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七.嗓音的保护
“凡事预则立,不预则废”,朗诵之前需要一定的准备,这种准备从作品的选择到知识的积累、修养的形成,以至于嗓音的保护、心理的调试等许多方面。
本章将从以上角度对朗诵者所需的前提和准备做一个阐释。
—朗诵作品的选择
成功的朗诵,首先取决于朗读作品的选择。
朗诵是一种传情的艺术。
朗诵者要很好地传情,引起听众共鸣,首先要选择那些语言具有形象性而且适于上口的文章,其次,要根据朗诵的场合和听众的需要,以及朗诵者自己的爱好和实际水平,在众多作品中,选出适合自己的作品。
选择朗读作品可考虑以下几方面:
(一)主题鲜明,内容健康,情趣高雅。
任何一篇作品,都有一定的立意,也就是通过这篇作品,能让人们从中受到教育和启示,内容健康、格调高雅。
同时,感情要丰富,一篇作品如果缺少真挚的情感,就等于失去了生命,很难打动听众。
(二)语言规范流畅,通俗易懂。
所选作品,语言优美,读起来琅琅上口,给人以“大珠小珠落玉盘”之美感。
更重要的是要通俗易懂,在短时间内唤起听众的思想感情,使之投入到作品的
情境中去。
如果词语深奥难懂,干瘪枯燥,听起来费神劳思,就难以引起听众的共鸣。
同时也不要选择平淡无味、缺乏情节和高潮的作品。
如果作品本身没有亮点,就会导致朗诵者的表达平淡。
缺少活力和动感。
(三)符合特定要求。
有些特定主题的朗诵比赛,所选择的朗诵作品要符合主题要求,不能离题;
选材还要考虑场合,比如中秋晚会,朗诵《月是故乡的圆》;
庆祝教师节,朗诵
《献给教师的花束》;
今年是新中国成立六十周年,选择一些歌颂祖国的作品效果定然不错。
在大型的演出场合,不太适合哲理性太强的诗文,这类诗人大多是作者个人化的内心倾诉,不一定适合拿来当做朗诵作品当众放声朗诵,那样会破坏作品的美感,让人觉得不太自然,相反这类作品适合在深夜中细细品读或在电台朗诵。
(四)符合自身特点。
朗诵者的年龄、性别、兴趣、爱好、文化层次等的不同,选择作品时都要具体考虑。
比如,有的人喜欢节奏徐缓、语调平稳的文章;
有的人喜欢节奏明快、内容生动活泼的文章;
而有的人则喜欢语调高昂、节奏强烈的作品。
选材还要顾及个人的特点,如气质、声音等。
如高大魁梧的男生来读《狼和小羊》,声音纤细甜美的女生读《将进酒》都不太合适。
中学生参加各类朗诵活动或竞赛,或参加播音、表演等专业考试,关于男女情爱之类过于缠绵的诗文也不宜选择。
二基调的确立
唱歌有音调,绘画有色调,说话有腔调,“调”显形态、见个性、定分寸。
诗的朗诵是语言的“歌唱”、声音的“绘画”、灵魂的“说话”;
它来源于文字,形成于声韵,没有乐谱,没有画布,没有量化的规定,情感的张弛,语意的开合,须听凭于基调的把控。
(一)朗诵基调的形成
朗诵的基调来源于作品,作品的基调形成于对作品主旨题意、内容情境、思想脉络等个性特征的综合、提炼和概括。
有时,作品的基调不是显而易见的,需要通过由此及彼、由表入里、由浅入深的解读剖析才能确立。
例如高尔基的《海燕》这篇散文诗精品,有着特殊
的历史背景和深邃的思想内涵,在写作手法上,又运用了大量的比喻和象征,显示出一定的深度,也给阅读和理解增加了难度。
这篇作品的基调是较为丰富的:
沉郁与激越交融,热情而不乏针砭,豪放中透溢深邃。
有了这样的基调作支撑,朗诵表达中张和驰、抑和扬、虚和实、放和收等,就不可能出现“总体
上”倾向性的偏差。
我们有时候回听到初学者朗诵《海燕》,因看“苍茫的大海”
、“暴风雨就要来了”这一语境,通篇就用一个调门高亢到底,声音疲累且不说,作品丰富的内容层次也被淹没在这种粗浅的单调中,这样的基调显然有悖于作
