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第四编文学作品论
第十章文学作品的本文层次
和文学形象的理想形态
本章讨论文学文本的内部构成。
共四节,分别讲述文本分类及文学形象的三种高级系形态:
典型、意境、意象。
第一节文学作品的本文层次
一、关于文学本文
1、本文的概念:
177页
2、文学本文与文学作品
“文学本文”与“文学作品”是一对经常容易混淆的概念。
可以专用概念和一般术语两个层次做大致区分。
(1)在专用概念层次上,文学本文与文学作品有着比较清楚的分别。
文学本文是只有作者创作出来供读者阅读而尚未阅读的语言形态,而文学作品则是指已经读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。
也就是说,文学本文是未经读者阅读而有待于阅读的“作品”,而文学作品是已经读者阅读的“文本”,简言之,文学文本加上读者阅读才变成文学作品。
以往文学理论一般使用“文学作品”,突出强调文学作品的意义(如思想、内容或情感)而相对来说轻视它的基本语言特征,同时作者创作时赋予其中的愿意与读者从中获得的阅读体会混合起来,以为读者阅读的目的主要是为了了解作者的原意,而忽略读者在阅读中可能的创造性作用。
现在把文学本文与文学作品区分开来,正是要表明:
文学作品的意义是建立在文学本文的语言组织基础上的,离开了文学本文语言组织是不存在意义的;同时作者原意与读者阅读之间不仅有联系而且更有区别,这就是说,读者阅读既可以寻求作者的原意,而且也可以发现新的意义空间。
可见,区分文学本文与文学作品有助于使文学本文的基本的语言特性显示出来,并且使在此基础上产生的意义有可能保持开放、丰富及创造性。
(2)在一般地使用术语时,文学本文与文学作品之间的区分往往并不明显:
两者都可以不加区分地用来指文学这种语言艺术。
如说“这篇作品写得不错”,这句话里的“作品”完全可以换为“本文”而不影响原义。
同理,我们常说“李白的作品”和“鲁迅的作品”,也相当于“李白的文本”和“鲁迅的文本”。
这反映了“作品”的传统用法在现在一般术语运用时的一种延续状态。
3、文学本文的层次构造
本文层次是在西方本文层次论启发之下,立足于中国古典本文层次论建立的结构之学。
(1)中国古代对文学本文层面的认识。
中国人很早就注意到本文中的“言”、“意”问题。
A《周易·系辞》中有“书不尽言,言不尽意”和“圣人立象以尽意”的观点。
B《庄子·外物》
“言者所以在意,得意而忘言”——“言”的目的是要表“意”,但如拘泥于“言”,就无法“得意”。
只有“忘言”,才可能“得意”。
显然,庄子极端地重视“意”而轻视“言”,但他划分的两个层面却可资借鉴。
C三国时思想家王弼,在继承庄子“言意”说的基础上进一步提出“言、象、意”的三层面说。
《周易略例·明象》中指出:
177页
在王弼的三层面说中,言、象都不是目的,意才是目的所在,主宰着一切。
值得注意的是王弼引进了读者接受的角度。
D更为自觉地分析文学本文层面构造的,是清代桐城派文论家刘大魁和姚鼐师徒。
刘大魁《论文偶记》第13条把文学本文区分为“粗”、“精”两个层次。
粗指文学本文的外在可见的语言层面,即“音节”和“字句”;精则是其不可见的内在意义或意蕴层面,即“神气”。
此二说无抑粗扬精之意,但过于简略。
姚鼐在《古文此类纂》中进而使上述二层面说具体化了。
他把“精”分为神、理、气、味四要素,而把“粗”细分为格、律、声、色四要素。
他还认为,读者在阅读文学本文时必然要经历“由粗而精”的步骤。
