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黑格尔美学初探
黑格尔美学初探
黑格尔(1770—1831),人类历史上最伟大的理论家之一,德国古典美学的集大成者。
他的美学思想是马克思主义之前美学研究的最高成就。
其最重要的特点是把辩证法全面地运用于美学研究之中,使康德美学中没有真正得到统一的感性与理性两个方面,通过广泛的联系和深刻的矛盾冲突得到了唯心主义的统一。
这就为揭示美与艺术的本质跨出了关键的一步。
而且,由于黑格尔的美学思想处处闪耀着辩证法的光辉,具有巨大的逻辑力量,因而在逻辑性、系统性和科学性上也超过了以往任何美学家。
正因为如此,马克思主义美学与黑格尔美学在许多方面有着更直接的渊源关系。
可以说,马克思主义美学在一定程度上就是对黑格尔美学进行唯物主义根本改造的成果。
因此,要研究马克思主义美学首先必须研究黑格尔美学,舍此别无它途。
一
黑格尔在他的《美学》第一卷中,开宗明义地将他的美学叫作“艺术哲学”,并宣称美学是哲学的一个部门。
这就说明,黑格尔是从哲学的角度来研究美学的。
而且,他研究美学的一个重要目的就是为了完成自己的哲学体系。
因此,要掌握黑格尔的美学思想首先要掌握他的美学思想的哲学根据。
当然,黑格尔美学研究中的哲学思想是极其丰富的,并贯串于整个的理论体系之中。
这里,我们只能介绍他的美学研究中几个最基本的哲学根据。
黑格尔是一个客观唯心主义的理念论者。
他认为,世界上一切的物质现象、精神现象都是绝对理念发展的不同阶段,美就是其中的一个阶段。
他认为,绝对理念是世界的本原,是一种外在于人的主观理念的客观的理念。
整个世界都是绝对理念自我发展、自我认识的结果。
任何事物或现象都是绝对理念在其一定发展阶段的表现,美就是绝对理念在艺术阶段的表现。
在黑格尔看来,绝对理念的自发展经历了逻辑、自然、精神三大阶段。
在逻辑阶段,绝对理念处于纯概念的发展。
到自然阶段,绝对理念就异化为外在的自然物,诸如无机物、有机物、植物、动物等等。
到精神阶段,绝对理念重又回到精神、意识、思维的状态。
在这个阶段,绝对理念又经历了主观精神(个人意识)、客观精神(社会意识—)和绝对精神三个阶段。
而在绝对精神阶段又分艺术、宗教、哲学三个具体阶段。
由上述可知,黑格尔美学思想的出发点不是客观的物质现象与美学现象,而是绝对理念。
他的美学研究的主要目的也是为了完成其哲学体系。
美在黑格尔包罗万象的哲学体系中只是其无数阶段的一个阶段,无数链条的一个链条。
而且,从其哲学体系看,美只是其绝对精神阶段的一个环节,属于精神、意识的范围,因而只有艺术才是美的,自然界根本不可能有美。
上面,我们简述了黑格尔美学研究的哲学前提,说明了他的美学研究的客观唯心主义的哲学基础,以及美学在其整个哲学体系中的地位。
但这只是黑格尔美学研究的主要哲学根据之一,还有另外一方面的哲学根据。
那就是前已谈到的,他的美学思想的根本特点是把辩证法全面地运用于美学研究。
这是黑格尔美学思想最重要的特色,也是其最主要的成就。
为了便于领会黑格尔的构造庞大而严密的美学体系,我们首先必须掌握黑格尔把美看作辩证发展的过程的思想。
首先,他认为艺术美的发展动力不在外部,而在其自身感性与理性的对立统一。
黑格尔认为,任何事物都不是静止的,而是发展的,事物发展的动力不在外部,而在事物自身内部的矛盾性,即“自身分裂”、“对立面的统一”。
正是通过这样的内部的矛盾性,才使事物运动、发展和转化。
同样他认为,艺术美也不是静止的而是发展的,其动力即在于内部感性与理性的矛盾。
因而,艺术美的发展过程即是不断地克服感性与理性的矛盾,使其得到统一的过程。
这是黑格尔美学思想的出发点,也是其美学思想的精髓。
由这种对立统一的矛盾观出发,就使其美学思想同形而上学的静止论和孤立论划清了界限。
这就使其美学思想中的感性不仅是感性,可以同时是理性,形象不仅是形象,可以同时是思维,有限不仅是有限,可以同时是无限。
其次,艺术美发展的途径是正、反、合的辩证的三段式。
黑格尔认为,任何事物辩证发展的途径都是由自身肯定的正,到对立面矛盾斗争的反,再到对立面统一的合,这样的正、反、合辩证发展的三段式。