品表现的要求。
再如李白的《将进酒》,不少人由“黄河之水天山来”来定调,全篇用颂扬的基调来处理,忽略了诗人借酒开怀、忧乐交并的复杂心绪,朗诵的效果必然会直接受到影响。
“子美诗铿锵磊落,譬如高山大川,苦于登涉,乐天诗坦荡真率,譬如平原旷野,便于驰骋。
”(清代诗人周亮工)对于初学者来说,基调确立过程中有一个具体的操作环节不可忽略,即对基调的归纳和表述,也就是用一系列的词句将基调分析的结果描写出来,比如,《我为少男少女们歌唱》,我们给它确立的基调是“热情、舒展、豪放”,看起来这好像“多此一举”,其实不然。
这些语词,是从朗诵要求出发,对作品整体概括的表述。
它的作用在于:
给朗诵者表达确立一个“态度感情”、“色彩分量”的具体尺度,而在这一尺度并不只停留在“意会”上,而是把它“言说”出来,为朗诵提供声情运用的明确依据和规范。
这与歌谱的情感提示异曲同工,如在《在那桃花盛开的地方》“深情、明媚、自由些”,《在希望的田野上》“中快,节奏鲜明而有活力、朝气蓬勃地”等等、这些提示语对个却的演唱处理起着一定的统摄作用。
所不同的是歌曲的情感提示语直接来自坐着,无需歌者去提炼表述;
朗诵的基调则是基于朗读者的理解,具有一定的分析性和不确定性。
不可忽略的是,朗诵基调描述语词的产生或称,实际上世对作品由感性到理性,认知逐渐清晰、解读不断深化的过程,这对朗诵者来说是一种十分自然而有益的强化阅读。
我们强调基调的重要性,是基于基调在朗诵过程中所能起的总体统摄作用,对全篇的朗诵走向作引领和把舵,便面被枝枝蔓蔓、琐琐碎碎所支离。
但这不等于说,基调就是涂抹全篇的单一色。
事实上,朗诵的语言运动过程必然是由局部而总体,而每一个局部都可能具有个性化内容,也就必然体现出具体的色
彩和分量,同时各局部之间一定有机关联,一脉相承。
那么基调和局部的色彩分量是什么关系呢?
一般说来:
前者是后者的综合,突出共性特征,骑着指导性的作用;
后者是前者的依附,突出个性特征,骑着直接或间接衬托的作用,
两者相辅相成。
例如《海燕》,总体上应以热情、激越、豪放、深邃的态度情感、色彩分量,来刻画象征无产阶级革命战士的海燕和象征人民群众革命力量的大
海波浪,声情并茂,恰如其分;
而那些象征机会主义者、资产阶级自由派等保守、反动势力的海鸥、海鸭、企鹅的形象,则只能有轻蔑鄙夷、嘲讽贬斥的情感色彩加以描摹。
但这并不意味着对全篇基调的游离或突破,相反正是对这些反面形象的“抑”,才能更鲜明地衬出对正面形象的“扬”,从而更有力地支撑起全篇统一和谐的基调。
朗诵创作中,我们不仅要把握好基调这一全篇总体态度分寸、情感色彩的共性运动,更有必要追求作品中小节、层次、语句等每一个局部单位的个性发挥,这一共性指导下的个性发挥所产生的效果,就是朗诵表达的艺术,也是朗诵创作的根本目的。
(二)基调与风格
这里所说的风格包括两个方面,一是作品的风格,二是朗诵表达的风格。
同一主题不同的作品或同一作品不同的朗诵者,无论有什么样的风格差异,基调应当是不为所动的。
基调是总的丝线感和感情,总的色彩和分量,是整体给人的印象,体现的是内在本质上的倾向,决定着朗诵最终的品质效果;
风格则是在这本质的基础上附加某些个性化的因素,属于外在表现的范畴,不能影响总的倾向。
先从作品风格和朗诵基调的关系看。
台湾著名诗人余光中和洛夫分别写过,
《乡愁》和《边界望乡》两首乡情诗。
这两首诗主题完全一样,并且都是取隔海望乡的角度来展开,但风格是却有着较大的不同。
《乡愁》在等式四段提的结构,从时间的层面展开,概括凝练,每段都以一个比喻来表达诗情意境,取象设喻浅近而精当,体现了现实主义的风格。
