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巴金小说作品的写实性伴随巴金走过他创作的人生轨迹,《家》的取材源自于作者真是的生活和与家族长兄的亲切关系,觉新与觉慧人物形象的塑造就透着巴金与大哥李尧枚的影子。
我们大多认同了《家》的创作背景即是引取了这条线索而写成的,我们检索巴金的一生,他对大哥李尧枚的感情格外的深厚,后来巴金在回忆录中也曾说过:
“大哥是爱我最深的人,三哥是最关心我的人。
”当然,《家》毕竟是作者早期不太成熟的作品,自然算不上是其留世的最经典、最杰出的文字,但是巴金创作的现实主义风格却注定了这部作品除了其文学价值以外的更深刻内涵,是我们追溯巴金家庭关系的重要蓝本,必然值得我们后辈仔细考究,更为后世研究巴金小说创作与巴金本人的无数学者们青睐,是很重要的参考与依据。
虽然我们不能截取其中一句或一段作为理论研究,但却可以究其原因而成为研究巴金的线索。
当然,巴金的小说不仅是在《家》中淋漓表现了其写实的特点,在其个人感触良好的《爱情三部曲》《雾》《雨》《电》,以及同为《激流三部曲》的《春》《秋》中也极深刻而形象的表述了出来。
就像巴金说的“我的确喜欢这三本小书。
这三本小书,可以说是为我自己写的,写给我自己读的。
我可以毫不夸张地说,就在今天我读着《雨》和《电》,我的心还会颤动。
它们使我哭,也使我笑。
它们给过我勇气,也给过我安慰。
”(汪应果《巴金论》,第78页)这样的表达既直观的表达了作者本人的喜爱,也毫不修饰的说明了其作品的客观叙述和背景色彩。
所借鉴的,让自己心灵颤动的革命情怀和个人情愫。
当然,在并不为众多人所熟知的,巴金的一些短片中,如《房东太太》,也丰富表现着这种写实风格,它渗透进了巴金全部文学作品中,并延续和发展着这种现实主义。
巴金在替劳苦大众吐露心声的同时,也成功叙述出一个个真实且客观的人物形象,并艺术的加以刻画。
巴金在这一时刻,对于两条平线的问题,开始作出倾斜,面对“封建制度与近代文明”的问题,他尤其深刻的理解了近代文明的重要与历史的必然性,从而作出了鲜明的转变,逐步摒弃“吃人礼教”的束缚,当然这毋庸置疑得益于其留法三年的成绩,虽然这过程中,让他的“无政府主义”观念遭受灭顶,但是“无政府主义”从另外一个角度说即是“个人主义”,主张个性自由,追求民主,这自然也就或多或少的与其中心思想相吻合了。
但巴金毕竟出生在一个封建官僚地主家庭,不过因为母亲的言传身教,他对于社会认识并不具有排他性,母亲陈淑芬的良好教育和熏陶让他思想更加“离经叛道”。
家族传统礼教根深蒂固的他,在追求近代文明的同时,极度的反对这种现存的“家庭制度”,这自然表现出了他的不满,但毕竟不彻底。
在其早年创作的《灭亡》中就能看出他体内蕴藏着革命种子,但是这颗种子在后来并没有催促其投身革命斗争,而是一直孜孜繁衍着他的革命热情,并转化成文字,倾注在了笔端,才有了巴金的高产,才有了我们今天能够看到的《爱情三部曲》等诸多名著。
但较为成熟的表达出他的不满,和对“家庭传统”的不认同,是在《家》中,刻画的觉慧与鸣凤两个艺术形象上,虽然说这部作品较为成熟的设计了这一角色,但还是隐性透露着其妥协心态。
这当中,自然离不开巴金本人的影子,更是其革命不彻底和自身软弱的表现,对爱情的向往和追求,最终迫以社会责任和家庭压力而破产,导致鸣凤这一艺术形象的悲剧结局不可避免。
同觉慧一样,巴金的迷茫离不开他的封建教养,虽然从小接受母亲循循善诱,但其从根本上接受的还是封建礼教下传统的私塾教育和几千年的封建等级观念。
历史遗留下来,并根植于贫苦大众的封建传统,加上自小受家庭熏陶而不容褪却的封建道德伦理、森严的等级。