由上可见,中国古代文论中大体存在着两种文学本文层面观:
一种认为文学本文由言(粗)意(精)两层面构成,另一种则认为由言、象、意三层面构成。
这两种层面观稍有不同,但都是从“可见”(外在)和“不可见”(内在)的分别上去立论的。
这种文学本文层面理论传统对于我们今天认识文学文本的层面构造应是有启发意义的。
(2)西方对文学文本层面的认识。
A在西方,中世纪晚期的意大利诗人但丁已认识到诗有四种意义:
字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘意义。
字面意义是词语本身字面上显示出的意义。
譬喻意义是以寓言方式隐藏着的意义。
道德意义是需要从文本中细心探求才能获得的道德上的教义。
奥秘意义则是从精神上加以阐明的神圣意义。
这大致相当于说把文学文本划分为两个层面:
字面意义层面和由字面意义表达的超意义层面。
B几个世纪后,德国美学家黑格尔就艺术作品提出了“外在形状”与“内在意蕴”的新认识。
177页
C到了20世纪,波兰现象学家英伽登对文学文本的层面构造作出了真正富有突破性意义的划分。
他在《文学的艺术作品》(1931)中提出了著名的“文学文本四层面”说。
178页。
第一层面是文学文本的最基本层面,是由语音素材来传达的携带可能的意义的语音组织,它超越语音素材和个人阅读经验而具有恒定不变的特性。
第二层面是文本的核心层面,由第一层面组成,与其他层面相互依存,但有规定着他们。
第三层面是有意义单元所呈现的事物的大致略图。
包含着若干个“未定点”而有待于读者去具体化。
第四层面是通过虚拟现实而生成的世界,是文本的最后层面。
这四个层面都有自身的审美价值,但又相互渗透和依存,共同组成文学文本的层面构造。
任何文本都必定包含着四个层面。
此外,英伽登有时又补充说,在某些文本中还可能存在着“形而上特质”如崇高、悲剧性,神圣和悲悯等,可以说,这种“形而上特质”并不属于文学文本必有的层面,而仅仅在伟大的文学中出现。
以上描述表明,西方也存在着大致两类文学文本层面观,一是两层面说,主张文学文本包含外在语言层面和内在意蕴层面,如但丁和黑格尔;二是四层面说,认为文学文本有更为复杂的四层面组成。
(3)文学文本层次
上述理论总是离不开这样一些理论内涵:
首先,文本是一种语言的艺术构造,所以语言是必不可少的要素。
其次,这种语言构造总要表达一种活生生的艺术形象,故形象不可缺。
最后,这种由语言表达的艺术形象总是要指向某种深厚的意蕴世界。
大凡成功优秀的文学文本,总是具备这三种要素。
因此,我们可以将文本分为三个大层面:
文学话语层面、文学形象层面和文学意蕴层面。
二、文学本文的三个层面
1、文学话语层面
指本文首先呈现与读者面前,供其阅读的具体话语系统。
特征有:
(1)内指性
内指性,是文学话语系统的一个普遍的和基本的特征,是文学语言的无需外在验证而内在自足的特性。
日常语言(普通话语)往往是指向外在客观世界的,要“及物”,要经得起客观生活事实的验证,否则就会被认为是说假话或讲错话。
例如有人问你:
“黄河之水从哪里来?
”你的回答必会是合乎地理知识的。
但诗人却不顾一切的可以说:
“黄河之水天上来。
”看起来,李白的这一诗意语言是“失真”的,因为它违背了一般地理常识;但是这一失真的描述却一句千均地凸现出黄河的巨大气势和宏伟气象,并成为千古绝唱。
“你住在哪里?
”“我住在天堂又住在地狱”
张炜的《古船》描写隋见素算账“这些小小的阿拉伯字码会在一个时刻权活动起来,伸出毛茸茸的小爪子,挠得赵多多不舒服!
