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二设计的哲学渊源
二设计的哲学渊源
虽然我们对设计并不陌生,但要回答设计是什么,什么是设计的本质却非易事。
本章所讨论的设计,不是一般意义上的设计(如计划、预谋、构思等),而是一种专业化的设计,如平面设计,服装设计,环艺设计等。
从工作领域方面来看,现代设计可分为三大类:
①产品设计,即对工业产品的设计。
②视觉传达设计(visualcommunicationdesign),即通过视觉形象向公众传递特定的信息,它不仅限于对产品进行包装、展示和宣传,也包括对公司、社会组织乃至政府部门的形象进行整体设计,也称为视觉识别系统设计(corporateidentifysystem).③环境设计,即对各类社会活动空间的设计。
产品设计、视觉传达设计和环境设计,三者构成了现代设计的主体。
在某种意义上,古代的工艺制作也可以称之为设计。
在古代社会,设计通常表现为匿名的、集体的,而且较难从一般的制作活动中区分开来,但这并不妨碍它体现出后人难以企及的巧思和独具特色的魅力。
1、什么是设计的“哲学”本质
探讨设计的本质,就会追问什么是设计,什么是设计独具一格的特性。
一般而言,人们对什么是设计这个问题的回答,可大致分为两类,一类是理想主义式的,把设计应当如何当作本质,例如,设计应当使得生活变得更美好,因此设计的本质就是提高人们的生活品质,如此等等;另一类是现实生活式的,把设计在现实中起到什么作用视为本质,在这种思想框架中,甚至对伪劣产品的设计也可以称之为设计,它们损伤了消费者的利益,却满足了委托方的需要。
以上这两种设计观各有偏颇之处。
理想主义忽视了事实和价值的区分,把一件事物本来是什么样和应当是什么样混为一谈;现实主义则丧失了评判事物好坏的标准和原则。
我们在探讨设计的本质时,将努力做到把“是”与“应当”区分开来,但同时又不遗弃对标准的讨论。
不同的标准决定不同的行为模式,在社会人文领域中,对标准的描述,本身就是事物描述的一个必不可少的成分。
探讨设计的本质,意味着对设计进行一番更深入、更系统的思考。
设计公司的工作人员,对于自己正在从事什么样的工作,不可能没有任何认识。
但这些认识是分散的、个人化的,它们对于局部的实践或许是或许是有用的,但缺乏对全局的把握,它们没有充分讨论和辩难,因此既谈不上达成普遍性的知识,也谈不上可以拿去指导别人。
对设计的本质进行一番哲学的思辨,其用意正在于对过去务实的认识活动进行某种补充。
哲学起源于古希腊,它的工作方式是通过充分的讨论(可以是数个人之间的讨论,也可以是自己和自己进行辩论),去除人们对各种问题的成见,从而引导人们对自然或社会产生一种更系统、更全面的洞见。
严格地来说,所有有关本质的探讨,都是哲学式的,在本质前加上哲学二字,是同语反复。
逻辑学不需要探讨什么是逻辑的本质,探讨逻辑本质的是逻辑学。
艺术科学不需要探讨什么是艺术的本质,探讨艺术本质的是艺术哲学。
一般来说,在各门学科的奠基处都少不了要有对本质的思考也即哲学思考,但是在学科成熟之后,一切的操作也就变得顺理成章起来,用不着边做边想这么做有什么意义。
以艺术科学为例,把什么东西挑选为艺术品,这用不着多问,依循一些惯例就可以了。
但是,对于艺术哲学来说,什么是艺术,艺术品的本质特性何在,却是首要的问题。
同理,设计的本质是什么,实际上是个哲学问题,对设计本质进行探讨,是对设计之所以为设计展开的一番哲学思考。