当然,觉慧毕竟是文学作品中的一个艺术形象,并不能全部概括成巴金本人,但多少会含盖些作者本人的影子,或显性的、或隐形的。
从纵向来看,巴金既是一个近代文明的拥护者与奉行者,又根植于封建传统礼教而不能自拔。
他坚信封建制度必然会灭亡,却又在一生探索和追求如何在互相平等的基础上建立平和的、友爱的,并且合理的家庭关系,这种矛盾自然而然随着巴金个人的色彩渗透进其全部文学作品中,当然也包括《家》和《寒夜》。
不过,巴金母亲对其全部文学作品的影响还是不容忽略,巴金的母亲不仅用“爱”抚育了他,还教会了他要去爱包括下层的人民,就像他回忆的那样“我的第一个先生就是我的母亲,我已经说过使我认识“爱”字的是她……她使我知道爱与被爱的幸福……她教我帮助那些在困苦中需要扶持的人;
她教我同情那些境遇不好的婢仆,怜恤他们,不要把自己看得比他们高,动辄将他们打骂……这个爱字就是母亲教给我的……。
因为受到了爱,认识了爱,才知道把爱分给别人,才想对自己以外的人做一些事情。
把我和这个社会联起来的也正是这个爱字,这是我全性格的根柢。
”
经历长时间战火的硝烟,自身的流离,巴金的视野更加开阔、思想得到发展、认识日益深化,创作面貌也出现了明显的变化。
其文学创作风格更加成熟,对现实生活的认识也更加的透彻了。
《寒夜》等作品就在这一时期横空出世的,但笔法与笔调却趋向凝重、冷峻。
详尽而细腻的表现一个人的屈辱心理和被侮辱被损害的病态灵魂,剖析一个家庭悲剧的社会原因,较前者《家》的个人悲情来说,完全放弃了对封建传统的依依惜别,而是恶狠狠的批判病态的社会,造就了病态的家庭、病态的人。
笔锋直接指向社会,更说明民主进程推动下,社会的进步,但却滋生了一系列的社会问题,巴金的作品也不在是写以前局限下的批判个人的保守,而是剖析造成这种病态心理、人格分裂的原因。
从这条线索出发,我们不难看出,巴金后期的作品,受封建制度和“吃人礼教”在现实主义的表达上,逐步淡化,而不具备明显色彩。
也正是于此,巴金现实主义文学创作风格,抛弃了“封建主义”,放弃了“无政府主义”,选择了马克思主义,选择了科学社会主义,进而丰富和深化了其文学作品的现实性和社会主义文化内涵。
家是巴金前期创作的第一个高峰寒夜是后期创作的又一高峰以此为代表创作风格的变化主要有题材上1从探索青年的革命道路到写日常生活琐事从英雄悲剧到小人物悲剧2人物塑造上从英雄人物到小人物3艺术手法上从注重感情热情奔放到主观色彩减弱现实感增强节制感情
第七章巴金创作风格的演变
巴金在一九四九年以前的创作道路上,创作风格始终处于缓慢的演变之中。
没有固定的模式,没有明显的界线,一切都在流动着,发展着,而《灭亡》和《寒夜》这两部小说,可以说正是风格演变的两极标志。
因此,要揭示这个演变过程,探求其意义,就有必要对这一时期的巴金全部创作,确定一个大致的分期。
作家本人在谈到自己的创作时,曾经使用过“前期”和“后期”的概念,其他研究者也作过类似的划分,但是这些分期的概念一般来说都是含糊不清的。
有的在时间上没有明确的界限,也有的只是沿用了文学史上的分期,如将一九三七年抗战爆发作为巴金创作道路的划分标志。
这样的划分,无助于我们研究巴金创作风格的演变发展。
我们认为,一个作家创作道路的分期,主要不是根据这个作家所生活的时代中出现过哪些重大事件,也不是根据他发表了几部第一流的作品,而是应该结合这个作家思想和艺术的发展轨迹,寻找出能够代表一个新的开端的较成熟的作品来作为标志。
从巴金创作风格演变的实际情况出发,我们尝试将巴金在民主革命时期的创作,分为这样三个时期:
第一阶段:
不自觉的创作期(一九二二年七月到一九三○年七月);
第二阶段:
感情爆发期(一九三○年七月到一九四一年底);
第三阶段:
风格稳定期(一九四二年初到一九四六年底)。
下面我们按照这样的划分,分别论述巴金不同阶段的创作特点,以求探究出其风格演变的轨迹来。
一、不自觉的创作期
(一九二二年七月—一九三○年七月)巴金最早的文学创作是在一九二二年七月,这一年里,他在郑振铎主编的《文学旬刊》上陆续发表了六首诗(其中一首《被虐待者的哭声》里包括了十二首俳句式的小诗);
一篇类似短篇小说的作品《可爱的人》。
第二年,他在《妇女杂志》上又发表了三首小诗。
这些作品与巴金在一九二七年以后创作的三个中短篇小说《灭亡》、《死去的太阳》、《房东太太》一起,构成了他第一阶段的主要成果。
巴金不善于诗,他早期的诗作显示了他在这方面的全部才能。
在艺术上,这些作品与当时流行的白话诗一样,表现为两种类型:
一种是直抒胸臆,直陈所见,语言多白话,带感情,散文化,有些还带有某种人生哲理。
如他在一首《疯人》诗中,首先提出了一系列假设:
“假如有个极富的人”,“假如有一个商人”,“假如有一个田主”,说如果他们肯将自己的财产施于穷人,那世上一般舆论就会说他们发了疯。
可是作者最后叹息说:
“我是生在这聪明人的世界中呵,这世界中已经没有一个‘疯人’存在了”。
语言虽浅露,但诗中的含义却是令人深思的;
第二种诗是受到当时流行的抒情小诗,哲理小诗的影响,寥寥数语,言简意赅,捕捉生活中的具体意象,来揭示某种人生经验,如《被虐待者底哭声》之十:
“一株被花匠扎过了的梅花/在盆里死了。
”以枯萎的梅花来象征封建礼教迫害下寂寞度过一生的妇女,十分耐人寻味。
这些诗作在思想内容上涉及范围甚广,有对妇女不幸命运的叹息,有对劳动人民贫困生活的同情,有对先觉者的赞叹,也有对世俗陋习的鄙视,还有对理想的追求以及内心彷徨、苦痛、挣扎的揭示,巴金在以后创作中所表达的思想感情,几乎都已萌发于其间了。
值得注意的是一首《梦》。
作者写他梦见一个黑暗的场所里,昏睡着许多肮脏不堪的人,但他们脸上却“带着快乐的颜色”,一个先觉者叫喊着“起来”,只使得几个人翻了身,最后连先觉者也倒下去了。
这首诗中所表示的思想酷似“五四”时期鲁迅的思想,显示了巴金对当时黑暗的社会现状和人民群众不觉悟的严重性的痛切认识。
如果说,巴金早期创作中表现出来的诗歌方面的才能在他以后的创作中并未进一步发展,那么,他以后使用的主要文学样式—小说的创作,在早期似乎并不成功。
《可爱的人》具有小说的基本特点,但在艺术上却是幼稚粗糙的。
巴金在作品中通过轿中人(即作品中的“我”)与抬轿人的生活状况对比,描写了两者之间的感情交流,并且从一个知识分子的角度出发,同情劳动人民的贫困,赞美劳动人民的纯朴。
这些诗歌与小说虽然表明了巴金很早就对文学产生爱好,但从当时的实际情况来看,巴金的主要兴趣显然不在于文学,而是社会政治活动,因此很快他的热情就找到了新的发泄口,不再从事创作了。
一九二七年,在身处异国,寂寞无法排遣的法国求学时期,巴金断断续续地写下了他的成名作《灭亡》。
这部小说的写成是非常奇特的。
巴金当时完全是在感情的冲动下非自觉地完成的。
支零破碎的写作顺序并没有使作家的热情与才华受到影响,这个作品虽然从结构上说还存在不少败笔,但它紧张、热烈、真实地表达了那个时代青年人心底的骚乱与不安,仿佛是约翰·
克利斯朵夫满腔热与力得不到发泄;
仿佛是沙宁在无边黑暗中发出野兽般的绝嚎;
仿佛是拉赫美托夫咬紧牙关睡在铁钉板上—中国读者终于看到了自己的民主革命英雄,中国式的牛虻—杜大心,以及他的青年同志们。
杜大心的典型意义正在于兹。
我们在八十年代的今天,毋需再讨论杜大心的行为是否正确这样一种命题(关于这一切,历史早就作出了结论)。
杜大心这个形象无论在当时还是在现在,都是给人一种精神上的力量:
一个病魔缠身的肺结核患者,忍受着极大的痛苦,为反抗专制制度而拼命工作,肺病使他看不到个人的前途,过于强大的黑暗环境使他看不到人类的前途。
虽然,他也被人爱过,但个人的爱情远远抵抗不住他对人类绝望而产生的恐怖,他自愿走上了灭亡的道路,以求一死来获取永恒的安宁。
这样一个形象出现在白色恐怖笼罩大地的一九二九年,当然要引起社会上强烈的反响。
《灭亡》一出版,杜大心就成了评论者争议的中心,但这些评论者往往画地为牢,把人物硬往某种“主义”的框子里塞。
他们记住这部小说的作者是个信仰某种主义的人,却忘了文学创作的基本常识:
文学典型不是靠一两个干巴巴的政治概念编出来的,它是作家生活、感情、才华的结晶。
就如作者后来不得不站出来声明的那样:
“我生活过,奋斗过,挣扎过,哭过,笑过。
我从生活里面得到一点东西,我便把它写下来。
我并不曾先有一种主意写一种什么主义的作品。
我要怎样写就怎样写。
而且在我是非怎样写不可的。
”这句话很重要,杜大心不是某种主义的图解,只是作家感情的产物,而且这种感情与当时整个时代氛围,社会心理都有一致的地方。
因此,尽管书中杜大心围绕爱与憎,生与死等抽象的人生哲理作了大段大段的辩论,但这并不使人厌烦,反而增添了人物形象的深度与魅力。
也许正有赖于它,才使这个人物至今还引得起人们研究与争议的趣味。
杜大心这个形象在巴金创作道路上有着举足轻重的地位。
巴金创作中的一个重要题材就是探索青年革命道路,杜大心是这些青年人的先驱。
《新生》里的李冷、《爱情的三部曲》里的陈真、吴仁民、敏……都不过是杜大心性格的延续与派生。
他们的优点与缺点,内心的种种感情,都在杜大心形象里得到了完善而热烈的体现。
不仅如此,杜大心这个艺术形象在中国现代文学史上也有一定的地位。
在《灭亡》以前,虽然鲁迅在《药》里塑造了资产阶级革命者夏瑜的悲剧性格,但它毕竟是个虚写的人物,没有被正面刻画;
郭沫若在《棠棣之花》中塑造了为中华甘洒热血的英雄聂政,但这毕竟是个古代的人物;
蒋光赤在大革命失败前后也写过一些复仇的英雄;
但这些人物所包含的意义远不及杜大心。
杜大心,才是中国现代文学史上第一个以完整面貌出现的小资产阶级革命者的艺术形象,一个反抗专制恐怖制度的个人主义英雄。
尽管如此,巴金并未因塑造出一个杜大心而沾沾自喜。
他在《灭亡》名噪文坛的时候,却仍然继续从事他的社会政治活动,写出了那本《从资本主义到安那其主义》。
一九三六年时,他还认为这本小册子比他所有的文艺作品更有一读的价值。
因此,《灭亡》之后的一段时间,文学创作仍是巴金的业余活动。
他写了《死去的太阳》,表现小资产阶级知识分子在革命运动中的狂热与幻灭,但技巧上反不如《灭亡》。
小说中爱情与革命两条线缺乏内在的联系,显得游离主题。
另一短篇《房东太太》,是巴金利用法国生活的素材,将两个反战的故事串在一起,结构上显得更为松散。
也许因为这两个作品都不太理想,作家怀疑起自己的写作才能来,由此作出了“我这人不宜于写什么小说”的错误判断。
我们把这几个作品归之为“不自觉创作期”,也是依据了这一点。
二、创作感情爆发期
(一九三○年七月—一九四一年底)巴金正确地认识自己的写作才华,自觉地将创作当作主要的感情发泄手段和生活手段,是在一九三○年七月写出《洛伯尔先生》之后。
这里有一个事实是值得指出的:
巴金在这以后,开始了自觉的创作活动,这一年的下半年,他一气写完了《复仇》集里的大部分短篇,到了次年,“连我自己也料想不到,我竟然把这一年的光阴差不多完全贡献在写作上面去了。
每天每夜热情在我底身体内燃烧起来,好像一条鞭子抽着那心发痛,寂寞咬着我底头脑,眼前是许多惨痛的图画,大多数人底受苦和我自己底受苦,它们使我底手颤动着,拿了笔在白纸上写黑字。