最后这些小爪子又会扯起来,紧紧的缚住赵多多肥胖的身体,在用力绞拧,让这个人鲜血淋漓,痛不欲生。
”
这也就是说,文学话语不避遵循生活的逻辑,只须符合艺术世界的诗意逻辑就行了。
(2)心理蕴含性
指文学话语侧重表现功能,因而能蕴含作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验的特征。
如中国传统文学中的“梅、兰、竹、菊”已被赋予了不同寻常的心理内涵。
兰,生空谷,不以色香自炫,不因无人不芳。
君,当如兰,默默奉献显精神。
已是悬崖百丈冰,尤有花枝桥,俏也不争春,只把春来报。
此外,还有海燕、孺子牛、路等。
(3)文学话语具有阻据性
阻据性,主要是从读者阅读效果来说的,指文学语言组织的新奇或反常特性。
根据俄国形式主义文论家什克洛夫斯基的观点,陌生化是与“自动化”相对立的。
自动化语言是那种久用成“习惯”或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言,这在日常语言中是司空见惯的。
形式主义流派认为美是一种过程,过程越长就越美,而陌生化就是力求运用新鲜的或奇异的语言,去破除这种自动化语言的壁垒,给读者带来新奇的感受。
鲁迅先生的语言就极富阻据性:
“硬硬的还在”他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起,与不合逻辑中显示深刻,“有理的压迫”、“跪着的造反”。
有时又随意乱用词语,如女士们“勒令”脚尖“小起来”,用“一支细黑柱子”将脚跟支起,叫它“离开地球”。
王海翎《不嫁则已》“车里,那位被李葵撞了的好心的出租车师傅要找钱给乘客,扭头看时,那女客早已没了踪影,只见着一大团花红柳绿向饭店里面滚动。
”
2、文学形象层面
(1)文学形象的概念180页
(2)文学形象的特征。
3、文学意蕴层面
(1)概念183页
(2)三个层面
第三节文学典型
文学典型是文学形象的高级形态之一,是人类创造的艺术至境的基本形态之一。
也是中西方文论共同发现和阐述的符合审美理想的范型模式之一,西方文论对此研究的更充分。
一、典型论的发展及论争
1、西方典型论发展的三个阶段
虽然中西方都有典型论,但典型论的概念却基本上是由西方文论创立的。
它的发展大致经历了三个阶段。
(1)17世纪以前,西方的典型观基本是类型说。
注重的是人物形象的共性和普遍性的特征。
如狄德罗就认为:
如果“屠瓦拿财务员是某一守财奴”,“格里则尔神父是某一伪君子”,而文学作品中的“守财奴”和“伪君子”却“根据世上所有的一切屠瓦拿和格里则尔来形成的。
这要显出这类人物的最普遍最突出的特点,这不是恰恰某一个人的画像。
”
(2)18世纪后,开始由重视共性到重视个性的转变。
形成了个性典型观占主导的时期。
18世纪德国学者康德和黑格尔把典型引到了个性与共性相统一的轨道上来。
他们把典型称为“理想”就是个体形象与普遍性观念或理念的统一。
他们不是把普遍性理解成现实生活的本质和规律,而是理解成不可捉摸的观念、理念,这就陷入了唯心主义的泥潭。
19世纪俄国批评家别林斯基对典型问题有突出的贡献,他认为:
“对于读者,每个典型都是一个熟悉的陌生人。
”(《别林斯基论文学》)“典型是通过个别的,有限的现象来表现普遍的,无限的事物。
”
(3)19世纪80年代末,马克思主义典型观趋于成熟,把人类的典型理论发展到了一个崭新的阶段。
恩格斯在《致敏·考茨基》的信中写道:
“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且也应当是如此。
”这几句话的关系是,第一句话讲典型人物应当有代表性、普遍性,第二句话讲的是典型人物应有鲜明的个性、特殊性。
第三句话是前两句话的综合,就是说,人物所具有的代表性、普遍性与个性、特殊性,这两者互相融合渗透、统一,方才构成典型人物,即黑格尔所说的“这个”。
“这个”作为一个哲学概念,初见于黑格尔的《精神现象学》。
“这个”不仅是指事物和现象的“绝对个别的存在”,同时也指“普遍的东西或共相”
恩格斯关于每个人都是“典型”,同时又是“单个人”的典型塑造思想,吸取了黑格尔“这个”理论的合理内核,并对它作了唯物主义改造。
20世纪之后,艺术中心发生转移,西方观于典型的研究相对显得沉寂,而马克思主义典型观,却在社会主义国家中得到应用和发展,并成为中心议题之一。
2.典型论在现代中国的发展
随着马克思主义在中国的传播,西方典型观于“五四”以后传入我国,但真正讨论和应用是在新中国成立之后。
(1)新中国成立之初,我们主要从苏联移植了典型理论。
