谈篆刻创作徐正濂含作品.docx
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谈篆刻创作徐正濂含作品
谈篆刻创作---徐正濂(含作品)
篆刻家徐正濂先生谈创作
一位写字的朋友告诫我:
“时刻不要忘记'大气’,所有的大家都是'大气’的。
”无疑有许多人都能明白这个道理。
因为追求“大气”的篆刻家现在占了大多数。
我认为,这本身并没有错。
现在许多人将“大气”理解为“破败、荒率、粗砺”,尽力营造“迸裂、漫漶、模糊”,却不一定是正确的,至少不一定是全面的。
《图写山川》一印也许可以挑出许多毛病,但以“大气”而论,似乎还不是太逊色。
此印并没有刻完的“做”,没有可以的“漫漶”,也不运用白线下刀的迸裂,手法是极其简单的,但“大气”的效果却并不因此而简单。
此印如果有难点,则在于线条沉酣中的锋锐,或者说锋锐中的沉酣,这二者是极容易互相冲突的。
而我自认为得意的,则是“图”字右上部的转折,一刀而过,增强了“写”的感觉。
这样的转折靠慢慢地描摹是达不到所求效果的,靠刻完后的敲击也达不到所求的效果。
如果说这是全印中最难的一笔,则千万不要归结为什么“功力”,它可以更依仗工具;一是刻刀不宜太锋锐,二是要用印床。
只有夹紧印石,你才敢酣畅、果断地一刀而过。
如果将印石捏在手里,别人怎么样我不知道,我可以断定自己决刻不出这样一刀来。
我相信,绝大多数的篆刻作品都是经过深思熟虑、惨淡经营的结果。
但我也不否认有得之偶然的时候。
《幽人高致》一印就是得之偶然,当时我随便在纸上写了这四个字,觉得有点意思,由画了一个圈,觉得像方印章,于是便决定创作,仔细地、反复地写印稿,却再也找不到那种感觉,再也达不到第一稿的效果。
最后还是采用了第一稿,并将其反印到石面上,一刻而就。
因为第一稿写的不方正,而我当时还没有那么大的长石材,只能刻在一方4×4厘米的青田石的侧面。
这方印后来被收入《全国第八届中青年书法篆刻家作品展览集》。
发表以后,有人觉得非常好,特意从远地打来长途电话表示赞扬;也有人觉得不好,觉得看不出什么传统,我觉得两方面的意见都不能算错,后者更注重一种法度、规则,则此印确实不好解析。
而前者觉得此印有一番意境,究竟是什么?
我也说不清楚。
前些年,北京办过一次大写意篆刻展。
既然有“写意”,相对也就有“写实”,那或者就是指法度严谨、刻意周密的作品。
我觉得写意的作品,用“法度”、“规则”来套不大合适,即便像弗洛伊德那样说的太具体,也是很扫兴的。
写意的作品,其实只需要你认真体味,觉得有味道,有境界有行,至于啥味道,么意境,原是不需要琢磨得那么清楚的。
这只是对专业人士而言的,而且还是针对懂“境界”的专业人士而言的。
《书法导报》恐怕没有那么多的专业读者,你总还得胡诌几句,唬一下吧。
那么或可以称此印疏而不空、瘦而不枯、奇寂清冷、或者一缕画意。
斯为“意境”。
我曾经很用心地学过黄牧甫的篆刻,但我现在又有意地回避黄牧甫。
黄牧甫的篆刻有很多优点,不必说我不能学会,即便我能,也未必是幸福。
所谓“弱水三千”,我只取一瓢饮,我只学黄牧甫篆刻的劲、拙精神,我不学其形态和外貌,甚至他的篆刻太严谨、精悍的线条。
我认为学习前人都可以如此,正像黄牧甫学习吴让之一样。
《与父母生我之意大悖》一印仍然还有着黄牧甫印风痕迹。
我有一位对黄牧甫深有研究的师兄说,印文的意思很好。
言下之意是印章刻的不好。
如果他是以黄牧甫的标准来衡量的话,我感到很高兴,因为我基本达到了目的。
虽然我目前还在不断地提醒学生,要体会黄牧甫篆刻技巧和精严,但在我自己的审美意识中,却认为一切的技巧和精严,以自然、随意、看不出技巧和精严为最高境界。
但若看不出,又怎知道你有什么技巧和精严呢?