这也就是肯定、否定、否定之否定的三段式。
黑格尔的美学体系就是按照这样的三段式构造而成。
作为美,则是经历了概念、自然美、艺术美的三段式。
艺术美则经历了艺术美的概念、艺术形象、艺术家的三段式。
艺术形象又经历了一般世界情况、动作、性格的三段式。
以上,也就是黑格尔论美的纲要。
最后,艺术美的发展过程在内容上是由抽象到具体的逐步深化。
黑格尔这里所说的具体与抽象的概念不是通常意义上的物质与意识,而是指属于意识范畴的概念的规定性不断深化的过程。
黑格尔认为,任何概念的发展都经历了由简单到复杂、抽象到具体的过程。
因为,任何概念都包含着肯定、否定两个方面,否定克服肯定,进入否定阶段。
而否定阶段则是对原有概念的既克服又保留。
只有通过否定,旧的概念才能转化为新的概念。
而在这新的概念中则包含了前一概念的合理内涵。
这样,通过否定阶段,概念才能不断地由浅入深,由抽象到具体地发展。
由此说明,概念发展的由抽象到具体的关键在于否定阶段。
黑格尔认为,艺术美的发展也是这样的经由否定而达到从抽象到具体的过程。
其中,关键的环节就是动作(冲突),只有通过动作,性格的内涵才能丰富,才有立体感,层次感,才能成为真正理想(美)的性格。
因此,黑格尔的美学思想是十分重视动作的,认为动作就是艺术美发展的否定阶段,是感性与理性统一的关键性环节。
我们学习黑格尔的美学思想,要首先抓住他的矛盾冲突说,这样才抓住了他的美学思想的核心内容,才能理解其美学思想的真谛。
二
作为一个空前的大理论家,黑格尔是十分重视研究的方法的。
他的成功的奥秘也就在于他掌握并运用了辩证发展的方法.在美学的研究中,他也是十分重视方法的。
他的《美学》的序论,主要就是讲的方法问题。
他在总结前人研究方法的基础上,明确地提出了“经验观点和理念观点的统一”的辩证的方法。
美学(Aesthetica),这个名称尽管只在一七五○年由德国美学家鲍姆嘉通首次运用,但美学的研究却古已有之。
从古以来,在美学的研究上,黑格尔认为无非有三种方法,他均给予了认真而深刻的总结。
一种是所谓从经验出发的方法。
这种方法主张从感性的经验开始,以此为出发点来进行美学的研究。
这种方法最早的代表人物是古希腊的亚理斯多德,他提出了著名的“摹仿说”。
这个“摹仿说”在美学史上影响很大,但黑格尔却对其进行了否定。
他认为“摹仿说”有如下四点弊病:
第一,这是一种多余的费力。
因为,摹仿要求艺术同现实生活一样,但每个人都亲眼目睹现实生活,所以摹仿就成为不必要。
而且,生活是无比丰富多样的,艺术永远不能同生活相比,同生活竞争。
如果要同现实生活竞争就犹如一只小虫爬着去追大象。
第二,从摹仿所产生的乐趣来看,因为摹仿是纯然对现实的仿制,所以乐趣有限。
而只有经过自己创造的事物,才会对人有更大的乐趣。
第三,从摹仿所造成的结果看,必然导致否定对象的美。
因为它重在摹仿的是否正确,而不重视对象的美。
第四,“摹仿说”不是对于每种艺术类型都适用,因而具有极大的片面性。
因为,图画和雕刻着重于再现,可以说是对现实的摹仿,但建筑和诗却重在感情的表现,就不能完全说是摹仿。
总之,黑格尔认为,“摹仿说”只注重客观感性因素不注意主观理性因素,因而是不全面的。
他认为,尽管自然现实的外在形态是艺术的一个基本因素,但决不能忽视主观理性的因素,不能把“逼肖自然”作为艺术的标准,也不能把对于外在现象的单纯摹仿作为艺术创作的目的。
黑格尔认为,这种主张从经验出发进行美学研究的人,在创作上必然主张艺术是天才与灵感的产物,将艺术创作归结到非自觉性,而完全否定艺术创作的自觉性。
这种看法也是片面的。
因为在艺术创作和艺术才能中尽管包含有自然的因素,但还同时包含着理性的因素,需要思考、创作的技巧和探索内心世界所必须的学习。
第二种是从理念出发的方法。
这就是从逻辑或概念的分析出发,着重于理性、普遍性的方面,忽视个别的、感性的因素。
第一个系统地持有这种看法的就是古希腊的柏拉图。
他主张从美的理念及美本身出发来进行研究。
黑格尔认为,这种方法太抽象空洞,一方面不能具体地解决美究竟是什么的基本理论问题,同时也不能适应资本主义时代的人们对美的丰富的哲学要求。
第三种是德国古典美学的方法。