哲学思考是在如何实现观念层面上进行的,它更多考虑的不是如何实现一个具体的设计,而是关心我们如何来理解和看待设计,以及设计在整个人类生活中位置。
2、设计的两个基本维度
我们这里所探讨的设计[design],不是一般意义上的设计,而是和生产密切联系的设计。
在现代生产中,设计已经成为一个专门的部门,如产品开发部,或一个独立的经济单位,如设计事务所、广告公司等等。
这是生产高度分化所带来的必然结果。
生产是一种人类特有的活动。
人类最初和动物一样是不事生产的,他们住在天然洞穴里,吃着大自然提供的事物,这种生活虽然不必多动脑筋,但是比较缺乏保障。
石斧、陶罐、鱼网、茅屋、钻燧取火、种植、畜牧、水利灌溉等等,人类依靠一系列的发明和创造,逐渐征服了自然,建立起一套人类特有的生产系统。
生产的特性,是通过人为的手段对自然资源进行控制、转化和再加工。
文明程度越高,我们把生产中的智力因素称之为设计因素。
智力因素是相对而言的。
与直接用手捧水喝相比,陶罐显然是一项相当有创造性的发明,它的材料是土,经过火的焙烧变得坚硬而不溶于水,它的结构巧妙,有一个空空的“肚子”,还有一张“嘴”,这既满足了取水、倒水的需要,又满足了将水保存在一个可移动的空间里的需要。
可是,假若需要大量的水来灌溉农田,用陶罐来盛运水就成了一个本法子。
桔是一种简单的机械装置,它大大提高了从井中取水的效率。
《庄子天地》里有一则寓言,说孔子的一个学生经过汉水的时候,看到一个老人抱着水瓮浇水灌地,便向他推荐效率更高、更省力的桔,谁知老人愤然作色说:
“吾闻之吾师,有机械者必有机事,有机事者必有机心。
机心存于胸中,则纯白不备;纯白不备,则神生不定;神生不定者,道之所不载也。
无非不知,羞而不为也。
”庄子假不知名的老人之口所批评的“机心”,正是本书所谓的“设计”。
设计是一种巧妙的构思。
这种构思可以发生在实际生产之前,也可以发生在生产过程之中,通过一代又一代的人的努力,逐渐积累和成熟起来。
设计作为一种构思,最终通过人类的生产劳动实现为响应的物质成果,这些物质成果的总和便构成了人类文明的基石。
从今天的眼光来看,设计的这一侧面,可称之为技术的侧面。
在某种程度上,一部古代设计史也可以看作是一部古代技术史,翻开这一页页的历史,我们不得不为古代生产者的聪明才智所折服。
设计的的文化维度
设计不仅仅有技术的层面,它也有感性的、唯情的一面。
打开一部古代设计史,我们不难发现大量与实际生产无关的东西,从原始民族的图腾、纹身,道贵族的徽章和服饰,从气势宏大的宗教建筑,到民间艺术中的吉祥纹样,这些表面上无关紧要之物,竟萃取了人类如此之多的精力和热情。
熟悉民间艺术的人都知道,越是生活艰苦的地区,人们对“艺术”的渴望就越是强烈,剪纸、面花、炕围画、布老虎、皮影戏和腰鼓队,对于祖祖辈辈生活在黄土地上的男男女女来说,简直是须臾不可理之物。
在民间生活中,“艺术品”往往会带有某种实际的功效,如祛灾祈福,人情交往,家居装饰,等等,但这些“功效”和农具、水车的“功效”有着显著的区别。
如果我们把官方的装饰称之为“意识形态”的,把文人的自娱称之为“纯审美”的,那么民间的工艺活动便可以说是“节庆性”的。
节日与劳作时民间生活的自然节律,人们在日常生活中含辛茹苦,经营算计,在节日中却慷慨大度,大肆挥霍多余的精力和创造力。
从事田野工作的人常常发现,每一个民间的节日,都是一次工艺品的盛会,日常生活中点点滴滴的创造力就像山间的溪流,一刻不停地向无形的节日空间中涌流和灌注。
为什么人类需要这么多无用的东西?
