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111期
关于《傻瓜吉姆佩尔》和《我没有自己的名字》
思想性的比较
文学院符鹏
我是先读了美国作家艾萨克·巴什维斯·辛格的经典小说《傻瓜吉姆佩尔》,然后才读到余华的新作《我没有自己的名字》。
而余华也是先读了辛格这篇关于傻瓜的小说,然后才创作了自己的关于傻子的新作。
鉴于这样共同的阅读背景,我在《名作欣赏》杂志上读余华这篇小说时,便不自觉地与辛格的小说进行比较。
通过比较,我发现了这两篇相同主题的小说在诸多方面的异同,以下便是我的比较结果。
艾·辛格和余华都选择了“傻子”作为小说主人公,并且都选用了第一人称的叙述视角,这绝不是偶然的。
傻子是这个世界上非常特殊的群体,他们有着常人无法理解的处世态度和行为习惯。
作家通过“傻子”的眼光来重新审视现实世界,在陌生化的效果中来重新认识和反思世俗人伦下的人际关系。
由于在第一人称的叙述视角下,作家隐藏在小说背后,成为小说中故事世界的“上帝”,因而无法对小说中的人物进行随意的品评,而小说的主人公“傻子”之所以不断受骗却没有形成必要的“受骗意识”,必定受到某种精神理念的支配。
为了在作者不参与故事本身的情况下凸现出这种内在的支配力量,两位作家都不约而同地使小说中的“我”发挥了两个主体的功能,即“叙述主体”和“体验主体”,这样小说故事就出现了追忆的“我”和被追忆的“我”。
很显然,追忆的“我”的所知要远远超过被追忆的“我”的所知,这样小说就拥有了两种异时异地的眼光,作者就是通过这两种眼光的对话达到了对小说故事中人物进行交流和评价的目的。
当然,上面这些关于叙事技巧的探讨只是让我们明白了两位作家表达主题的共同路径,而对小说的精神内涵的真正所在不得而知。
为了探究这种所在,我们就不能仅仅停留在小说结构的表层,而应该深入到小说结构的深层。
通过这种探究,我们就可以发现原本被表层故事遮掩的意义内核。
为此,我们需要借助于结构主义文本解读方法。
结构主义大师格雷马斯在普洛普关于俄国民间故事“三十一个功能”和“七个行动范围”研究的基础上得出更为简练的“六个行动元”叙事模型(即主体——对象,发送者——接受者,对手——帮手)。
美国批评家杰姆逊又将格雷马斯的理论进行精简整合,从而得出一个更实用的叙事符号矩阵:
S(主体)反S(对象)
非反S(帮手)非S(对手)
为了更好地运用上述批评方法,我们对小说的故事内容进行精简,抽取矛盾最激烈的情节主干,然后对其深层结构进行分析,便可得出以下两个叙事模型:
吉姆佩尔拉比(善)“我”名字
假夫妻关系(善)操纵
(魔鬼)(恶)
学徒艾尔卡陈先生许阿三(敌手)
(假帮手)(对手)(帮手假帮手)(恶)
(善恶)
(1)
(2)
从模型
(1)中,吉姆佩尔听信拉比,反映的是一种信仰关系。
支配他总是相信世人的精神理念正来自于拉比善的告诫。
当吉姆佩尔被别人欺骗后,去拉比那里求救,“他(拉比)说:
‘书上写着:
当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。
你不是傻瓜,他们才是傻瓜哩。
凡是令其邻人感到羞耻的人,自己就会失去天堂。
’”到了晚年,吉姆佩尔回忆说:
“拉比最近对我说‘信仰本身就是有益的’,书上说,好人靠信仰生活。
”辛格在小说中展示的善与恶的斗争并以善的胜利而告终的故事正是建立在信仰之上的精神求索。
而我们再看模型
(2),小说主人公“我”和他的名字——来发之间是一种从属关系,这种从属关系反映了“我”对自己存在的一种确认。
人们对“我”名字的遗忘和利用其它各种名字和身份对“我”实施的辱骂,都是无视“我”作为“人”的存在的表现。
当人们厌倦了这样做之后,却问起了“我”的名字,“你到底叫什么?