黑格尔认为,以康德为开端的德国古典美学打破了美学史上或从经验出发、或从理念出发的老传统,而开创了经验与理念统一的崭新的辩证的研究方法。
康德提出了“无目的的合目的性”的命题,首次将感性与理性在美学研究中统一了起来。
黑格尔认为,这已经很接近辩证的方法,但康德的问题在于只看到这种统一存在于主观世界之中,而否定其客观性,这是不全面的。
席勒的大功劳就在于克服了感性与理性统一的主观性与抽象性,敢于设法超越这些界限,把统一与和解作为真实来了解,并且在艺术上实现这种统一与和解。
黑格尔表示,他要在上述理论的基础上,去探求“对必然与自由、特殊与普遍、感性与理性等对立面的真正统一,得到更高的了解”
(1)
黑格尔探求的结果就是认为应当继承和发展这一“经验观点与理念观点的统一”的方法。
他认为,这是一种辩证的科学的方法,是对艺术创作活动中感性与理性直接统一的特点的深刻概括。
首先,从人类通过“实践”自我认识的本性来看,艺术创作是感性与理性的直接统一。
黑格尔作为资产阶级的人文主义者,认为既然艺术创作和艺术描写的中心都是人,那么艺术创作中感性与理性统一就完全是由人的本性决定。
他认为,人既同动物一样是自在的,又不同于动物是自为的,所谓“自为”,就是指自觉性,人能够意识到自己的愿望、意志。
这种自我认识的方式有两种。
一种是通过认识活动,再一种就是通过实践活动达到对自己的认识。
他说:
“有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立,另一方面却把外在世界变成为他自己而存在的:
它达到这个目的,一部分是通过认识,即通过视觉等等,一部分是通过实践,使外在事物服从自己,利用它们,吸收它们来营养自己,因此经常地在它的另一体里再现自己”
(2)。
这就是说,人通过实践在外在事物上面刻下自己的烙印,消除同外在事物的隔阂,“人把他的环境人化了”,这样,就可以在外在事物之上来欣赏自己。
为此,他举了著名的小孩投石河中自我欣赏圆圈的例子。
这就说明,人在实践中一方面把外在世界化成自己的思想,另方面又把自己的思想实现于外在世界,于是为自己、也为旁人造成了观照和认识的对象,并借以满足心灵自由认识的需要。
因此,艺术品作为创作实践的产物就不仅是自然的、感性的、现象的,而且也是人化的、理性的,总之,是感性与理性的统一。
其次,从艺术创作中人与对象的关系来看,也要求感性与理性的统一。
在艺术创作中,人与对象不是纯粹感性的欲望的关系。
因为,在这种感性的欲望关系中,人以感性的个别事物的身分,对待也是感性的个别事物的外在对象,利用它们,吃掉它们,牺牲它们来满足自己。
这时,欲望所需要的不仅是对象的外形,而且还有具体存在。
因此,欲望的冲动就是要消灭外在事物的自由,而主体由于被欲望束缚,所以也不自由。
而人在创作中同对象的关系不是这种欲望的关系.人让对象在艺术作品中自由地存在,它尽管是感性的,但只有感性的形式,没有感性的具体实在,是没有自然生命的。
同时,人在创作中对于对象也只是静观,是没有感性的欲望冲动的,因此也是自由的。
同时,在艺术创作中人同对象也不是科学的理智的关系。
因为,在艺术活动中,人对对象的个体性感到兴趣,不象科学活动那样将个别转化为普遍的思想和概念。
总之,在艺术创作中人与对象的关系既不是感性的欲望关系,又不是科学的理智关系,而是感性与理性的统一。
最后,从艺术家的创作活动来看,也是感性与理性的统一。
黑格尔认为,艺术创作活动必须包含心灵的因素,但同时又具有感性和直接性。
由于包含心灵的理性的因素,因此不是无意识的机械工作。
也由于具有感性和直接性,因此不是抽象的思想。
总之,“在艺术创造里,心灵的方面和感性的方面必须统一起来”(3)。
他认为决不能把这种统一拆散为两种分立的活动。
为此,他举例说,在诗的创作中,人们可把所要表现的材料先按散文的方式想好,然后在这上面附加上一些意象和韵脚,结果这些意象就象是挂在抽象思想上的一些装饰品。
以上是从总的方面谈了艺术家创作的理性与感性统一的特点。
具体地说,艺术创作活动就是艺术想象活动。
但艺术的想象不是一般的想象,一般的想象只是对个别事物的追忆,而不能把事物的普遍性显示出来。
