关于音乐脱盲的初步探索二硕士论文解读.docx
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关于音乐脱盲的初步探索二硕士论文解读
关于音乐脱盲的初步探索
(二)-硕士论文
第二章音乐脱盲的标准
音乐脱盲的标准的建立是一个非常重要的问题。
我们要衡量一个人是否在音乐上脱盲了,应该要有一个衡量的“尺度”,也就是我们所说的“标准”。
关于“标准”这个词,《现代汉语词典》是这样解释的:
“1、衡量事物的准则。
2、本身合于准则,可供同类事物比较核对的事物。
”[1]按照这样的解释,音乐脱盲的标准就是衡量音乐教育的对象是否脱离“音乐盲区”的一个“尺度”。
所谓“音乐盲区”,顾名思义,就是音乐艺术方面的空白点。
如果一个人在音乐上的空白点太多,对音乐的熟悉了解程度不能达到一定的标准,我们就称之为“音盲”。
日常生活中,经常有一些朋友自谦说是“音盲”,多少是带有些随意性,并不是经过一番思考的。
音乐已经深入人们的生活,为生活增添色彩,相信没有一个热爱生活的人希望自己是“音盲”,我们对音乐脱盲标准的探讨会对这个问题多一些理性的思考,帮助人们澄清一些事实。
当然,这个标准肯定还有待完善,肯定还值得商榷。
俗话说:
“每个人心中都有杆秤。
”相信大家都会有见仁见智的看法,我们应当允许并肯定这种差异的存在,且不断地探索出更科学、更合理的音乐脱盲标准。
总之,音乐脱盲的标准,是音乐脱盲活动得以开展的基础条件与核心,从一定程度上说音乐脱盲的教育活动应围绕这个“核心”来运转,没有这个标准,音乐脱盲就成了“空中阁楼”,会失去存在的理由。
2.1制订音乐脱盲标准的基本原则
2.1.1普遍性和特殊性的统一
音乐脱盲的标准既要有普遍性,又要有特殊性,两者对立统一地共同作用于音乐脱盲的标准。
音乐脱盲标准的普遍性就是指这个“标准”能够有丰富的涵盖面,能“放之四海而皆准”。
要考虑到进行音乐脱盲对象的普及性,音乐脱盲的标准应该是对整个音乐脱盲起总的指导思想的作用,具有“面”上的普遍意义。
音乐脱盲标准的特殊性是指要针对音乐脱盲实践中的个别问题而采取特殊的方法对待。
比如说有些生理有缺陷的人无法进行正常的音乐表演,但他们的内心充满着对音乐的美好感受,难道能说这些人是“音盲”吗?
如果他们对于音乐有较强的鉴赏力,有一双“音乐的耳朵”,那么,他们是有可能在音乐上脱盲的(只是音乐技能上的一些欠缺会影响他们更快更好的脱盲)。
再比如说,每两年一度的“全国青年歌手大赛”中设有艺术综合素质考核这一项,有许多歌手未能正确回答出那些音乐艺术及相关文化的常识,就能把他们看作“音盲”吗?
他们大部分都是音乐科班出身,至少在歌唱方面达到了一个非常高的水平,但难免也会存在音乐上的“盲区”,这些都是特殊性的一种表现。
我们的音乐脱盲标准中会认为,音乐脱盲需要了解基本的音乐文化,但如果忽略了这个特殊性,忽略了在音乐方面有特殊才能的人们,认为在音乐上脱盲意味着要掌握所有的音乐常识,那也是有所偏颇的。
普遍性和特殊性一起作用于音乐脱盲的标准,是否自相矛盾?