《边界望乡》则富有较浓郁的超现实主义的色彩,诗中看重空间的意象驰骋,以“一座远山迎面飞来/把我撞成了严重内伤”、“杜鹃以火发音/那冒烟的啼声/一句句穿透异地三月的春寒/我被烧得
双目尽赤,血脉贲张”等一系列极具夸张的象征手法,强化意蕴,凸现炽情。
在朗诵中处理上,显然《乡愁》应偏于平实,语势情态相对控敛,总体节奏趋于规整;
而《边界望乡》,情思纷繁、意象跳跃,必然导致情势收放、语流跌宕的艺术处理。
然而这两首作品的朗诵,在基调上都不应该游离深沉感怀、炽烈由衷这样一个基本要求。
再从朗诵风格的角度说,例如邵燕祥的《谜语》,这首诗以谜语的语体构成,接设谜的形式阐发诗意:
有人有它/有人没有它/有它的人珍贵它、爱护它/真正的人不能没有它/没有它的人说这个世界上根本就没有它/却在市场上零整地出卖它
在层层地对比描述之后,诗的末尾揭晓谜底:
“这就是良心,良心就是它”。
这首诗构思独特,形式新颖。
这样一首作品,在朗诵处理上,可以就作为一个
谜语来对待,总体上以启迪性的语调贯穿,语势较为平缓,充分体现对象感、交流感;
也可以仅仅把它当作一首诗来表达,褒贬爱憎通过语势张弛、语调跌宕加以充分体现,语气色彩也较重。
这两种朗诵处理都有相当的合理性,在实际表演中究竟要取何种风格,可视对象、场合等语境情况而定,但基调中的决定性要素应当是一致的:
语气中的力度不可缺少,态度上的褒扬贬抑必须分明,这无可异议。
(四)基调和“腔调”
基调的确立,不能脱开作品的本身,其根本的依据便是作品的题旨情境,它不是技巧或经验层面的作为。
基调不应格式化,不同的作品可能有相同的主题,但不等于可以“信手拈来”,照搬套用。
基调的确立应当有个性化的追求。
有的朗诵者一开口,就有似曾相识的基调,而这个朗诵基调与作品基调是错位的,不是缺些什么,就是多点什么,甚至大相径庭。
这种我行我素、千部一腔的调子,我们称为“腔调”。
腔调是形式主义在朗诵中的表现,是有声语言的僵化,这是朗诵艺术创作中的大忌。
有人片面地理解“朗诵”这个词的定义即
“大声诵读诗和散文,把作品的感情表达出来”,夸大了“大声”的作用,结果声音变大了,但是语言的层次少了,本该活泼多姿,色彩斑斓的语调形式被强化成僵硬、粗糙的腔调。
腔调容易出现在古典诗词的朗诵中,这里有一定的客观原因。
古典诗词严于格律,格律本质上就是格式和规律,尤其是绝句、律诗等诗歌体裁,体式规
整,句式匀称,加上篇幅容量有较大的局限,凡此种种,便是腔调产生的客观基础,不少朗诵者自然而言地被作品的外在格式牵着走,久而久之便形成了语言定势,具体变现为音步呆板,语调单一,有声无情,有情而无意境。
但是格律本身无过,相反,古典诗词的格律,恰是一种音乐性的体现。
它完全可以用来丰富和美化我们朗诵语言的声音形式,再加上内容浩瀚丰富、千姿百态,只要我们以作品内容为本,合理调动并有效发挥好声音技巧元素,就完全能够避免呆板无物的朗诵腔调。
请根据所学知识讨论下面文章的基调:
我为少男少女们歌唱 何其芳
我为少男少女们歌唱。
我歌唱早晨, 我歌唱希望,
我歌唱那些属于未来的事物,我歌唱正在生长的力量。
我的歌呵, 你飞吧,
飞到那些年轻人的心中去找你停留的地方。
所有使我像草一样颤抖过的,快乐或者好的思想,
都变成声音飞到四方八面去吧,不管它像一阵微风,或者一片阳光。
轻轻地从我琴弦上,失掉了成年的忧伤,我重新变得年轻了,
我的血流得很快,对于生活我又充满了梦想,充满了渴望。
第三节知识的储备和艺术修养的形成
“汝果欲学诗,功夫在诗外”,这是陆游论如何作诗的一句哲理名言。
这里所说的“诗外”的“功夫”指什么?