这是我自己也回答不了的问题。
陆放翁说的“诗到无人爱处工”,或许是同样的意思。
我曾在书中读到宋代诗人喜欢唐诗,大多不是我们称道的“朝辞白帝彩云间……”这类。
专门家与非专门家,原是有隔阂的。
篆刻系小技,又过于专业,关注和理解的人更少。
引家寂寞,甚于诗人。
绝大多数的古玺因为岁月的侵蚀,呈一种浑厚的古朴。
我看过很多仿古玺印创作的作品,做得漫漶而陈旧,这当然是合理的,但未必是高级的。
我以为高级的拟古,首先贵在似与不似之间。
按照齐白石的说法,不似欺世,太似媚俗。
而篆刻若过于拟古,则缺少了积极的创作意义。
只有具备了古玺的气息,而又不乱真,才是拟古的高境界。
成熟的篆刻家应该有比较典型的个人语言,即便拟古,这种个人语言也只宜强调,不已淡化。
黄牧甫、吴昌硕、来楚生等人,都是这方面的高手,如刻猪像猪,刻羊像羊,含糊了自己的语言,是昏庸之举。
临摹古玺好比画家深入生活,而创作应该比生活高出一筹。
这不是不可能的,真实的模特儿大多没有作品漂亮,这就是提炼。
这么说,并不等于《玉堂富贵》一印达到了上述标准,我只是借此表达自己的意见罢了。
我在这里介绍几方印章,实话实说。
读者和同道或嗤以为狂,或笑以为傻,我认为都比不过一个“真”字重要。
或许这也正是编者所希望的,我也就不揣孤陋了,不揣浅薄了,不揣自恋了,不揣傻冒了。
作者:
盛洪军
徐正廉是我最钦佩的印人之一。
最初与之结缘是先生在书法导报上发的一则启示,主要内容是对“霞生”一印中间一竖是否保留征求读者看法。
当时我刚刚学印,不知天高地厚地去信,力主保留这一竖,以求顶天立地的效果。
我在信中信口雌黄,现在想来很是汗颜。
先生却不以为忤,很快回了信,还寄赠了几枚印花给我。
之后,又多次对我的“创新”之作给以指点,要我注意把握“新与旧”之度,使我对“古意与旧气”有了全新的认识。
后来知道先生教学生主要以函授为主,为免“揩油”之嫌,我不再给先生写信,但还是在展览、报刊和网络上关注先生的创作,收集先生的作品。
几年下来,倒也洋洋大观。
闲时品味,自得其乐,虽不敢说读懂了,可也品出了一些味道
徐印有三个特点。
一是有思想。
思想是印章的灵魂,也是衡量印人水平的重要标志。
印章表现空间只有方寸之地,却能作为一门特有的艺术形式在中国发展传承了几千年,其最大的魅力在于思想性,每个印人可以借助刀笔,通过表达其特有的审美理想。
一个印人如果到了没有想法,思维枯竭的地步,就意味着艺术的止步不前。
徐正廉创作、授徒、理论三栖皆能,其《听天阁读印杂记》、《听天阁闲话》都是创作的经验之谈。
比如说“一切篆刻都是在新与旧、巧与拙、生与熟、正与欹、刀与笔等每一对关系之间寻找一最佳位置”,确是实践家的真知灼见。
再如其论黄牧甫印文线条质感用李贺“向前敲瘦骨,犹自带铜声”,可谓一语中的。
创作实践为徐正廉凿开了理论的源头,理论又反哺了他的篆刻创作,这也是徐正廉近二十年一直能活跃在篆刻一线的生命力所在。
二是有构成意识。
对印面适当作图画处理是徐正廉的拿手好戏。
“与你同行”中“行”字左半边,作美术化处理,清雅可爱。
他对有些印文非常偏爱,如言字上面的四小横,已成一种招牌式写法。
有的印文他多次重刻,如“图写山川”、“兴会”、“已写我心”等。
他的“幽人高致”等风格印作,已突破传统印面布局,边线空阔,字距拉大,线条简洁,富有弹性,意境幽远。
他自已也颇得意,在边款中说“斯印有奇气,刻印至于斯,已不堪为书画家用,然则独立价值见矣”。
三是有多种篆刻语言。
在他的篆刻基因中,有来楚生、黄牧甫、钱君匋、齐白石以及古玺等元素。
在印章面目上钱的成分较少,也许更多的是潜移默化的影响,确保在方向上不离雅正之路;黄的成分最多,占五成以上,他的“与父母生我之意大悖”、“此中有真意欲辩已忘言”、“花好月圆人寿”、“并州幽客”等皆得黄氏三昧;来的成分约占三成以上,我猜想这也是他号“楚三”的原因吧。
他较早时期的“神龙见首不见”、“枕漏书屋”等都是学来楚生的代表作。
但现在则不是直接以来氏面目出现,只是隐隐在黄氏风格作品中夹带三分楚味。
以来的拙朴破黄的板滞是徐的高明之处,也是其学黄的成功之所在。
最近,在第三届流行书风作品集中,徐正廉提供的评委作品,如“我佛”等,强化了齐白石刀法和穿插布局之法,但总体感觉钝滞奇诡,显然变化得不成功。
徐正廉向何处去,关心他的人在试目以待。
也许有一天,楚三会破茧而出,再次拿出让人们眼前一亮的作品来。
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