两者表面上看来是对立的,但实际上又是统一的。
如果只有普遍性而没有特殊性,那我们的标准就差不多是一个“死教条”了,从上文中提到的几个小小的例子便可以看出,那样的标准在实践中将会出现难以适用的窘状,;但如果只有特殊性而没有普遍性的话,那么,在使用过程中也会出现使用范围太狭窄问题,使得“标准”不成其为“标准”而形同虚设。
任何事物都是有两面性的,我们的音乐脱盲标准也不例外,只有讲求两者合一,才能让标准更好的指导人们音乐脱盲。
所以说,共性准则与个性特色相得益彰是制订音乐脱盲标准的基本原则之一。
2.1.2稳定性与可变性的统一
音乐脱盲的标准应该在具备历史稳定性的同时,还应当具备一定的现实可变性。
所谓稳定性,就是指作为音乐脱盲标准的基本内涵应该是基本稳定的,而且应该是在一个较长的历史时期内都不会变化的。
这是由音乐的本质决定的,音乐艺术的审美本质不变,音乐脱盲的基本标准也不变。
也就是说大的方向不会变,促进音乐教育事业向前发展的初衷不变。
音乐脱盲标准的可变性又如何理解呢?
音乐脱盲本身就是音乐教育发展到现今这样文明的历史阶段的一种必然要求,在人类刀耕火种,食不果腹的时代是不会有音乐脱盲的,其标准也无从谈起。
而社会文明的进程是在不断向前发展的,未来的社会将对个人的综合素质提出更高的要求,那么音乐脱盲的标准也可能发生变化。
在人类的艺术发展史上是不可能有永恒不变的标准,它们都随着历史的演进而做出调整和嬗变。
因此,音乐脱盲的标准也不可能是永恒唯一的标准,它应该是在具有相对稳定性的同时,还具备一定的可变性。
因此,可以认为,稳定性是相对的稳定性而不是绝对的稳定性,可变性则是适当的可变性而不是随意的可变性。
稳定性与可变性相结合,这是制订音乐脱盲标准的又一个基本原则。
2.1.3内在性与外在性的统一
音乐脱盲标准的内在性是指该标准应符合音乐艺术内在的本质规律,要忠实于艺术,也可以理解为它的艺术性;音乐脱盲的外在性则是指此标准应该具有一定的社会实用价值,要考虑到社会大众群体接受能力以求达到“脱盲”这一结果,具有一些社会功利性,同时还具有时代性、民族性和阶级性。
在音乐历史长河中,曾出现过两个非常著名的音乐美学流派——“自律论”和“他律论”。
这两个美学流派对音乐学其他方面的理论也产生了非常大的影响,当然也包括音乐教育。
我们认为纯粹的“自律论”和“他律论”都是有所偏颇的。
正如音乐脱盲的标准,崇尚“自律论”,那么就会强调其内在的艺术性,强调为音乐而音乐,注重音乐本身的审美的内涵;而追求他律论的音乐脱盲标准则更多的考虑到音乐以外的社会性与功利性。
我们认为音乐脱盲的标准应该遵循音乐艺术内在的审美价值功能,若脱离这一原则,音乐脱盲标准也许就会“异化”成其他门类的艺术或其他社会科学文化方面的标准,而不能成为“音乐”脱盲的标准。
与此同时,音乐脱盲的标准还要具备一定的社会实用价值,用以促进整个社会文明的发展。
音乐以外的无论是姊妹艺术如舞蹈、美术、戏剧、影视,还是政治、经济、文学、法律等自然社会科学都或多或少要对音乐产生影响,若无视这些因素,那么,音乐只能永远封闭在“象牙塔”内,音乐家们都孤芳自赏,无法与外界进行交流,那作为普及音乐教育的音乐脱盲更是无稽之谈了。
因此,兼顾内在性与外在性的统一才得以建立起更加完善的音乐脱盲标准。
综上所述,制订音乐脱盲标准的基本思路应遵循普遍性与特殊性、稳定性与可变性、内在性与外在性相统一的原则。
任何事物都是有两面性的,都是矛盾的共同体。
因此,两方面都不能脱离对方而独立存在,必须共同作用于音乐脱盲的标准。
2.2我们的音乐脱盲标准
每一个人或多或少都会对音乐有所感知与了解,从这个意义上来说,似乎不存在绝对的“音盲”(除非天生就无法听见音乐),我们所说的“音盲”是一种相对意义上的“音盲”。