艺术想象是创造的想象,“它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”(4)。
因此,艺术的想象也是感性与理性的统一。
三
黑格尔认为,“美因此可以下这样的定义:
美就是理念的感性显现”(5)。
这一关于“美就是理念的感性显现”的定义就是黑格尔的辩证的美学观的出发点。
这个定义看似简单,而其实则含有丰富的哲学内容。
首先,这里所说的理念就不同于历史上柏拉图的空洞抽象的理念。
柏拉图尽管也主张“美即理念”,但他的理念是超验的、静止的,在九天之上的神的境界放着光芒。
同时,黑格尔的美的理念也不同于当时《意大利研究》一书的作者吕莫尔所说的“抽象的无个性的理想”。
黑格尔的美的理念是具体的、发展的。
所谓具体,就是在他的理论中,理念既作为世界的本原,又渗透于具体事物之中,并在不同的事物中有不同的内涵。
因为,黑格尔认为理念就是“概念与实在的统一”,而不同的事物中则有不同的统一。
所谓发展,即指他的理念处于由抽象到具体的自发展、自认识之中,因而有不同的阶段。
美的理念即属于艺术阶段的理念。
他说,“因为艺术美既不是逻辑的理念,即自发展为思维的单纯因素的那种绝对观念,也不是自然的理念,而是属于心灵领域的”,同宗教、哲学属于同一领域的不同阶段(6)。
这时的理念既符合理念的本质又表现为具体形象,黑格尔把它叫做“理想”(Ideal)。
这里所谓“理想”类似典型的概念,但比典型的含义更宽泛,包括了整个的艺术美。
由此可知,黑格尔的“美即理念”是具体地指感性显现阶段的理念。
而所谓“显现”,从字面上讲同“存在”是对立的,带有“现外形”的意思,是指美的事物只取其外在形象不取其实际存在。
例如,图画中的马,只是马的外形,而不是真正能骑的马。
我们再进一步看其内在的含义。
所谓“理念的感性显现”就是理念与感性的直接统一,互相渗透,融为整体。
他说,“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象。
艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”(7)。
在这里,黑格尔明确地提出了艺术的“整体说”。
这是辩证的艺术思想的集中表现,贯串于整个美学体系之中,具有重要的理论价值。
而理念与感性直接统一为整体的具体含义即是感性的理性化与理性的感性化的统一。
所谓理性的感性化就是理性完全通过感性的形式表现,而不通过概念的形式。
这就将艺术与哲学划清了界限。
而所谓感性的理性化,则是感性只作为理念的外形,成为观念性的因素。
而完全丢掉其实际存在。
并进而丢掉一切外在于理性的感性因素,使感性形象的每一部分都成为理念的显现。
为此,他借用俗话所说的“眼睛是灵魂的窗户”,认为“艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来”(8)。
他又借用希腊神话中天后指使百眼的阿顾斯监视变成白牛的伊娥的传说,要求“艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯,通过这千眼,内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出”(9)。
这就将艺术同自然划清了界限。
黑格尔提出“美是理念的感性显现”的定义具有极大的意义。
它深刻地揭示了美与艺术的本质。
黑格尔曾说过这样一段著名的话:
“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了”(10)。
这里所谓“真”是指真理、即理念,包括哲学、道德等。
黑格尔认为,当理念与外在感性形式“直接”处于统一体时,理念就表现为美。
因此,理念与感性的“直接统一”就是美的根本特征,是其区别于哲学和道德之处。
这就告诉我们,美或艺术与哲学的内容都是理念,但哲学的形式是思想、概念本身,而美或艺术的形式则是感性的形象。
黑格尔认为,这种理念与感性的直接统一就是美或艺术的本质。
他说:
“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”(11)。