当时认为典型性就是阶级性,典型人物便是将某个阶级的共同特征集中于一个典型人物身上。
这种“阶级论典型论”说明显地带有庸俗社会学和机械唯物论的倾向。
(2)接着出现的是“共性与个性的统一”说。
这种见解开始重视个性因素。
但事实上,它在用哲学方法划分一个艺术形象,显然存在一定的弊陋。
(3)出于对“阶级论典型”说和“共性与个性统一”说的怀疑,有人提出了“共名”说。
这种见解认为典型不仅活在数本上,而且流行在生活中,成了人们用来称呼某些人的“共名”。
它是人们自觉不自觉地仿效的榜样,是人物塑造所能达到的最高成就的标志。
此说在研究方法上别开生面,不是就典型本身论典型,而是企图从艺术形象的审美效果上去判定是否是典型,提出了一个新的视角。
但仅从普遍性判定典型容易回到类型说的老路上去,因此这种说法也不够周密。
(4)“必然与偶然的联系说”
此说认为对典型的共性与个性的统一不能仅作静止抽象的理解,而应深入到比共性和个性的统一范畴更深的层次中,即放到本质与现象,必然与偶然的范畴来考察。
典型之所以具有个性体现共性的特点,其实质正在于在偶然的现象中体现必然性的本质或规律。
这种说法以运动的而不是静止的观点透视典型,在解释典型的复杂性与多样性方面前进了一步,但“必然与偶然”,仍是世间一切事物的普遍联系,仍不足以揭示典型的本质。
(5)“文化大革命”后,由于人们对过去的政治化、公式化文艺的反感,所以第一个出现的新观点便是“个性出典型”。
虽对消除“四人帮”的反动影响有一定作用,但这个观点从理论上看不过是跳到另一级上来反对这一级。
思路上总是在共性与个性两级之间徘徊,并未跳出“共性与个性统一”说的格局。
(6)20世纪80年代,人们以“中介-特殊”说,打破了典型研究的困境。
此说认为,哲学上为了便于解释复杂的事物,往往使用三个概念:
个别、特殊、一般。
“特殊”是个别与一般的中间环节,又叫“中介”,典型就是这个“中介”。
典型包含有个别的因素,但又不是个别;典型包含有普遍的因素,但又不是普遍;它是处于个别与一般之间的一个特殊层次。
逻辑范畴的“特殊”揭示了典型的深层本质:
典型即特殊,“特殊”对个别而言是本质,对本质而言又是现象。
“中介-特殊”是一种具体的辨证分析。
尽管以上各种观点都显示了人们对典型探讨的看法,有些甚至在很长时间内占有统治地位,但随着文学观念的变化,作为审美对象的文学文本的美的特质越来越受到人们的重视,所以我们将抛弃用哲学范畴去分析典型,而要对典型直接作审美的观照。
二.文学典型的审美特征
1.文学典型的概念:
215页
2.文学典型的美学特征:
(1)文学典型的特征性:
也就是说文学典型的第一个首要的美学特征是具有鲜明的特征性。
这一特点是由人们的审美趋向决定的,有突出特点的对象往往会最大限度地引人注目。
所以文学典型必须具有特征性。
现实生活中的人、事、物总是各有其特征,人人不同,文学形象来自于生活也各有不同,典型的形象作为一种至境则具有鲜明的特征性。
文学典型之所以会令读者深念不忘,首先就缘由其鲜明的特征性。
“特征”概念的提出:
马克思和希尔特215页。
“特征”的两种属性是:
216页。
由此“特征化”是指:
216页。
那么,作家如何进行特征化呢?
那就要抓住特征性的几个层次:
首先,文学典型必须具有贯穿其全部活动的总特征。
也就是说,在注意人物性格丰满性的同时,写出人物性格的最基本方面,以形成这个人物“个性”的“总特征”。
有人发现,阿Q的性格中,有十组矛盾着的侧面:
A.质朴愚昧但又圆滑无赖;B.率真任性而又正统卫道;
C.自尊自大而又自轻自贱;D.争强好胜但又忍辱屈从;
E.狭隘保守但又盲目趋时;F.排斥异端而又向往革命;
G.憎恶权势而又趋炎附势;H.蛮横霸道而又懦弱卑怯;
I.敏感禁忌而又麻木健忘;J.不满现状但又安于现状。
这就使阿Q呈现了丰富多彩的性格内涵。
而他的“精神胜利法”则是他的总特征。
是个被压迫的奴隶,带着其“精神奴役的创伤”,在不同的生活境遇里的必然的反映。
其次,文学典型具有丰厚的历史意蕴。
凡是世界公认的典型,总是通过丰富多彩的性格刻画,同时显示了“较大的思想深度和意识到的历史内容”,从而保有丰厚的历史意蕴。
在阿Q的悲剧命运里,就有道不尽的“思想”:
A.对中国国民性的痼疾的认识;
B.对辛亥革命失败的反思和历史教训的总结;
C.对辛亥革命时期历史面貌的认识和中国农村各阶层状况的分析;
D.对农民革命的必然性和盲动性的准确揭示;
E.对“阿Q相”和“精神胜利法”的批判;
F.以及由以上方面所显示的作家思想的睿智、人道的情怀和爱国的赤诚等等。