我们不知道最后的答案会是什么样,我们只知道,即是是在被科学和理性“祛魅”了的现代社会中,人类这方面的需求仍然是相当强烈的。
政治家依然喜欢浩大的礼仪,姑娘家忍不住要在着装上赶时髦,囊中羞涩的业主会把大量的钱财耗费在室内装饰上面------这些看似无用的追求,其实构成了我们现在常讲的“文化”或“精神文明”。
设计一方面为社会生产服务,另一方面也为文化生活服务。
这两个方面简直可以说是一对双胞胎,从人类文明的诞生之日起,就一同呱呱落地了。
3、现代设计的产生以及与两个基本维度的关系
现代设计史艺术与技术结合的产物
设计形成为一门专业,是在19世纪末、20世纪初。
今天所用的设计整个概念,大抵形成于这个时期。
从历史发生的角度来看,我们可以把现代设计看作是艺术与工业生产相结合的产物。
这一点在欧洲表现得尤其明显。
从工艺美术运动,新艺术运动,装饰艺术运动,到工业联盟和包豪斯,其领袖人物不是艺术家就是带有艺术理想的建筑师。
可以说,当这些“艺术家”介入到现代生产并开始被社会接受时起,现代设计作为一种职业也就应运而生了。
西方现代设计史与西方艺术史有着相当部分的重叠,从表面上来看是一种历史的偶然。
我们可以举出反例,如美国的工业设计,最初的发展并不是基于艺术的动因,而是基于实用的、商业的目的的。
但是,这不过是把同样的问题倒过来表述而已。
在美国,设计从一般性的生产中逐渐分化和独立出来,其中一部分向工程技术靠拢,而另一部分则向艺术靠拢。
在欧洲,设计的最初动力来自于艺术界,设计起初是纯手工性质的,比如在威廉-莫里斯那里,后来才逐渐和科学技术以及工业化大生产结合在一起。
在这里,关键的问题不是先有鸡还是先有蛋,而在于从逻辑上来说,对一件现代工业产品的设计,至少包括两个部分:
一个部分是数理的、科学的;一个部分是艺术的、感性的。
以当今流行的MP3播放器为例,技术性设计与艺术性设计之间的区分是相当明显地,多数MP3播放器在技术内核上没有任何差别,只是在外观和使用的方便程度上有所差异。
对于单个的设计师来说,他可以接受相当综合的训练,例如,既学习计算机技术,又接受美术类的训练。
但是就我们所讨论的问题而言,把设计的技术成分和艺术成分区分开来讲是很有必要的。
工业革命后,科学技术与社会生产喜结良缘,工程师作为一个职业也就应运而生。
各行各业的生产都离不开工程师,因为他们代表着先进的生产力,是科学理论的实践者和应用者。
早期的“工程师”,有很多事民间的发明家,他们利用一些简单的科学原理,“设计”出各类新奇的玩意儿,如蒸汽纺车、电灯、电话、照相机、电影机、汽车、飞机等等。
发明这些新鲜玩艺的人,既不是工人,也不是企业家,他们所扮演的角色,很像是后来专门从事新产品开发的“工程设计师”。
对于工程设计师来说,开发一件新产品可分为如下几个步骤:
(1)明确任务(信息);
(2)概念设计(科学原理);
(3)应用和落实(结构);
(4)细节设计(功能)。
这一流程类似于解应用题,即先理解题意,其后匹配公式,列出算式,最后求出答案。
在这里,关键步骤在于把生活中提出的要求转化为有待解决的技术问题,然后再通过对科学原理的灵活运用,提出操作上可行的方案。
以手机的制造为例,机型小巧和功能繁多是一种时尚,但是功能越多耗电量也越大,待机时间的长短和机身的小巧因此不可兼得。
可以说,在当前的手机设计中,电池的容量已经成为制约手机朝多功能发展的瓶颈问题。
很明显,在这里能够解决问题的,而只能是工程师了。
工程师所主持的设计和艺术家所主持的设计,在知识领域上有本质的不同。
工业产品区别于传统工艺品的地方,在于它的内在结构式充分数理化的。
工业产品由机器生产出来,典型的工业产品多半自身就是一台机器,如飞机、冰箱、电脑。
早在科学成为技术的上层建筑之前,人类就已经开始制造机器了,最早的机械发明恐怕是车轮和杠杆,在这些简单但是高效率的机械里,已经蕴藏着一定的数理关系。