同时,这一定义也揭示了美与艺术所具有的无限自由的根本特征。
正因为美是理念与感性的直接统一,所以美就有了无限的自由性的特点,这也就是他所说的“理想性”的含义。
黑格尔说:
“美本身却是无限的、自由的”(12)。
这里所说的“无限”,是对“有限”而言。
即指在量上艺术美不受外在个别事物的限定和束缚,在有限的形式中包含着无限的内容。
个别不仅是个别,而同时又是一般。
一不仅是一,而同时是十、百、千、万。
而所谓“自由”,是对“必然”而言,即指在质上艺术美的自由的理性精神不受外在自然的必然性束缚。
在艺术美中,看似感性的自然,而实为人的理性精神。
黑格尔认为,理念本身就是无限的自由的,美之所也是有这种无限自由性,原因有二。
一是美的感性形式不脱离理念,同理念融为一体,因而能在有限的感性形式中显现出理念的无限性。
二是在理念与
感性的统一中,理念是主要的、起决定作用的。
因此,在美之中理念不受感性形式的束缚,表现出自己是充分自由的,象在家里一样。
这种“无限的自由”的观点是一种辩证的美学思想,是同形而上学的美学思想水火不容的。
因为,在形而上学的理论看来,有限只能是有限不能同时是无限,而无限也只能是无限不能同时是有限。
黑格尔认为,这种形而上学观点有二种。
一种是所谓“有限理解力”的观点,即有限感性的感性派观点。
它只承认感性客体的自由,而将主体的自由完全建筑在这种客体的自由之上。
但实际上感性客体的具体存在是个别的、有限的、不自由的。
这样,主体也不可能自由。
这是一种只强调感性、个别而忽视深刻的思想与理性的自然主义倾向。
另一种是“有限意志”的观点,即有限理性的理性派的观点。
它只承认主体的自由,而将客体的自由建筑在主体的自由之上。
但主体的自由受到客体的抗拒,因而也是不自由的。
这是一种只强调理性而忽视形象的说教式的倾向。
黑格尔认为,美的领域应该带有解放的性质,将主体与对象都从有限与必然的束缚中解放出来,达到无限自由的理想的境界。
他认为,这种无限自由性本是理念的最高定性,是人类精神生活所追求的最高目标。
在哲学中是一种对真理的领悟。
而在艺术中则是最高的美学理想,表现为情感上的“享受神福”,是一种高尚的精神愉悦。
而要实现这种无限自由性,在艺术中是与哲学中不同的。
哲学中借助于精神概念,不受形式的阻碍。
但艺术中却要借助于不自由的感性的形式。
这就要克服内在的理性自由与外在的感性必然之间的矛盾,而只有以内在的自由克服了外在的不自由,才能实现艺术的自由。
这是艺术美的创造中所面临的主要课题。
既然美的本质是理性与感性的直接统一,那么怎样才能做到这一点呢?
黑格尔认为,首先应该将人的生命作为艺术美的表现内容。
他感到,既然艺术美要求理性或灵魂显现于感性形式的每一点上,那就不是一切事物都能做到这一点的。
在无机的矿物、有机的植物以及动物之中理性或灵魂都被物质束缚,因而是有限的。
而只有受到生气灌注的人的生命才是自为的、自由的,因而才充分地显现了理性。
人应成为艺术表现的唯一内容和真正中心。
再就是艺术创作中应该对一切不符合理念的感性现象进行“清洗”。
因为艺术美是一种感性形式的理性化,是显现为整体。
那就要求对感性形式中被偶然性与外在性玷污的方面进行“清洗”。
而所谓“清洗”就是将上述偶然性与外在性的因素“一齐抛开”。
这种“清洗”又叫“艺术的谄媚”,好象画家对被画者的“谄媚”。
具体要求就是,在艺术创作中抛开与理念无关的外在细节、特别是自然方面的如外形、面貌、瘢点等方面的细节。
同时将足以见出理念的真正的特征表现出来。
由此可见,黑格尔这里所说的“清洗”或“艺术的谄媚”就是艺术的提炼和典型化的过程。
而在艺术创作中所要遵循的另一个原则就是应停留在理性与感性“中途一个点上”(13)。
这“一个点”是纯然外在的因素与纯然内在的因素的互相调和、理性与感性的直接统一。
这个观点是非常重要的。
这就再次从创作的角度深刻地揭示了艺术创作活动不同于认识活动的特性。
尽管它们都是要克服理性与感性的矛盾,但认识却旨在消灭感性的形式,而成为抽象的概念。
但艺术创作却仍然保留着感性的形式,是停留在感性与理性的“中途一个点上”。
而且,黑格尔所说的这“一个点”,作为感性与理性的“中介”,具有极其丰富的哲学含义。