应当是指方法技巧以外的综合修养。
诗人作诗如此,艺术家朗诵也是这个道理。
除了精通朗诵的内部知识和外部技巧外,还必须从根本上提高个人的思想修养、人文修养、知识修养和处事修养。
荀子
在《劝学篇》中说:
“不登高山不知天之高也,;
不临深溪,不知地之厚也。
”
在朗诵艺术求学之道上,我们翻过了十九座“山峰”,已然渐入佳境,虽“路漫漫其修远兮”,却不妨闲步放眼,借“高山”与“深溪”之灵气,来修一番“诗外功夫”,以“强学而力行”。
高尔基说:
“文学的一般任务是什么呢?
就是把人的美、诚实、崇高的品质表现在色彩、文字、音乐、形式中。
”我们从这段话可以读出两层意思。
一、文学是一种精神和思想的本质体现;
二、文学不只限于文学的样式,它也渗透到视觉、听觉等各个艺术领域。
因此,对于一个艺术实践者来说,文学的素养是最基本地素养,正如英国作家塞·
约翰逊所说:
“只有酷爱文学的人,才可能随时有所创作。
”朗诵艺术,直接以文学作品为本,朗诵者如缺乏文学素养,就如同脚踩沙滩,跳而不高。
无论是朗诵作品的哪一种形式,凡能经过长时间的淘汰而留下来的,都是古今中外的经世佳作,是人类精神文化中最宝贵的组成部分,有着特殊的人文的内涵。
如果朗诵者不具备良好的文学素养,必然难以自由地出入作品的境界,阅尽所朗诵作品的“风光”,领略其中真滋味,甚至会出现捉襟见肘,风马牛不相及的尴尬情况。
孔夫子说“言之无文,行而不远”,对于朗诵者而言,没有相当的文学修养,其在朗诵的道路上也无法走远。
北宋的大文豪苏轼曾说过这样一句话“读书万卷始通神”,这句话强调了读书的重要性。
朗诵和其他的艺术一样,要想登上艺术的高峰,必须要借助攀援知识的阶梯。
朗诵和其他艺术不同之处在于,它所依赖的作品,是古今中外精神文化的精粹,人类思想智慧的结晶。
朗诵者要驾驭好作品,让作品的书面语言在声音的语言中得到升华,达到“三分作品,七分朗诵”的境界。
可以这样说,到达如此境界,真正的作用力已不在技巧层面,而在于知识能源的驱动,在于朗诵者在知识天地里的长期浸润。
如同武侠小说中所推崇的内功,长期修养,厚积薄发,才能最终成为一代宗师。
我们要读的书很多,古人说“开卷有益”。
仅从朗诵艺术实践的角度看,应着重阅读两部分书,即朗诵本身的专业书和与此专业相近的书籍。
前者为直接指导朗诵艺术实践的专门业务书籍,这类书籍为我们的朗诵艺术创造提高必备的知识,包括文学、朗诵学、文艺学、语言学、音韵学、美学、表演学、发声
学等学科的书籍;
后者即指的是有利于完善朗诵者知识学养,对朗诵艺术实践有间接指导作用的补充性读物,如哲学、史学、社会学、心理学、文化学等学科的书籍。
古人有一句话说得非常有道理“腹有诗书气自华”,广泛的阅读,不仅可以积蓄宝贵充足的知识能源,而且能够为朗诵者注入良好的禀赋涵养,完善品格情操,提升精神境界,甚至美化一个人地气质和仪容。
使我们的朗诵艺术创造高屋建瓴,在朗诵的时候可以游刃有余,从容不迫。
以《岳阳楼记》这篇散文诗的朗诵为例。
作者范仲淹,作为北宋中叶的文学家、政治家、军事家,在这篇散文诗中即景览物,言志抒情,寄托了宏伟理想,舒展了远大的抱负,体现出高远旷达的思想境界。
所有这一切,对朗诵者来说,只有具备充分的文化学养和襟怀志趣,才能深切感受到诗人独有的精神风骨,也才能产生心灵上的共鸣;
否则,纵使朗诵的时候非常熟练,也难以打动别人的心灵。
由此可见,知识文化对朗诵艺术创作有非常重要的作用。
四朗诵者心理状态的调试
朗诵者在朗读的过程中,必须获得并保持正确的状态。
状态就是指朗诵者在朗诵过程中表现出来的形态,包括心理状态和生理状态两大方面。
不过心理状态是主导方面。
朗诵状态不正确,或过分紧张,张口结舌;
或过分松弛,无精打采;
或激动万分,千头万绪;
或追求技巧,三心二意;
或腔调固定,色彩单一,如同中小学生朗诵课文。
这一切都不可能把自己的全部准备工作付诸现实,朗诵者对作品的理解、感受、构思、设计,便会付之东流。
由此可见,朗诵状态正确与否,是朗诵成败的关键。
什么是正确的朗读状态呢?