你死掉以后我们也好知道谁死了……你想想,许阿三死掉了,我们只要一说许阿三死了,谁都知道,你死了,我们怎么说呢?
你连个名字都没有……”。
后来,他们从陈先生那里得知了我的名字,也不过想把这当作骗“我”引出爱犬的手段,而“我”却误把这当作人们对自己存在的确认而受宠若惊,结果充当了他们的帮凶,害了与自己相依为命的爱犬。
余华通过这种施辱与受辱,欺骗与误解的认识错位来展示善与恶的冲突,最终以恶的胜利而结束。
而在这个过程中,“我”缺乏自我意识,潜意识的欲求不过是对自己生存本身的确认,最多也不过是想改变自己的生存环境而已。
两相对比,思想性的高下不言而喻。
辛格在小说中向我们表明他对善的信仰,而余华在小说中放弃了这种求索。
在两篇小说的结尾我们可以发现这点区别。
吉姆佩尔在晚年这样想:
“当死神来临时,我会高高兴兴地去。
不管那里会是什么地方,都会是真实的,没有纷扰,没有嘲笑,没有欺诈。
赞美上帝:
在那里,即使是吉姆佩尔,也不会受骗。
”辛格是有着浓厚犹太教背景的小说家,他选择写世俗题材引起他父母的极大震惊。
他父母认为,所有世俗犹太教意第绪语作家都是异教徒,都是不信上帝的。
因此,这里的上帝不是宗教意义上的,而是终极意义上的神性价值。
在这重世界里,没有恶只有善——上帝的永恒福祉。
我们再看余华小说的结尾:
“想到这里,我摇起了头,我摇了很长时间的头,摇完了头,我对自己说:
以后谁叫我来发,我都不会答应了。
”我们感觉不到作者对现实控诉的力量,却分明听到了“我”面对现实的无奈叹惜。
余华面对恶的现实就是这样:
“冷峻理智明晰分析人生在世的虚无、浑浊和黑夜,但仅止于分析和理知,乐在清醒知道和精明辨析,而不是承负,辨析的对象被当作自然性事实接受下来。
理智法则只相信所谓确定的事实力量,不相信生活事实之外还有或应该有什么,不怀疑理智的知的绝对权威和有效性,不屑于考虑灵魂如何承受的问题。
这种生命感觉的意向特征是不为忧心缠扰,拒斥灵魂的整体震颤,为世界的黑暗再抹上一层浓重的墨色。
”这也是余华一惯的写作姿态,不动声色的冷漠。
这种不动声色的冷漠固然也能带给读者心灵的震撼,但震撼之后却是无尽的失望,而辛格那种温暖叙事带给人的不仅是灵魂的震撼,更是无尽的希望。
前者的冷漠实际上是道家冷眼看世界态度的外化,而后者的悲悯则代表着基督的拯救苦难的精神。
说到底,这种差异是东西方文化心理的差异造成的。
《傻瓜吉姆佩尔》是公认的辛格最好的短篇小说,而余华也说,《我没有自己的名字》是自己最好也最喜爱的小说,由此两篇小说可以反映出两位作家创作理念的区别。
辛格在诺贝尔文学奖颁奖仪式上这样说:
“真正的艺术家应该振奋读者的精神,给读者欢愉和超脱。
当代严肃的作家必须深深关心这一代的问题。
我们这一代人不但对上帝已失去信心,而且对人类本身,对他身处的制度以及那些最接近的人也失去信心。
……我仍侍奉上帝——一个用行动而不用语言来表达的上帝,它的词汇就是宇宙。
我属于那些幻想文学能够带来新境界和新观点的人。
”辛格虽然并非找到通向另一重世界的道路,但他带给我们的希望已经足以让我们觉得欣慰和憧憬了。
我想,文学的理想主义色彩是不能缺失的,没有了这种色彩,文学对人类便失去了应有的意义。
你必须选择
——读《你别无选择》
文学院马楠楠
刘索拉的《你别无选择》被誉为“第一次看到的真正的中国现代派文学作品”。
