基译:
《视觉快感和叙事性电影》,见《外国电影理论文选》,第568页,上海文艺出版社1995年9月。
[2]转引自张岩冰:
《女权主义文论》,第66页,山东教育出版社1998年12月。
[3]张岩冰:
《女权主义文论》,第91页,山东教育出版社1998年12月。
[4]李奕明:
《电影中的女权主义:
一种立场,一种方法》,载于《影视文化》,第247页,文化艺术出版社1988年第1辑。
[5]劳拉&
《视觉快感和叙事性电影》,见《外国电影理论文选》,第570页,上海文艺出版社1995年9月。
[6]苏珊&
格巴:
《”空白之页”与女性创造力问题》,转引自张岩冰《女权主义文论》,第91页,山东教育出版社1998年12月。
作者简介
付筱茵,西南大学新闻传媒学院教师、中国传媒大学电影学博士。
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