”就这样,一个作家诞生了。
从一九三○年七月到一九四一年底,他创作了十四部中长篇小说,十个短篇小说集子,还有十几本散文随笔集,这一段时期,是他的感情爆发期,也是他的创作丰收期。
在巴金的创作中,小说无疑是占主要地位的,巴金的小说题材广阔,内容丰富。
在题材上,除了批判封建家庭制度和探索青年革命道路这两大题材外,还涉及矿区、农村,还写有市民、知识分子以及历史人物,甚至有不少反映西欧,日本等异国生活的作品;
在内容上,巴金编年史式地写出了中国现代革命中各个时期的青年斗争生活:
“五四”、“五卅”、军阀统治、国民党时期、抗日战争。
但是,题材与内容都不是巴金创作中占决定性的因素。
他的题材虽广,然而如他所认为的:
“艺术的使命是普遍地表现人类的感情和思想,伟大的艺术作品,不拘题材如何,其给予读者的效果是同样的。
”徐懋庸:
《巴金在台州》。
在巴金那里,题材并不是他创作的目的。
他写历史题材,为的是表现今天;
他写异国题材,抒发的还是中国人的感情;
他反映工人题材的作品就素材的真实性而言,可能会被人指出许多缺点;
他写的童话,严格意义上说也不大像童话。
根本原因就在于作家创作时,并不考虑如何使这些题材充分展开,他关心的是内心的感情,题材不过是寄托感情的一个外壳,一层外衣。
我们不必苛求作家笔下的工人像不像工人,也不必追究历史题材中描写的大革命领袖究竟是不是历史上的真实形象。
我们只要在这些作品中感受到作家的一股火辣辣的激情,并为之感染、奋起,那么,作品的价值也就实现了。
同样,巴金虽然描写了青年人在各个历史时期的追求和探索,但除了《火》(第一、二部)中的中国青年是具有特定爱国内容的以外,其他大多数青年的面貌都相差无几,并没有明显的时代特点,巴金不同于茅盾,他从不有意识地去表现历史,也决不把小说当作历史写。
他所要发泄和表现的,还是他内心的感情,他要通过他的感情,揭示出人民大众的悲,哀,苦,愁,呼喊出人民大众的生存权利和自由要求。
这就是他的使命,他的义务,他唯一的写作目标。
“当热情在我的身体内燃烧的时候,我那颗心,我那颗快要炸裂的心是无处安放的,我非拿起笔写点东西不可。
”唯有感情,才是他作品中最稳定,也最有价值的因素,他的作品只是他的感情的物化。
我们只有抓住作家的感情,才算是抓到了进入这座艺术大厦的钥匙。
那么,巴金是在怎样一种激情的支配下写作的呢?
粗略地归纳一下,他在这一阶段创作的大部分作品可以归纳为三类。
第一类作品倾吐的是作家哀怨的情绪,表现了青年时期的巴金,对于人生幸福与青春的渴望得不到满足而产生的悲哀、伤感之情。
他把这种私人感情与向来所有的博爱精神完美地结合起来,倾吐出来的则成为人类普遍的悲哀—“他们同是人类的一分子,他们是同样具有人性的生物。
他们所追求的都是同样的东西—青春、活动、自由、幸福、爱情,不仅为他们自己,而且也为别的人,为他们所知道、所深爱的人们。
失去了这一切以后的悲哀,乃是人类共有的悲哀。
”在这种情绪支配下创作出来的作品,大都是倾吐青年个性得不到发展,爱情得不到满足,或者在专制制度迫害下的个人不幸遭遇。
其哀大于怨,仿佛是一支支精巧的悲歌,申诉着青年的不幸,人类的不幸。
如《洛伯尔先生》和《不幸的人》都是写了贫穷的流浪乐师为失恋而苦恼终身;
《丁香花下》写了少女所期待的爱人在前线阵亡;
《爱》写了一个男子因妻子的不贞而引起报复,最后又为爱情消磨了一生的精力与理想;
《亚丽安娜》与《一封信》都是写中国男子与异国女子的恋爱悲剧,前者由于专制政府对革命者的迫害,后者是由于旧礼教对男子精神上的束缚;
《哑了的三角琴》写出了一个囚徒的个性得不到发展的悲切心理;
《墓园》写出了许多青年被战争夺走了理想与生命;