也就是说如果一个人对音乐掌握与了解的“盲区”太多,以至于无法正确理解与充分享受音乐艺术的审美价值,那么就称之为“音盲”。
到底怎么样才能脱离“音盲”,这就是我们下面将讨论的问题,也就是音乐脱盲标准的制订。
音乐脱盲标准的制订理应由艺术教育的有关管理部门组织,由专家来共同商讨制订,而笔者在这里所做的努力与尝试仅仅作为一个刚刚涉足音乐教育研究领域的学习者的一种稚嫩的思考。
按照以上所述音乐脱盲标准制订的基本思路,我们要尽可能建立起适当的、有利于音乐教育事业,乃至整个社会发展的音乐脱盲标准。
这个标准应该是比较宽泛的、具有开放意义的、适应于历史和时代要求的。
需要说明的是由于笔者的涉世未深和才疏学浅,在制订标准的时候难免会有不妥之处,而且我们暂时还不能将标准细化、量化,只能停留在一种基本的定性的描述层面上,因此,我们期待更多的有识之士将来制订出一个操作性更强的量化标准。
如果把整个音乐脱盲的过程比作一场考试的话,那么这份试卷的考查范围包括了音乐脱盲的整个内涵,而考查的内容我们认为应该包括音乐感受能力、音乐表现能力、音乐文化知识、音乐审美情趣、音乐学习动力这几个方面。
可以说,这是一份没有满分的试卷,音乐艺术本身的博大精深与浩瀚无涯决定了音乐学习是一个无止境的过程,任何人都有可能在音乐上存有盲点。
这样说是否意味着人们永远都不可能在音乐上脱盲呢?
当然不是!
因为这份试卷虽然没有满分但是有一个类似于及格的标准,一般来说只要达到这个标准便可认为是音乐脱盲了。
也就是说要具备基本的音乐感受能力、音乐表现能力,了解基本的音乐文化知识、拥有健康的音乐审美情趣和一定的音乐学习动力等等。
2.2.1具备基本的音乐感受能力
在艺术世界里,音乐的价值和功能重在“动之以情”,是一种表现情感的艺术。
然而,由于各门类艺术所选用的物质材料的不同,这不但决定了各门类艺术美的特征,而且还决定了各种艺术以不同的形态方式来反映现实的手段和途径。
音乐以其材料构成的特殊性,既体现出一般艺术审美中的共性,但又存在其自身的特殊规律。
对这种特殊规律的认识和了解,有利于我们对于音乐美的感受在理性的提炼中升华为一种自觉理念,这就一种音乐审美的能力,这种能力会帮助我们更深切地去认识音乐和表现音乐,从而达到音乐脱盲的效果。
可以说,这种能力在音乐脱盲的标准中应该是第一位的。
因为“音乐脱盲”的最主要的价值就体现在脱盲者能够充分享受音乐之美感,能够在音乐中得到乐趣。
这是音乐脱盲的“必经之路”!
我们认为音乐脱盲标准中最重要的一点就是要具备基本的审美感受能力,而音乐的审美感受能力是以听觉为基础的,在这个基础之上,若能充分感受到音乐的音响美、节奏美、旋律美,近而达到心灵的内在律动,那将是更高层次的音乐脱盲。
“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵活动的内在发源地,悠扬的旋律、优美的唱词、真挚的情感以及高超的演奏技艺,能愉悦人的情感,引起共鸣。
”[1]因此,音乐审美感受能力可以培养学生具有健康、丰富的感情世界。
可以通过音乐审美教育的来获得音乐的审美感受能力。
音乐以其特有的音响美、节奏美、旋律美直接强化审美主体。
因此,重视音乐的审美教育对于提高民族的审美能力是极为重要的。
音乐审美教育的作用主要对人的心理素质的思想素质产生影响,因为“音乐是表现情感的艺术”,美的情感熏陶有助于美的心灵、美的思想、美的情操的培养。
对于音乐脱盲来说,音乐审美教育既不是要培养音乐家,又要避免在升学考试中特长加分的目标追求,应该看作是对人的生命质量的根本提高。
正如郭声健教授所言:
“无论是从个体的本性出发,还是从社会现实方面去考虑,可以说,人人都需要音乐,人人都应该成为音乐家。