小说表现了音乐学院里的一群青年学生与周围环境之间剧烈的心理冲撞以及在躁动不安的心灵状态下他们对自我角色进行的种种思考和尝试,无论是李鸣的颓唐消沉、马力的无所事事以及小个子的茫然不知所措,还是孟野、森森和董客的执着追求都毫无例外地显示了当代青年所不得不直面的传统观念的巨大挤压和阻遏。
当他们感到理想和现实、追求和效果一旦发生了矛盾时,在他们的生活中便会出现种种狂悖、浮躁乃至放荡形骸的情形,他们或者感到自身才情不足,产生了担心落伍的忧郁感,或者困于把握不定前进的方向。
竭力摆脱传统束缚时必然出现困惑与摇摆,然而无论如何,最终他们的灵魂都会在涅槃后作出人生的选择。
艺术叛徒刘索拉在作品中处处闪耀着对我们文学艺术教育和文学评论中的东规旧范的批判锋芒,她的批判是毫不妥协和毫无回旋余地的,她借着贾教授的形象和作曲系整个学院氛围的辛辣讽刺,把我们艺术教育中某些陈旧的内容与僵化的形式,把青年学生的心理,用最无讳饰的方式表现出来,我们仿佛身临其境地感受到了一种悖乱、困惑的艺术激情,感受到了当代青年对于事业和人生价值观念的探索与追求。
贾教授无疑是种种不合理的、僵死的传统制度的人格化身:
他大谈风纪问题,生活严谨、保守,从执拗地召开文艺方向问题的讨论会,到主持累死人的刻板而又莫名其妙的考试,一直到选拔学生参加国际比赛前后的表演,贾教授的一切活动的目的都是为了防范二十世纪现代派作曲技法的渗入,固守他那些据说是万世不变的艺术法则绝不放手。
他一生平庸,所以就特别恨别人创新;他自视神圣,所以毫不怀疑任何与他不同的研究都是堕落,象套中人一样刻板和拘谨的外形包裹着一颗小器、敏感的心。
这是一个已经发霉过时的灵魂,然而,他不但自己如此,而且更可恶的是阻止别人的创新与探索,甚至不惜一切手段,惶恐地维护着自己的落后体制。
他借石白之手,把孟野的创新之作上纲为“法西斯音乐”,让人十分痛恨。
但是痛恨之余,我们也不得不悲哀地发现:
贾教授阻遏创新的能量并不全是他的个性或品质带来的,更多的是借助弥漫于全社会的因循守旧的习惯和惰性。
他是无所不在的幽灵,作品几乎是从其他一切人的行为和心理中来发掘他的存在:
作为一种顽固而狡猾的历史惰性力的存在。
但是时代的潮流是不可阻挡的,“演奏会大大震动了贾教授”他发现他所笃信的万世不变的艺术原则并未像他想象的那样神圣万能,连他的忠实追随者石白也不得不承认这次演奏会证实贾教授和他自己一直信奉并坚持的风格已经过时。
而森森与孟野的作品更受欢迎,贾教授的怒不可遏更让我们看到了传统保守的旧制度的穷途末路,以及他不识时务地欲以一己之力阻止时代潮流的徒劳与可笑,而且作品中艺术叛徒森森的作品五重奏获奖更让我们看到了现代的光明和不可遏止的力量,它必将最终占领人们的精神高地,贾教授们及其传统风格也必将退出历史舞台,只是由于社会因袭的行政力量的支撑以及传统文化惯性的存在,这还需要一段时间,孟野的悲剧也正是不合理制度垂死挣扎一手炮制的艺术悲剧。
石白的生命中一切创造活力的亮点的闪动正是被贾教授的阴影无情地遮盖了,“他凭直觉认为贾教授是无所不知的圣人”,在不可及的巴哈面前,石白把创新的无效性看得透透的,他自觉地放弃了青年人本应有的激情与活力,只好背诵与模仿巴哈,难怪他学了七年的和声却一无进展。
他和谁也不来往,却相信贾教授的话,要作“一个社圣的,有教养的、规规矩矩的音乐家”,他活得象一首“一连串不均等节奏和不和谐和音”的钢琴曲,当他刚刚意识到时代的气息,当他那将要泯灭的艺术创新激情重又发出一丝微弱的火光时,这唯一的一线新生的希望却立即被贾教授扼杀在了摇篮里。