这个“点”是感性到理性、真到善、自然到自由的“过渡”,同时也就是理想的艺术美。
它一身二任、亦此亦彼,既具有理性的特征又具有感性的特征。
它作为理性与感性高度统一的“交叉点”,既以个别的感性形式出现,又是完全排除了偶然性、充分地显现了理性的个别,亦即所谓“理想”。
诚如黑格尔所说“理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实。
”(14)这个作为艺术理想的感性与理性中途的“一个点”,就是艺术创作所努力追求的目标。
黑格尔作为一个辩证法大师是十分重视文艺家的主观能动作用的。
因此,他把艺术理想归结为文艺家的创造性的活动。
他说,“艺术家必须是创造者,他必须在他的想象里把感受他的那种意蕴,对适当形式的知识,以及他的深刻的感觉和基本的情感都溶于一炉,从这里塑造他所要塑造的形象。
”(15)在他看来,文艺的创造性活动是凭借的艺术想象这一文艺家所特有的创造能力,而达到的目标就是使艺术形象具有一种“最高度的生气”。
这种“最高度的生气”就是理性与感性直接统一而形成的无限自由性。
它可使形象的每一个部分都显现出理性的力量,从而具有极大的艺术感染力量,“特别使人振奋”。
反之,仅具形式美而缺乏生气的面孔却只能是干燥无味、没有表现力的。
由此可知,黑格尔所说的“最高度的生气”同康德论述审美意象时所谈到的“精神”、“灵魂”的含义是一样的。
黑格尔认为,在创作中能够达到这种“最高度的生气”就是“伟大艺术家的标志”(16)。
他特举伦勃朗等人的荷兰风俗画为例,说明文艺家通过自己的创造性活动所达到的这种“最高度的生气”。
他说,伦勃朗等人的风俗画取材平凡,无非是以小酒馆、结婚跳舞场面和宴饮等普通生活为描写对象,但却充分表现了“民族进取心”和“凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢”(17)。
因而这些画都表现了一种特有的感人力量。
这就说明,在理性与感性的统一中,黑格尔是特别重视理性的。
这尽管表现了他的唯心主义哲学立场,但却也表现了资产断级启蒙运动以理性衡量一切的进步倾向。
在黑格尔看来,无论何种平凡的题材只要被理性的光辉照亮,都能成为理想的美,从而具有“最高度的生气”。
四
按照上述黑格尔的定义,所谓“美”就是指艺术美。
因此,从理论上来说,他是把自然美完全排斥在美的领域之外的。
但在实际论述时,他又并未完全否定自然美,而且在《美学》第一卷中以整个第二章的篇幅来阐述自己关于自然美的观点。
那么,到底什么是自然美呢?
黑格尔关于美,已经提出了“美是理念的感性显现”的定义,而关于自然美他则提出,“我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中见出受到生气灌注的互相依存的关系时,才可以见出自然的美”(18)。
很明显,在黑格尔看来,美是理念的感性显现,理念取心灵的形式,而自然美中的理念则是表现于“客观性相”,是自然的形式。
理念在“客观性相”之中的具体表现则是“见出受到生气灌注的互相依存的关系”。
这里所谓“生气”是指体现理念的“生命”,而“互相依存的关系”是指理念对各个部分的制约、统帅而形成的互相依存一致的“统一性”。
按照这一自然美的定义,他认为在自然的机械性阶段没有生命,因而无所谓美。
而在物理性阶段,由于统一性很弱,因而也谈不上美。
只在到了有机性阶段,理念才通过实在而较明显地表现出统一性,因而多
少地表现出美。
他认为,在动物有机体阶段,才更多地表现出统一性,成为“自然美的顶峰”。
黑格尔认为,自然美是不完满的美,根本的缺陷在于理念被物质的材料束缚。
其表现之一就是理念的内在性,亦即不是每一部分都表现出理念。
如动物的羽毛、鳞甲、针刺、人的皮肤皱纹、裂纹、汗毛、毫毛等都不能表现出理念。
再就是,理念被物质束缚表现为个别自然事物对外界环境的依赖性。
这就是说,自然物能不能表现出生命力而具有美,往往由外在的环境决定。
例如,动物的美就由寒冷、干燥、营养决定,而人的美则受到疾病、穷困、法律
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