怎样把握它呢?
主要从几个方面给以说明。
(一)信心百倍,积极主动
正确的朗诵状态,首先是精神状态正确。
为了传达朗诵的作品内容,以事省人,以理服人,以情感人,朗诵者要由衷地感到作品的深刻、丰富,预见到它对听者具有的多方面教益,和可能从中获得的美感享受。
朗诵者一定要引发出比较强烈的朗诵愿望,要有一种需要立即朗诵才好的迫切感:
如此优秀的作品,朗诵它本身就是一种享受,自己一定要尽力展现作品的面貌和魅力,诉诸
有声语言之后,会使听者有更多的收益!
这种信心和愿望,不是空洞的、勉强的,它是出于对朗诵本身的兴趣、爱好,发之于对朗诵作品的理解、感动和欣赏。
朗诵者对朗诵作品,应该成为一种切实的需要,就像诗人写诗,画家作画,摄影家拍照,书法家挥毫,这种需要是一种动力,心向往之,欲罢不能。
这种朗诵作品的需要,促使朗诵者沉着、镇静,而又积极、炽烈。
在朗诵过程中,朗诵者处于一种其乐融融的胜任愉快的满足之中。
这时朗诵者心里会不断地鼓励着自己:
我一定要朗诵好,我肯定能朗诵好,我必定会朗诵好。
所谓“胸有成竹”,一方面是说,对朗诵内容十分熟悉,并且已经化为自己的理解和感受,领略到了“个中滋味”;
另一方面是说,对朗诵进程能够驾驭,语语中的,声声入耳,一鼓作气,善始善终。
(二)全神贯注,进入作品
所谓全神贯注,就是在朗诵中注意力集中,排除干扰,全力以赴,把全部精力都倾注在朗诵中,倾注在朗诵的作品中。
所谓进入作品,就是把作品内容、语言,化为自己的理解、感受,化为自己的思维过程心理活动;
要主动去揭示语言本质及逻辑链条,要设身处地、寓情于景,加强形象感受;
要尽力引发思想感情的运动状态,紧紧抓住与听者的对象交流;
要在整体运筹之中具体加以把握。
这样,朗诵就没有心力去考虑其他,连注意的边缘也少有兴奋点的干扰了。
当然,进入不是陷入。
陷入,就会失去主动,失去自由。
就像伯思斯坦所说:
“运动就是一切,目的是没有的”,失去方向,不分主次。
进入则不同,它是一种清醒的、自制的状态,能在体味作品中也觉察自我,能在情动于衷时还可以调节检验,时时评价,不会神不守舍,不会贸然失态。
犹如演员进入角色,有第一自我(被引动方面)、第二自我(能调节方面)的问题一样,朗诵应该学会正确处理二者的关系,使自己在进入朗诵内容时,有足够的、适度的控纵能力,既不游离于外,也不陷入其中,真正掌握和行使朗诵的主动权、自主权。
(三)动脑动心,有感而发
在朗诵的准备过程中,朗诵者获得了对朗诵内容的深刻理解和具体感觉,但这并不能保证在朗诵过程中也有相同范围、相同程度的思想感情和运动状态形之于声。
也就是说,如果在朗诵时不能把那深刻的理解、具体的感受再一次唤起,不能在形之于声时既动脑又动心,不能句句情动于衷,有感而发,那么,
任何最充分的准备与钻研、体味与酝酿,也只能是功败垂成。
这里的关键,是
“第二次唤起”。
第二次唤起,是朗诵状态中最重要的组成部分,是正确的朗诵状态的标志,最进入朗诵内容的必备条件。
在朗诵时,应该做到“见文生情”,即:
看到文字,又看到内涵;
再现场景,又引动感情;
产生表象,又把握本质……几乎同时涌
现出来,在脑际萦回,又脑中激荡,在声音中流露。
当然激情并不是感情不可遏止的泛滥,在这个意义上,别林斯基说的不错,他认为:
“激情永远是观念在人的心灵中的激发出来的一种热情,并且永远向往观念。
因此,它是一种纯粹的、道德的、极其完美的热情。
”像这样认识激情,在朗诵时就可以避免浅薄和偏激,当然,也不应该笼统和过分。
第二次唤起,是以全部准备工作为根基,取决于朗诵者的语言造诣、语言功力(包括语言感受阈限、情感运动阈限”)。
第二次唤起,需要长期培养和训练,当然,各人有各自的具体途径和方法。
但是不能因为是第二次的唤起就轻视它。
仅仅从第一次唤起中获得一鳞半爪,或只是某种外壳,在第二次唤起时就顺手牵羊,以为驾轻车就熟路,那恐怕连第一次唤起时的星星之火也点燃不起来了,又怎么能有第二次唤起的燎原之势呢?