当然,这里所指的音乐家并不是职业音乐家,而是有能力满足自身需要的大众音乐家,他不一定要具有创造音乐的能力,但他必须具有欣赏音乐作品的能力,或者说,他必须懂得音乐,他必须在音乐上脱盲。
”[1]
近年来,如何处理音乐课的术科属性特点与音乐艺术的审美教育特质,也成为以音乐审美为核心的音乐教育改革中的焦点。
实现音乐脱盲的音乐教育当然要以音乐审美为核心,但也不可避免要直面音乐教育中的音乐基础知识,音乐审美不能脱离音乐基础知识学习而独立存在。
而基础知识与技能技巧的学习也应该将音乐审美教育融入其中,而不是回避和取消。
另外,学校音乐教育的实际情况中,我们还经常会遇到这样的问题:
学校过多的强调音乐的辅德、益智等方面的功能,而忽略了作为音乐艺术本质而存在的审美功能。
这是长期以来我国应试教育走向偏激的一种产物,导致了音乐教育长期以来在学校音乐教育中得不到应有的地位。
雷默在《音乐教育的哲学中》指出:
“当艺术被看作艺术,而不是社会或政治评说,不是一桩买卖,不是为了任何非艺术的目的时,那么他就首先作为一种审美特征的承受者而存在的,虽然艺术也为非艺术的目的服务,但审美教育首先关心的应该是艺术的审美本质作用。
”[1]因此,音乐的审美感受能力是非常重要的,它必然成为音乐脱盲的首要条件。
2.2.2具备基本的音乐表现能力
具备基本的音乐表现能力,我们认为这个能力的最低下限就是不能“五音不全”,也就是说要有起码的音高和音准概念,这也是音乐脱盲的基本要求。
当然在这里有个问题需要说明,提出这个要求主要是针对广大群众中的正常人,有些因为生理上的原因而达不到这个要求的,那属于一种特殊性,应该另当别论。
音乐是一种表情艺术,只有建立起正确的音准概念,才有可能正常地表现音乐,而不至于与音乐本身相去甚远,甚至背道而驰。
如果不具备正确的音准,那么有可能会出现什么情况呢?
首先,没法正常的演唱,唱歌“跑调”,音准不到位是一件令人头疼的事,从某种意义上说,那是曲解音乐的一种表现。
其次是影响器乐的演奏,有许多乐器如胡琴类、提琴类都没有固定音高,必须人为的定弦定音,若是音不准,这些乐器就无法准确表现出音乐作品的内涵,甚至于演奏出的是“噪音”而不是“乐音”。
第三,影响音乐表现的整体感觉,无论是进行哪一种音乐表现活动,缺乏必要的音准感觉都会没有表现力,无法准确传达音乐的意义。
可以说,没有音准就没有音乐!
因此,音准感觉是从事音乐表现活动乃至整个音乐活动的一个基础性准则,也是音乐脱盲的一种基本要求。
有一些音乐教育工作者也深感音准的重要性,于是专门撰文研究其教学理论,比如朱国昌老师的论文《浅谈音准教学的途径与方法》中就谈到了采用“先入为主,耳先于眼;持之以恒,循序渐进;唱句记谣,融会贯通;直观教学,以视助听;借助乐器,增强音准”这五种教学方法,帮助学生增强音准感[1]。
在整个音乐表现的范围当中,歌唱应该成为音乐脱盲的首要要求。
每个人都具有一副天生的“乐器”,那就是声带,它是否真正成为乐器,那就看是否能表现音乐,是否能歌唱了。
能否唱歌也有个标准,我们认为首先要有自然的发声状态,如果说话时声音正常,一到唱歌就没声了,那就是一种不正常的发声状态。
我们基本的要求首先应该是像说话那样去唱歌,并且具备最基本的音准感觉。
至于演唱的音量如何增大,音域如何扩展,音色如何美化,那都是更高的艺术追求,已然超出音乐脱盲的范畴了。
《高中音乐课程标准》中也对“歌唱”的内容标准做出了一些表述:
“学习并逐步掌握歌唱的基本技能,运用正确的呼吸方法、有气息支持的发声、圆润的音色、清晰的吐字咬字,有感染力和艺术表现力地歌唱。
”[2]我们认为,这些要求对于音乐脱盲来说还是过高了,那应该是音乐脱盲后进一步要求。