他甚至被利用去做对创新者进行方向性抨击的枪手,这是信守贾氏规范的悲剧,是传统制度浸透与毒化了的牺牲品。
与石白相反,对贾教授的规范进行大胆反叛的是孟野和森森。
他们是“蹂躏音乐的音乐世界的大破坏者”、“他们的名字是两个危险”、“是神对世界的污点”,从贾教授对他们的严加防范和不择手段的打击与压制,我们更能感受到他们的反叛力度和对艺术的执着追求。
孟野是一位对艺术执着到了迷狂地步的青年,他有着音乐方面的才能,他内心里至高无上的是音乐,他爱音乐胜于爱女友,即使在被迫退学时,他依然固执地坚信“没有没有音乐的地方”,“他更深陷于一种原始的悲哀中”,“他就象一个魔影一样老是和大地纠缠不清”。
可是,正是这样一位渴望超越自身的永不满足的追求艺术的青年,却被贾教授这一无法抵御的行政力量冠以“法西斯音乐”的恶名而被迫退学,这也是喜欢文学的女友苦苦纠缠造成的,孟野的“心灵高高地趴在天上,可还是老和大地无限悲哀地纠缠不清”。
因此,孟野是反叛贾式规范的悲剧,是艺术的殉道者,也是不合理的生活与荒谬存在的牺牲品。
这让我想到了萨特的“他人就是地狱”,孟野时刻追求音乐,然而现实却处处与他作对,女友的纠缠,贾教授的打击,最终折断了他飞翔的翅膀。
尽管如此,孟野仍然让我感到一种深沉的力量,一种对艺术笃信的执著信念和永不妥协的反叛。
这部作品中我最喜欢的人物是森森,森森是对贾教授们的最坚决的反抗者,他与贾的对抗也是极富象征色彩的,表现了青年一代人对不合理的现存制度、秩序的反感与反抗,尽管这种反抗中同时也充满着无边的困惑与苦恼。
森森的人生追求就是“力度”,这是一个让人振奋的名词,也是森森一直孜孜追求的艺术境界,更是他人生价值的终极体现。
他不停地追问“他自己的追求在哪儿?
他自己的力度在哪儿?
音乐的上帝在哪儿?
”,而且他一次次地寻找真正的力度,他不停地创作、不停地探索,这是一代青年人经历困惑,然而正是这些困惑激励着他们探求人生的价值、艺术的真谛,寻求自己的精神天堂。
森森是为了理想与信念而不懈追求的反叛者,他要寻找民族的灵魂,然而“无法超越的贝多芬”,他的力度“征服了世界,在地球上竖起了一座可怕的大峰,靠着顽固与年岁,罩住了所有后来者的光彩”,这正是最让森森悲哀的事。
贝多芬令人肃然起敬,但他不应该使后来者束手无为,贝多芬之所以对创新者产生精神压力,其罪不在贝多芬,在那些骸骨之迷恋者与贩卖者——形形色色的贾教授们。
然而,在与贾教授的痛苦而又紧张的搏斗中,森森义无反顾地前进了。
一直处于困惑与迷惘之中最终决定毅然到异域寻找艺术创造旅途的小个子对森森说的“去找找看”使森森“感到一种感动,他更觉得有许多事情得做,尽管贝多芬矗立在这儿”。
于是,“去找找看”成了森森的箴言,激励着他去寻找自己的音响、自己的力度。
终于,他创造的五重奏“给人带来了远古的质朴和神秘感,生命在自然中显出无限的活力与力量”。
森森的作品在国际作曲比赛中获奖了,他以自己的声音被世界所知了,他创造出了自己独特的个性而绝不屈服于权威习惯和雷同,这是一个艺术叛徒庄严而悲壮的求索过程。
作者也赋予这种反抗以光明、乐观的前景,小说的结尾处,森森在举行毕业典礼的时候,实现了自己的精神超越,“他感到从未有过的解脱”,这是作家为年轻一代人的觉醒与抗争所暗示的美好的未来。
作品尽情宣泄了艺术创新者灵魂中渴望未来的追求,走向世界的信念,为我们唱响了一曲执著的艺术探索的乐章。