再次,文学典型必须通过局部“特征”,反映和形成的总特征。
局部特征是指形象的言语、细节、场景、事件等。
1934年,当时《戏》周刊,画了几个阿Q的像,头上戴的是瓜皮小帽,有点流氓样。
鲁迅看了之后,就给《戏》周刊编者去了一封信,信中说:
“在这周刊上,看了几个阿Q像,我觉得都太特别,有点古怪。
我的意见,以为阿Q该是三十多岁左右,样子狡猾,在上海,从洋车夫和小车夫里面,恐怕可以找出他的影子来的,不过没有流氓样,也不像瘪三样,只要在头上戴一顶瓜皮小帽,就失去了阿Q,我记得我给他戴的是毡帽,这是一种黑色的,半圆形的东西,将那帽边翻起一寸多,戴在头上的……”(《寄<戏>周刊编者信》、《鲁迅全集》117页)
可见,在鲁迅心中,阿Q个性独特鲜明用细节是必不可少的手段不可轻易改动。
(2)文学典型的艺术魅力。
文学典型从审美的效果来说,会给读者留下强烈的审美触动和深刻的印象,让人久久难忘。
这就是文学典型的艺术魅力。
这种艺术魅力往往从一下几个方面表现出来:
217页。
三.典型环境中的典型人物
1.何谓典型环境:
221页。
也可以说典型环境是指文学作品中典型人物所生活,形成其性格并环绕和促使其不得不那样行动的种种特定关系条件的总和。
是整个大的时代背景,作品描绘的总环境与人物生活的具体环境的总和。
2.典型环境和典型人物的关系。
二者关系十分密切,总的来说,二者是相辅相成,互相制约,缺一不可的。
具体说:
(1)首先,典型环境是典型人物生活的基础和前提,制约和促使典型人物性格的形成和发展。
贾宝玉封建叛逆思想的产生就同他所处的时代社会的“大环境”和大观园里的“小环境”不可分开。
(2)其次,典型人物性格的形成和发展又反过来能动地影响并推动环境的变化。
林冲杀王伦。
(3)二者相互依存,失去一方,另一方也就不复存在。
第三节文学意境
文学意境是抒情性文学追求的艺术至境形态。
它基本是中国古代文学创立的最高审美范畴。
西方虽然早在古希腊时期便有著名的抒情诗人,(如女诗人萨福、古希腊宫廷诗人阿那克瑞翁和抒情诗人品达),18世纪40年代后又出现了主情时代(1744-1798)和浪漫主义时期(1798-1832);抒情文学一度成为席卷欧洲的主要文学形式,然而抒情文学的审美理想和艺术至境是什么?
却是西方文论没有回答的问题。
相反,中国古代文论对此却作了充分的研究。
一.意境论的形成和意境的界说
1.意境论的形成:
意境作为中国古代文论独创的一个概念,它的源头可以上溯至《庄子》。
此书不仅提出了“不精不诚,不能动人”的情感命题,而且还较早地使用了虚化的“境”的概念。
为创立意境论准备了条件。
后来刘勰在《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论阮籍和嵇康的诗,说他们的诗“境玄思淡”,并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题。
可视为文学意境论的萌发。
盛唐之后,意境开始全面形成。
223页。
宋代严羽“别材”“别趣”说进一步规范了意境论的范围;明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题;清人王夫之深入探讨了情与景的关系问题。
最终王国维总其成,他的《人间词话》可以说是我国意境论的集大成者。
他指出:
“词以境界为上,有境界则自成高格、自有名句。
”
总的来说:
意境有两个因素、一个空间。
见224页。
2.意境的界说:
224页
二.文学意境的特征
1.情景交融(表现特征)
情景交融是意境创造的形象特征,情感的表达是要靠景物来显示的,抒情作品具有一种对画面美的依赖性。
它的艺术形象一方面具有艾略特所说的“如画性”,是一种生动的直观;另一方面,这种形象又是一种情感的载体,是“一个心理事件与感觉奇特的结合”物。
意境的这一形象特征,用中国的说法就叫“情景交融”。
南宋文论家范唏文在《对床夜语》中首先提出这个概念。
情景交融有三种不同类型:
(1)景中藏情式:
正如王国维所说的“一切景语皆情语也。
”意境的这种创造方式历来是人们最推崇的。
因为它在风格上极为含蓄,达到了如司空图所说的:
“不着一字,尽得风流”得境界。
这种方式,在中国古代诗词中极为常见。
“去年今日此门中,……”
抒情散文、马致远《天净沙·秋思》
(2)情中见景式。
直抒胸臆的作品往往属于此种。
如:
李白《月下独酌》之二:
天若不爱酒,酒星不在天;地若不爱酒,地应无酒泉。
天地既爱酒,爱酒不愧天;已闻清比圣,复道浊如贤。
贤圣既已饮,何必求神仙,三杯通大道,一斗合自然。
但得酒中趣,勿为醒者传!