然后是要有表情地歌唱,能适当表现出歌曲的风格和情绪,表情僵硬或情绪过于激烈都不能恰当的传情达意。
再次,就是要有一定数量的曲目积累,有些人一生当中就只会唱一两首歌曲,这太少了,少得令人无法感受到音乐艺术的丰富多彩和博大精深。
一个人可能有自己最喜爱的一首歌曲,但如果局限于一首歌曲,未免有些狭隘了。
器乐的演奏以及音乐创作不在音乐脱盲的标准之内,如果能够进行器乐演奏或音乐创作当然能促进音乐脱盲,因为从事这些音乐活动自然而然会训练出较好音准感觉和音乐表现能力,我们不认为要音乐脱盲,一定得会一门乐器,或是非得会作曲。
反过来说,只会演奏乐器、只会作曲并不代表音乐脱盲,还要看演奏与作曲的水平,如果到了演奏家、作曲家的水平,那当然是脱盲了,如果只是无师自通的会弹一点吉他或是凭感觉谱写一曲,那就不能乱下定论了。
2.2.3了解基本的音乐文化知识
在“音乐脱盲的内涵”一章中,我们已总结出,音乐文化是音乐脱盲最基本的内涵。
一个音乐“文化人”必定是一个在音乐上脱盲了的人。
因此,音乐脱盲的标准中必然要包括音乐文化的内容。
要做一个音乐文化人,首先当然要了解音乐自身的文化,比如音乐的发展历史,音乐理论知识等。
如果对音乐的历史背景不了解,就很难真正的融入到音乐当中去,而徘徊在音乐艺术的表面。
一个人要想在音乐上脱盲应该或多或少要了解音乐的历史,无论是我国的音乐史还是外国的音乐史。
我们中国历史悠久,有着“文明古国”之美称,她的音乐文化历史也异常的丰富多彩,应该成为音乐文化知识的重点内容。
西方音乐史上则在近几百年来涌现出了一大批有着卓越贡献的音乐家,他们的音乐创作与表现已经受了时间与岁月的考验而成了世界人类文明史上公认的财富。
因此,外国音乐文化也是值得学习的。
另外,在如今这样一个文化知识全球化的背景之下,多元文化主义音乐教育的理论也在逐渐形成,音乐教育的文化不再是中国和西方两极,而是世界上各民族和国家的多元音乐文化。
因此,我们对音乐脱盲在音乐文化上要求是,在继承和发扬优秀民族音乐文化传统,充分体现民族音乐的主体性地位的同时,坚持关注多元化的世界民族音乐。
需要说明的是,我们无须对音乐文化限定一个范围,我们认为只要与音乐有关的文化常识都应该去了解,当然,并不是说必须掌握了所有的音乐文化才构成音乐脱盲。
其次,要了解与音乐相关的文化,音乐与社会生活之间的关系。
作为音乐脱盲,还有必要了解到那么多音乐以外的东西吗?
我们认为是非常有必要的。
这些都是与音乐息息相关并非“音乐以外”的东西。
这些因素会让音乐焕发出更多的文化色彩,也能搭建起音乐与其他相关文化相沟通的桥梁。
比如说音乐与建筑,都说“音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐。
”这句话非常恰当的总结了音乐艺术与建筑艺术的相通之处。
音乐与姊妹艺术舞蹈之间的关系就更为紧密了,没有音乐的舞蹈缺乏足够的表现力,舞蹈的存在则为音乐增添更多的灵动与色彩。
无论是通过音乐文化来了解其他相关文化,还是从其他各个不同的文化角度来了解音乐,都是音乐脱盲应该具备的。
再次,应该充分感受到音乐人文精神的内涵。
音乐脱盲的过程中应该在追求知识、技能的同时,更为关注音乐脱盲的过程,关注个体在学习音乐这一过程中的理念与态度及其对人和事物的情感意识与价值取向。
从音乐新课程标准来看,音乐教育也比以往更加注重人文关怀,倡导“以人为本”教育理念,宣扬人文思想。
在许许多多优秀的音乐作品中都透着一些人文精神,东方世界的民间艺术家,瞎子阿炳用手中的丝弦乐表达人世凄凉的感怀;而西方则有“乐圣”贝多芬用他激越的交响音符奏响对命运的倾诉。
两位生活在不同年代,不同国家的音乐家用他们独特的方式进行音乐创造,难道说这不是一种人文精神的体现吗?