如今,去图书馆随便翻阅一本最简单的有关机械制造的书,就会看到,几乎每个零件的形状和尺寸,都由数学公式预先决定。
从机械时代到电力时代,再到今天的计算机时代,机械的数理化本质日益凸现。
如果说19世纪的机器还主要是一种干粗活的工具,那么今天的机器则可以说有了自己的头脑和语言。
以计算机为例,当它最初出现时,体型还十分庞大,然而在今天,一个小小的芯片就能控制一整套生产流程。
小小的芯片之所以无所不能,并非因为承载它的物质有什么特异之处,而在于它凝聚了一段用人工语言编制而成的信息。
正如德国历史学家斯宾格勒睿智地指出的那样:
“安静的工程师才是机器的主人和宿命。
”科学家和工程师是通晓机器语言的专家,机器语言与我们的日常语言迥然有别,与艺术家所运用的语言更是相差甚远。
自文艺复兴以来,欧洲的艺术家们纷纷以探索自然的奥秘为己任,然而,不管他们掌握了多少有关颜色和光线的科学知识,最终还是得在观众之眼中成像。
观众之眼是日常生活之眼,它根植在每个观众、每个艺术家的感性中。
当艺术家退后一步端详画面的效果时,观众之眼这一层面上产生影响。
观众之眼看到的是图像、意义和色彩,而不是光的波长和电子的运动。
艺术家在创作过程中也许会用到数理的手段,甚至会直接使用机器【如照相机、电脑】,但他最终不得不依赖于不可以量化的感觉和直观。
以艺术家钟爱的“黄金分割”为例,这一比例貌似“科学”,其实它之所以能在艺术上成立,主要还是因为具有这种比例的长方形在艺术家本人或观众眼里看得顺眼。
工业产品的内核是数理的,但是,如果它们想真正走进人们的生活,就还得罩上一层人性化的外衣。
正是在这里,设计艺术与工程设计的分工成为一种现实的需要。
刚才已经说过,现代人的日用品有很多本身就是机器。
机器的外观,常被称之为人机界面。
如果说机器的内核是理性的、抽象的,那么人机界面就得是感性的、具体的。
微软公司开发的“视窗”之所以在当年能迅速取代dos界面,其原因之一在于它是完全按照传统的办公样式建立起来的,桌面、文件夹、垃圾箱、播放器,这些东西非常感性,完全不像屏幕背后的那些程序和电路那么难懂。
计算机的内核和外观之间没有课直接理解的关系,要建立这种联系,不得不进行“翻译”。
在一定程度上,设计所做的工作,就是把晦涩的机器语言翻译为普通人能够理解的形象。
对于工程师来说,他的翻译只需要做到“信”、“达”,而对于艺术家来说,他还得翻译得“雅”。
艺术家们长年钻研各种感性形式,他们懂得哪些功能和哪些形式最适合于认得需求和美感。
艺术教育与设计艺术
随着艺术教育体系的成熟和独立,人们越来越怀疑设计和艺术之间的联系。
在我国,设计师等于美工的想法,已遭到越来越多人的批评和唾弃。
在国外某些设计院校中,纯美术的训练方法甚至被弃而不用。
但是,这些争论在艺术和设计的圈外人士看来,仍属圈内之争。
如果站在一定距离外来看这个问题,那么无论从历史的来源,还是从设计教育的现状来讲,设计艺术学院和美术学院之间的亲缘关系都是不容抹煞的。
现代生产区别于传统生产的一个显著特征,是越来越多的产品从自给自足的生活领域转移到商品和货币的流通领域。
商品流通带来的一个自然结果是消费者选择的多样化。
除少数垄断行业外,几乎每一类商品都有成百上千种表现形式。
功能相同的产品,可能性能不同;性能相同的产品,可能价格不同;性价比相当的产品,外观和知名度又可能不同。
在商品流通过程中,消费者、厂家和市场独产品提出的产品提出的要求会越来越多,越来越细,越来越不局限于单纯的技术和成本考虑。
这时,别的学科中培养出来的人才,便自然会向产品设计领域涌入。
在这些其他学科的人才中,美术人才相对来说最容易进入产品开发的核心层。
与新兴的设计学科相比,美术是一个成熟的学科。
新事物孕育于旧事物,并尤其是从已成势力的旧事物的边缘地带生长出来,早期的设计师多半带有美术教育的背景,这又有什么奇怪的呢?