此外,作品中还有一个发人深思的人物形象——李鸣,这是一个在现存的、令人无可奈何的文化教育体制压抑下的几乎消极遁世的青年。
作者在描写李鸣时始终采取一种冷静客观的笔调,描写了李鸣内心矛盾、苦闷、彷徨、搏斗直到最后“钻出被窝,并且再不打算钻进去了”。
李鸣的思想矛盾及其解决是贯穿小说的一条主线,他被老师认为是有才能、有气质、富于乐感的学生,但是他在小说中一出现,就“不止一次想过退学这件事了”,退学这念头一直粘附在李鸣头脑中,他也似乎一直是在被窝里消极地观望着学院的生活。
他以躺在被窝里这个奇特反常的举动,来表示他对这样的学习生活的厌倦和失望,为了抗议贾教授呼吁进行的“对学生从生活到学习的一切正统教育”,他撕毁了作业本,而在累死人的考试中,他在一瞬间看透了“根本无所谓对错,反正你永远也无法让贾教授说对”,从而在感觉上完全泯灭了受教者的求知欲。
最后,他对自己“身体太健康、神经太健全”症状的绝妙分析和对小个子抄的“准则”的绝妙思考,以一种冷嘲的调子宣示了他与贾教授式的教学内容的完全诀别:
“理想永远这么躺着,那怕躺到毕业,躺到老,躺到死”。
现实世界的荒谬与不合理压得他透不过气来,他想每日躲在宿舍里,在宿舍里他可以什么都忘记,他的苦闷是由于他太清醒、太富有悟性,而且,他对现实的绝望和对人生追求的自觉放弃是在他对现实有了清醒的认识和看透一切后作出的选择,这就意味着他的选择是一种更无奈、更沉重的放弃,是现实扼杀的结果。
李鸣,他不是一个人,他几乎是青年学生中一种情绪的概括。
这种消极冷漠的情绪,最准确无误的测出了贾教授们的准则和做法的荒谬性。
所以,李鸣的形象似乎更具深度和力度,他的反叛不同于孟野、森森式的大胆狂妄直接的反叛,而是采取一种消极遁世的几乎泯灭自己才情的形式对旧制度进行无声的否定与对抗,他把自己的音乐才能埋没起来,因为周围环境压制了他的天才的发展,让人们感到深深的悲哀。
然而,马力的猝然死亡和孟野的被迫退学、森森国际比赛的获奖给了李鸣启示,他最终钻出了被窝,重新选择了自己的人生方向。
作家让他在经历一番痛苦的心灵搏斗,经历了内心的挣扎与困惑后,最终觉醒起来,也许我们这才真正认识到:
李鸣对事业的厌倦是他追求真正的艺术创造事业的消极形式,他的生命力的沉寂是他等待真正的人生升华的过渡形式。
我认为小说《你别无选择》始终融汇或浸透着存在主义的哲学——人生是虚无的,它的真谛便是无的哲学。
世界是荒诞的,没有因果关系,不能被人理解。
人无依无靠地孤零零地被抛入这个荒谬的世界,他被遗弃,孤独地被动地惘然地活着,处于无家可归和彷徨苦闷的状态。
“我们存在着,但是,我们找不出我们存在的任何理由”,因此,我们听到小个子在作品中困惑地说到:
“我在这儿什么也找不到”,也许这正是存在主义的回声,在现实社会中,每个人都在至死不变地顽固地追求自己的自由,可是总有别的客观因素在阻碍你实现自己的目的,这就是作品以贾教授所代表的一切不合理的现存制度,它紧紧地束缚压抑了青年一代的创新欲和探索欲,使得他们想要反抗,却找不出反抗的途径,因而苦闷,或者努力反抗,而落得悲剧下场。
存在主义以非理性、唯我主义为特征,它的哲理基础在于深感不安、危机、沉沦,但有决心超脱,设计自己的个人生存经验。