我们认为,音乐脱盲非常有必要感受并体验到这蕴涵在音乐中的人文精神。
2.2.4拥有健康的音乐审美情趣
前面我们已经提到了音乐审美感受能力,现在又来说音乐审美情趣,这是不是重复了呢?
应该说这是两个不同的概念,音乐审美感受能力侧重的是一种基本的能力,而音乐审美情趣则是一种内在品位。
也就是说,我们要在具备一定的审美感受能力的基础上,再提高一点音乐审美的品位。
如果说具有音乐审美能力的最低下限是能区分“乐音”和“噪音”,那么,音乐审美情趣的最低下限则是要分清音乐的好次与良莠。
按这个道理来说,一个懂音乐的,在音乐上脱了盲的人应该是能分辨出街头卖艺的演奏者与世界级音乐演奏大师的不同所在;能体会到一首简单的通俗歌曲与优秀的歌剧选段之间的差别,能感受到轻音乐与交响乐的不同审美价值。
当然,也许在很多人的心目中,走江湖的拉琴者也许能比小提琴演奏家帕尔曼更打动人心;网络上的流行的“十大金曲”也许比歌剧大师威尔第的咏叹调更贴近生活;轻音乐的旋律或许在很大程度上要比交响乐的旋律更“优美”,这些是不争的事实。
但是,我们还是更提倡欣赏后者的审美情趣——一种高雅的音乐审美情趣。
若能在音乐上脱盲,我们也提倡“雅俗共赏”,可实际上,“俗”的那部分过于泛滥,而“雅”的那部分听众甚少。
流行歌曲用不着学校音乐教育的提倡,它也能流行起来(从词面上即可看出来),而相对来说,严肃音乐在现实生活中的遭遇还是比较尴尬的,这与它们应有的审美价值不大相符,因此值得广大的音乐教育工作者大力提倡、推广、普及。
据悉,在我国的一些大城市中,如北京、上海、广州等地,古典音乐的听众相对来说是比较多的,可见,物质文明与精神文明相对繁荣的生活环境中,人们提高音乐欣赏水平及音乐审美情趣的机会也相对较高,这同高雅的音乐文化氛围,音乐教育教育工作者高素质的教育水平是分不开的。
音乐审美情趣能够在音乐的感知与鉴赏方面体现出来。
有些人平常挺喜爱音乐的,但是他们喜欢的却只是紧随潮流的通俗音乐,而对音乐厅里的“严肃音乐”以及古典音乐不闻不问,这就是因为鉴赏力不够而引起音乐审美情趣不高的一个表现,没有达到一定的层次,欣赏不了古典乐。
一代美学大师朱光潜先生在他的《文艺心理学》一书中曾将听音乐者分为三类:
第一类,欣赏力弱者欣赏甚少,欣赏的强度也小;第二类欣赏力平庸者欣赏量甚多,欣赏的强度却甚小;第三类,欣赏力强者欣赏量甚少(因为慎于批评)但是欣赏的强度却很大(因为了解技艺)。
[1]这种分类无疑就是一种以音乐鉴赏力为基础的审美情趣高低的分类。
朱先生虽然不是音乐家,但终生研习美学,对音乐审美的论述是十分精辟又富于个人独到见解的。
音乐教育当然是要培养欣赏力强的全面发展的人才,但是对于音乐脱盲来说,这样的要求也许过高了,能够达到第二类的标准即可。
也就是说要注重音乐欣赏的范围的广度,毕竟普通群众不可能每一个人都像音乐专业人士那样对音乐具有敏锐的感觉与深刻的洞察力。
俗话说“外行看热闹,内行看门道”,音乐欣赏力的高低是相对而言的。
要提高人的音乐欣赏水平,提高人的音乐审美品位,提高音乐的艺术修养,还是需要不断的积累,我们认为多听是非常有必要的。
俗话说:
“书读百遍,其义自现”,听赏音乐虽然在很大程度上不同于读书,但在这一点上还是应该有一些相通之处。