《狮子》里写了一个理想无法实现的穷学生;
《亡命》里写了一个失去自由的革命者;
《老年》写的是一个老人因反对子女婚事而带来的晚年凄凉;
《爱的摧残》写了一对青年在恋爱中的种种内心渴望和扰乱,性的引诱与道德的谴责。
另外,还有一组小说都是写父女之爱的,《好人》写的是一个老年男子对其养女之爱,为了其爱而不惜破坏养女的爱情;
《父与子》则相反,表现了父爱与性爱的冲突,父亲最后为了女儿的幸福而只身离去;
《天鹅之歌》写了一个女儿以她全部的爱阻止了父亲续弦的故事。
这一组故事题材虽同,表现方法却各有新意,写得情意缠绵,父女之爱与性爱达到了浑然和谐。
这一类作品还包括中篇小说:
《雾》写了一个男子因没有勇气与旧礼教的影响一刀两断,而终于失去了自己的幸福;
《春天里的秋天》也是倾诉一对青年恋爱不自由的悲剧。
这一类作品,大都写于三十年代初期,显示了作家初登文坛时的艺术才华。
与前一时期不自觉的创作不同,从《洛伯尔先生》起,再也没有出现过他早期作品中常犯的结构松散和情节不统一的毛病。
这些作品结构精巧,主题单纯,每一个作品,都表现一个故事和一种情绪,而且故事都是通过第一人称来叙述的,语言中带有强烈的抒情色彩。
仿佛是一道山泉,清澈透明,流水淙淙,如怨如诉。
再加上悲惨的结局与戏剧化的情节,使作品笼罩着一层浓郁的浪漫主义情调。
这种倾诉哀怨之情的作品,构成了作家这一时期的感情交响乐中的一支独特的乐章。
第二类作品大都是表达了作家激愤的情绪,反映出作家面对社会现实,满腔怒火无处爆发渴望战斗而不得的悲愤心理。
这是一个复杂的感情组合,既有憎恨、诅咒、控诉的战斗成分;
又有绝望、忧郁、痛哭的消极成分。
他称自己的写作是“诅咒”诅咒本身就包含着反抗的火种,但这又是没有行动、无可奈何的反抗,忧郁的阴影必然笼罩着他的作品。
这一类作品中最典型的是中篇小说《海底梦》,这是一篇寓言体的小说,作家虚构了一个黑暗王国中奴隶们从呻吟、觉醒到反抗、失败的全过程,小说里充满着对理想的追求,对黑暗的诅咒,既有英雄们的献身壮举,又离不开失败的忧郁。
作家用咆哮的海,虚幻的梦,作为全书的象征,创造出一种悲愤的气氛。
照例,作家只将这种个人的激愤之情扩大到全人类的范围,使之感情趋向普遍化,典型化,“不仅是一个阶级,差不多全人类都要借我底笔来申诉他们底苦痛了。
”在他的笔底,确实出现了为各种社会底层人物呼冤鸣不平的作品;
《煤矿》、《砂丁》喊出了矿工的血泪仇;
《五十多个》、《月夜》写出了农民的天灾人祸;
《一件小事》写了小贩的自杀;
《爱的十字架》、《堕落的路》写了知识分子的生活悲剧;
在《幽灵》里,作者用荒诞的手法,让死人复活,亲眼看到自己妻子迫于生计,不得不另适他人的惨剧;
《狗》写出了中国人连狗都不如的现实;
而《马赛底夜》则写了西欧人民贫困肮脏的生活。
值得注意的是,在叙述这些悲惨故事时,作者不是纯客观地描述,而是满腔悲愤。
他叙述人民的悲剧,目的在于唤起人民的觉醒和反抗。
他自己说:
“我要把这诅咒深植在他们底胸中,唤起他们底憎恨的记忆。
”与这些作品相适应的,他还创作了另一些呼吁反抗的作品:
在《奴隶的心》里,他通过了奴隶的后代彭之口,大声呼道:
“这颗奴隶的心,要到什么时候,我才可以去掉这颗奴隶的心啊!
”彭终于为起来反抗而牺牲了;
《复仇》里,他刻画了犹太人福尔恭席太因为妻子复仇,杀了两个德国军官的故事;
《短刀》写了中国农民的复仇;
《雪》中,他模仿左拉的《萌芽》,较大规模地表现了工人的罢工斗争;
在《还乡》中,他又描述了农民团结起来反对土豪劣绅的斗争;
在《我的眼
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