因此,有了这个理念后,我们更容易解释小个子经历一番苦闷后,毅然到异域去别寻艺术创造的新途;我们也更容易体会孟野始终不懈地追求他的音乐,即使最后受到打击,被迫退学;我们也更容易欣赏森森大胆执著地追求他的“力度”与个性,寻找自己的人生价值的信念;我们也更容易理解李鸣最终钻出被窝,并且再不打算钻进的心灵升华……他们都在现实环境的磨练与较量中,一次次地成熟起来,一次次地超脱自己。
努力实现自己的人生价值与理想追求,或者大胆反叛现存制度,或者另辟蹊径,寻找新的生存空间。
这是一群永不放弃的艺术探索者,这是一次冲破艺术藩篱而走上真正的创造之路的艰难跋涉与求索过程。
《你别无选择》中,刘索拉于夸张的描绘中充满了卒真,嬉闹的场面中充满了激情,跳跃的叙述节奏中充满了活力,荒谬的生活氛围中充满了庄严,流动的不羁的野气的语言中搏跳着青春的旋律。
“你别无选择”,这是历史老人对把生命供奉在艺术祭坛上的一代年轻探索者发出的威严的声音,这声音穿透刘索拉奏出的这部不协和的、狂热而怪诞的交响乐,撞击着人们的心灵。
浅论《爱,是不能忘记的》的叙事策略
文学院01级1班刘金菊
《爱,是不能忘记的》(以下简称《爱》)是女作家张洁在其文学的少女时代成就的一篇倾心之作。
她自称《爱》是她“学习马克思恩格斯的《共产主义原理》、《家庭、私有制和国家的起源》之后,试图用文学形式写的读书笔记。
”
《爱》向我们讲述了一对中年人真心相爱却因迫于道德的束缚而不能结合的爱情悲剧,揭示了一个残酷的文化事实:
爱因为不能自由兑现才不能忘记,因为不能忘记才获取了特有的心灵价值。
今天,笔者想从叙事策略的两个方面谈一谈《爱》这篇小说,这两个方面为叙事视角和叙事线条。
内聚焦式的叙事视角
《爱》采用的是第一人称的叙事视角,这就为作者没有重视故事情节和人物形象的刻画,而转向了叙述主体的内心感受提供了得天独厚的条件。
这种叙述角度的特点在于:
作者作为叙述者兼角色,她不仅可以参与事件过程,又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价;她作为叙述者的视角受到了角色身份的限制,不能叙述本角色所不知的内容,这种限制造成了叙述的主观性,如同绘画中的焦点透视方式,可产生身临其境的逼真感觉。
在《爱》中,作者从内知而非旁知的叙事角度深入主人公钟雨的心灵——情感世界,抒发了一种孤独的心理体验。
“我”作为“母亲”的“女儿”,从小便清楚“母亲”的很多“怪毛病”:
对契诃夫小说选集异乎寻常的珍惜,出差回来“不让我去车站接她”的不合常理,臂缠黑纱的无缘由,风雨无阻的独自散步等,但却不明就里。
这时,作者把自己放在了与读者相同的位置上,和读者一起猜测想象。
但是,作为与“母亲”朝夕相处、同病相怜的“女儿”,“母亲”的情感煎熬有很多都是通过“我”的诠释展示给读者的。
男女主人公在人行道旁遭遇时,“我”就在“母亲”身边。
这时“我”具备了叙述者与角色的双重身份,“我”亲眼目睹了“他”与“母亲”相遇的慌乱场景,而今又以回忆的形式向读者娓娓道来,显得真切可信。
另一方面,第一人称的叙事角度也限制着作者,使她不能把握全局,但它控制了作者的话语权限,消除了作者与读者之间的不平等关系。
“我”破译“母亲”的许多让“我”生出疑惑的“怪毛病”的钥匙来自“母亲”的日记和“我”的推理。
“我”立足于自己的主观感受,向读者讲述故事并插入“我”的评价。
对于“我”无法亲历的、但又必不可少的场景,“我”大胆地凭借自己的主观体验来丈量“母亲”的情:
“每每母亲从外地出差回来,她从不让我去车站接她,她一定愿意自己孤零零地站在月台上,享受他去接她的那种幻觉”。