对于大多数人来说,听的多了自然就对音乐有所感触,能引起更大程度上的内心悸动,这是一种很愉悦的感觉,听音乐的同时也就是一种审美享受。
而对同一首乐曲来说,听的次数越多,熟悉程度就越大。
心理学当中有个名词叫“冗余度”,它指的便是欣赏者对于音乐作品的熟悉程度,熟悉的程度越高,冗余度也就越高。
心理学的研究成果表明,冗余度过低难以引起人的主动参与,而冗余度过高的话,也容易产生厌倦,而不再引起注意。
因此,对于音乐脱盲来说,高雅音乐就属于冗余度过低的作品,难以引起人的审美注意和审美兴趣,因此需要社会上的音乐工作者投入更大的力度加以普及,使之逐渐成为有一定冗余度的音乐作品,从而提高群众的审美品位,使其拥有健康的音乐审美情趣。
2.2.5拥有一定的音乐学习动力
拥有一定的学习动力对于音乐脱盲来说也是非常重要的,它也得以成为音乐脱盲的一个标准。
这样确定的理由在于音乐是一种非常美妙的艺术,音乐的学习者尤其是音乐脱盲的人应该确立起对音乐的终身学习的目标,形成一种音乐学习的良性循环。
这样才不至于陷入“为音乐脱盲而脱盲”的怪圈中。
音乐的学习动力主要来自于对音乐的兴趣爱好。
兴趣,是一种主观的心理因素,因此这可以被看作是音乐学习的内在动力。
有了这种情感的内在动力,人们才有可能真正去学习音乐,感受音乐。
“兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。
”[1]“兴趣爱好是人的第一老师”,“良好的开始是成功的一半”,因此,兴趣爱好是音乐脱盲的“成功之母”。
任何人无论素质高低,都有可能获得某种动力,音乐脱盲可以要让人们获得音乐方面的兴趣爱好。
一个对音乐毫无兴趣以致无所用心的人,很难想像他会产生追求音乐的热望,他也很难在音乐上脱盲;同样,一种枯燥乏味、近乎心理折磨的音乐教学,无异于揠苗助长,当然也难以培养出在音乐上脱盲的学生。
“现代音乐教育观已经把培养学生的音乐兴趣与爱好提到了一个十分显要的位置,认为音乐兴趣与爱好的培养直接关系到学生在音乐方面的可持续发展的程度”[2]。
都说没有最差的学生,只有不称职的老师,我们认为在学生音乐学习兴趣的培养方面,教师(当然还有小孩的家长)起着至关重要的作用。
我们经常会听到学生谈到自己不喜欢音乐的原因仅仅是因为教师苛刻的批评性语言,或是学琴者终于厌倦了教师和家长“炼狱式”的学习方法而半途而废。
这就在于师长们没有引导好,要知道音乐学习的兴趣有很大一部分是靠后天培养的。
音乐的学习兴趣又分为直接的学习兴趣和间接的学习兴趣,前者是指学习者对音乐有发自本能的兴趣,后者是指本来对音乐并不感兴趣,经过不断启发,引导,使之逐渐对音乐产生兴趣。
对于有直接音乐学习兴趣的音乐脱盲者,这样的兴趣给他们带来无穷的音乐学习动力,从而促进他们更快更好的实现音乐脱盲。
但对于后者,应该是实施音乐脱盲的教学过程中不可忽视的一个群体,这就需要注意在教学过程中的兴趣引导,间接兴趣一旦形成,便要注重兴趣的保持,因为这种兴趣在一定的条件下,会转化为直接兴趣。
有了兴趣,音乐学习者才在音乐学习
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