此诗全用酒后话写成,可笑得逻辑,荒谬得胡话中,透露出诗人天真放达的个性。
一个醉眼朦胧,憨态可掬的“酒仙”的形象便在这种酒香醇厚的诗境中不描自现了。
陆游的《示儿》也属此类。
(3)情景并茂式
李白《南京别儿童入京》:
白酒新熟山中归,黄鸡啄黍秋正肥;呼童烹鸡酌白酒,儿女歌笑牵人衣。
高歌取醉欲自慰,起舞落日争光辉。
游说万乘若不早,著鞭跨马涉远道。
会稽愚妇轻买臣,余亦辞家西入秦。
仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人!
此诗是李白天宝元年(742)受诏入京时的作品。
时年42岁,居家安徽南陵,听到天子召见的喜讯,全家一片欢腾,诗人兴奋异常。
这种情景并茂的意境,一般都要出自天才诗人大喜大悲的情怀合一气流贯的手笔,一般诗人很难达到。
2.虚实相生(意境创造的结构特征)
(1)实境、虚境的概念:
226页朱自清的《荷塘月色》
(2)虚境、实境的关系:
A.虚境是目的、灵魂、统率。
B.实境是艺术表现的中心是出发点和基础。
3.韵味无穷(意境的审美特征)
韵味是指228页。
因意境的虚境的存在致使其韵味无穷。
如李白《忆秦娥》见228。
这首诗,先从一个美丽的神话开始,传说秦穆公时,萧史善于吹萧。
每吹则白鹤孔雀翩翩而至。
穆公就把自己的女儿弄玉嫁给他。
萧史教弄玉吹萧作凤鸣,结果连凤凰也飞来了。
穆公高兴,便筑起高高的凤台,让他们夫妻在上面吹奏,不想他们却双双乘着凤凰飞走了。
这个美丽的神话很能勾起人们对秦国盛极一时的回忆。
但转眼间世事沧桑,秦梦破残,只有秦楼的月色、霸陵的烟柳依旧,但已成为人们伤心离别的象征了。
读到这里,一种历史变迁的悲凉扑面而来。
然而,历史的悲剧却一再重演。
词的下阙,又浓缩了两个朝代的沧桑变化。
乐游园,秋高气爽,是一个多么值得畅游的地方呀,但昔日(暗指盛唐)冠盖如云的盛况哪里去了呢?
曾经是车水马龙的咸阳古道如今已是音尘杳然了,只有那西下的一抹残阳,投照在汉朝皇家的陵基上,分外显得苍凉。
此词历史与现实的,神话与人世的,目睹的与遐想的,清丽的与哀婉的,苍凉的与悲壮的,等等情韵,让人回味无穷。
三.意境的分类
1.刘熙载的分类法。
229
2.王国维的分类法:
有我之境和无我之境229
朱光潜认为王国维此说用词不太准确,不如用“同我之境”和“超我之境”来代替。
他说“因为严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格、情趣和经验的返照”。
所以不应以是否“有我”来分类。
他从“移情作用”的观点来看意境。
认为杜甫“感时花溅泪,恨别鸟惊心”陶渊明的“平畴交远风,良苗亦怀新”均有移情作用,主客同具一种感情,故称之为“同物之境”,而陶渊明的“山气日夕佳,飞鸟相与还”王绩的“树树皆秋色,山山尽落辉”等“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境,没有经过移情作用”,所以称之为“超物之境”。
第四节文学意象
文学意象是象征型文学追求的艺术至境形态,象征型的哲理文学和观念艺术,是人类最古老的文艺形式,黑格尔甚至认为:
“象征无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。
”他这里说的象征,是指象征型艺术,并认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。
接着出现的才是古典型艺术和浪漫型艺术。
他认为古典型艺术最合“理想”。
古典型艺术(即一般称为写实型)追求的“理想”就是我们前面论述的典型。
然而象征艺术追求的是
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