作者并不曾见到“母亲”孤零零地站在月台上的怅然与满足,但读者读来,却仿佛真见了月台上一个孤伶伶的人影,让人不由心酸。
另外,作者在文中某些地方也转换了叙事角度。
她写男女主人公在爱情面前的行为时,笔触大胆地伸进了他们的内心世界,叙述者却暂时退出了幕后。
这就利用了第一人称进入人物内心,展现人物心理的优势。
《爱》不是全知的、超脱的、不介入感情的叙事角度,而是一种内知的、带有叙述主体经验的第一人称叙事视点,它使读者在接受小说家的叙事方式的同时也接受了小说家的主体意识,读来真实生动,如临其境。
叙事线条中部的非连贯性
米勒认为,叙事不是用尺子画出来的一根直线,叙事的趣味在于其插曲或者节外生枝。
他还说,叙事线条的奇特之处在于无法区分相关的和不相关的事件,无法将离题的成分笔直狭窄的主线条区分开来。
这就是米勒的解构主义理念。
在西方逻各斯中心主义传统中,人们一直将故事或叙事文视为具有开头、中部和结尾的统一体。
但米勒的解构主义阐释为我们提供一种打破文本疆界和惯例束缚的全新视角。
《爱》的叙述线条呼应了米勒“从中间开始叙述”的理论,它一开始便把主人公钟雨的逝世推到了幕前。
“从中前开始叙述”的理论意味着作者迟早要解释“为什么要这样”,从而导致一步步顺着叙事线条回溯,无穷无尽的倒退。
作者从“母亲”的遗言说到日记,拉开了时空倒退的帷幕。
她暗示读者,她叙述的故事内容是印象式的、零散的、不按故事发生的时间顺序进行的,故事期望读者跟随叙述人一起参与探索。
《爱》中极少明确的时空概念,也少逻辑严密、完整无缺的情节,显现出一种碎片化的叙事状态。
具体而详细的故事情节只有三个:
“母亲”临终前与“我”的对话,人行道旁“母亲”和“他”的不期而遇,一九六九年冬天“我”与“母亲”因黑纱而产生的对话,只有最后一个有明确的时间。
在《爱》的开始,小说真正的主人公没有出场,“我”先讲述了自己的故事;中间讲述的时候,作者又突然插进一段自己的议论,把读者的思绪拉回到现在;最后,随着“母亲”日记的结束,“我”结束了回忆,又回到现实。
《爱》中多是细碎的生活小节描写,比如“母亲”记日记的习惯,对着契诃夫小说出神的习惯等,都显得很零乱,但它们却构造了“母亲”这位痛苦地爱着的美丽的女性形象。
《爱》似乎是作者随着自己的思绪而安排情节的顺序混乱的作品,它的情节之间有很多空白,整体上有种不连续性,为读者提供了想象的空间。
在《爱》中,故事的中心叙述者并不是主人公,主人公没有出场,她存于情节的碎片中,这为人物心理的呈现提供了最为有效的场所。
《爱》中的叙事看上去显得非常细碎,有些甚至给人游离之感,但实际上这些细小的叙事序列往往包含于某一大的叙事序列中,并成为大叙事序列的组成部分。
这就是古代评点家所说的“横云断山法”,中间插入的事件与前后事件存在着逻辑的隶属关系,似断实续,似游离实一体。
邂逅终生的情缘
文学院01级4班丁永亮
我至今仍不敢肯定那到底算不算一座真正意义上的图书馆,但我坚信,与它的那一次不经意的邂逅注定了我后来的生命里与图书馆绵绵延延的情缘。
在上初中的时候,我们的文化生活是很单调的,每天除了听课、背书、做作业还是听课、背书、做作业。
然而,在一次语文课上,我因为《出师表》而对诸葛亮产生了浓厚的兴趣。
下课了,我拦住老师,请求他为我讲一
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