第二次唤起,至少应该同第一次唤起一样,甚至应该比第一次唤起更深刻、更丰满。
朗诵中,有时会产生“灵感”,但那绝不是“灵机一动”“心血来潮”,不是朦胧的巧合,而是厚积勃发、高度注意爆出的火花,也许偶然,但毕竟是处于必然的进程中。
(四)速看慢读,由己达人
除背诵外,朗诵总是要按照作品的文字序列进行,我们必须紧紧抓住“看、想、读”这个过程。
正确的朗诵状态,就要求朗诵者正确处理这三者的关系,既不颠倒它们的顺序,也不应忽略、省略某一个环节。
我们可以研究一下朗诵时是怎样看、怎样读的,这对提高朗诵质量恐怕不无裨益。
当我们的眼睛看到作品的字词时,当然要反映到脑子里,而后再就字出声。
而每当读出看过的字词时,我们的眼光又会落到下一组字词。
在边看边读、边读边看的过程中存在着纵横交错、表里合一的复杂情况。
从纵向目的地,有字形、字音、字义的深化,也有字词、句的深化;
从横向看,有见字连词组句和读字读句的双重轨道。
这双重轨道,是交叉重迭、先后错开的,不是完全重合、同时并进的。
在这纵横交错的双轨行进中,我们不但要获得形象感受,还要获得逻辑感受,进而情动于衷,声形于外,达到表里合一。
双轨进行,这是朗诵中一个非常明显的特点,掌握了它,就可以把看和读紧密结合起来,免去诸多弊端。
在“看、想、读”的过程中,究竟看到哪里才开始读,读到哪里再往下看,是更为复杂的问题,它因人而异,也因文而异。
这里,只能就一般情况略谈一二。
首先是标点符号问题。
看到可以停顿的标点符号,一般发生两种情况。
一是不再向后看,等待读完,甚至回味、遐想,然后再看下面的词语;
一是越过标点符号,继续身后看。
这两种情况,同停顿的位置与时间,同停顿前后的衔接有关。
回味遐想,用于较完整的意思之后,一般有较长的停顿。
继续向后看,用于词语关系尚不明确、或虽明确但需紧连的情况。
值得注意的是,在层次、段落、小层次之后,在回味遐想的句子之后,不要等到停顿时间已满,应该马上出声音时再去看后面的词语,否则,很容易造成思想感情上的空白。
也不要在上文的思路还未展开,一定的感情色彩应稍延续时就急忙看下文,那样,上文的思想感情的运动状态就会受到某些提前进入脑际的词语的干扰,甚至立即中断、转移,朗读便可能出现急促、慌乱的语流。
其次,由于听者是从声音上感觉作品的,所以要求看和想非常迅捷,而读,就要从容。
这就是“速看慢读”的意思。
“速看”包含着“速想”,并用“想”把看和读化为有机的整体。
速看,是一种要求,并没有绝对速度。
一方面,因人而异,有的人“字斟句酌”,有的人“一目十行”,不过,我们反对过细,也反对过粗。
过细,影响朗诵的顺畅;
过粗,影响朗
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