工业设计师科技与艺术结合的产物,这一点在今天的学科设置上也可以明显地看出来。
工科院校里有工业设计系,艺术类院校里也有工业设计系,前者偏向于科技、工程,后者偏向于美术、造型,两者各有侧重,相互不能替代。
当今的设计教育,越来越强调综合素质的培养,越来越需要多学科的交叉与合作,如开设经济学、心理学等辅修课,但设计艺术【artdesign】和工程设计【engineeringdesign】这两个大方向,还是不可能完全融合在一起。
现代社会是一个分工越来越细的社会,在学科设置上把多个方向合为一个方向,这既不可能,也无必要。
现代设计多靠团队合作,一个开发小组少则十余人,大则成百上千人,试图在一个学科里把所有这些人一次性地培养出来,这种想法是超越时代的。
在现代产品设计中,统一工程设计与设计艺术的关节点是“用”。
用,也即“伦常日用”的用。
为了实现某物之用,在当今离不开技术和科学,在古代离不开手工艺和经验。
如果过分拘泥细节的话,技术和手艺都可以被归纳为“用”得以产生的手段。
能不能用,有没有这话总用处,主要取决于有没有实现这一“用处”的手段。
至于说用得舒不舒心,用得高不高兴,那属于另一个层面,也即感官效果的层面,本届所说的设计艺术,其长项主要体现在这一方面。
为了实现某种感性的效果,例如称手或悦目,设计艺术师必须掌握必要的技艺,甚至不排除掌握一定的科学知识和现代技术手段,但是他至少必须懂得哪些效果是让人感觉舒服的【人机工程学可以解决一部分问题,但不可能解决全部的问题】。
换言之,产品的制造之所以需要设计艺术师介入进来,主要是因为他们受过专门的艺术训练,具有比常人更敏锐、更精细的艺术感觉能力。
所谓具有更精细的感觉能力,也即面对同样的事物时,能看出更多的细节和关系来。
人们常常以为,艺术眼光是天生的,唯有少数天才可以具备,或者反过来,认为艺术眼光人人皆而有之。
这两种想法各有偏颇之处。
艺术眼光不是想要就一定有的东西,同样是用傻瓜相机拍照,一些人取的景凌乱不堪,另一些人取的景却错落有致,这说明有些人根本就没有注意到某些形式关系。
至于艺术眼光的高低是否和先天素质有关,这肯定也是个值得研究的问题,例如色盲能否从事油画创作等等。
但是艺术眼光无疑使可以培养的,其原因主要在于,艺术眼光的高低更多的与一个人的经验和监视有关,而不是与遗传基因有关。
当人们说艺术眼光是天生的,不可训练的,那不过是在说,艺术眼光无法被还原为一系列量化指标——人类的很多经验都无法充分量化,这可绝不说明人类的经验全部都是不可传授的。
艺术眼光是可以培养的,其中一个重要的手段,是从事一定数量的造型训练。
举例来说,对于任何一个装修房子的业主来说,他都可以到市场上买到各种现成的产品在商场里堆着,他恐怕很难单凭自己的能力构想出房间的风格。
这就是一个经过造型训练和一个没有经过造型训练的人,在想象力和创造力上的区别。
对于产品设计来说,基本的造型能力是必须的,否则像产品模型、效果图之类的东西绝难拿得出手,至于说到平面设计,对造型能力的要求就更不必说了。
当然,要想成为一名优秀的设计师,普通人的生活常识也是必不可少的,一个从来没有用过手机的学生,怎么会考虑到人们在编发短信时会遇到哪些困难呢?
不过,常识性的东西不是靠专门的训练得来的,而是在生活中积累起来的,因此没必要专门在这里讨论。
工程设计和设计艺术的区分,主要是就现代设计而言的。
在古代,尤其是在物质生产的层面上,技术、艺术和技术这三者并无显著的区分。
但如上所述,即使是在那里,也可以再实现“用”的过程中区分出两个层次来:
一个层次关系到有没有的问题【技术问题】,一个层次关系到好不好的问题【艺术层面】。
在人类发展的过程中,技术的进步是决定性的,由此跟进的才是样式方面的变化。
例如石拱的受力问题解决后,才可能出现哥特教堂在高度上的攀比,这话总竞赛一直持续到当时的技术条件无法承受时为止,几百年后,当钢材被大规模锻造出来以后,巴黎铁塔便又代表了一个全新的高度。
不断制造细微的差异,也是一种攀比的方式。
服饰很少涉及复杂的技术问题,但时装的式样却变化无穷。
产品的每一次花样翻新,都意味着投入了更多的智力和精力,这些多出来的东西,恰好是设计所能给予的。
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