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书法的空间构成剖析
书法的空间构成
个别与整体——结字法与章法
一、结字
在第一节中,我们已经阐述了作为书法艺术的母体——汉字的基本构架,它是汉字书写成为书法艺术的首要前提。
书法艺术中对汉字结构的再创造,便是结字。
虽然每位书家的结字风格多有不同,但从审美角度看,结字自有一种基本的原则。
我们亦曾在第二节中论述了传统哲学思想对结构美的影响,并分析了结字之理、法,在此,我们将作更为具体的讨论。
1.基本构架
①平行与交叉
汉字的构造,其基本的元素为线,线与线之间的平行、交叉形成字的结构。
一般地说,同类线在规范汉字中大多平行,如“鱼”字,横画与横画之间,竖画与竖画之间,撇与撇之间即呈平行关系,但点的形态却为例外,点一般呈外放内收型。
譬如说三点水“氵”,其笔势固然由上而下,形态则为一种幅射线,形成向内的趋势。
再如火字点,则为另一种形态,起点与后三点构成对立的势,而总的趋势也为内收外放,即相交点在字内。
而异形线一般都有直接交叉的现象。
如横竖交叉(“”),点横交叉(亢),横撇交叉(又),横捺交叉(戈),竖撇交叉(身),撇捺交叉(来)等等。
而线条交叉的现象可分为三种:
第一种为直接交叉,如“十”字;第二种为交接,如“人”字;再有便是既未直接交叉,又未交接,但有一种交叉的势,如“八”字。
交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。
在篆字中,同类线的平行感最正,尤其小篆。
规范小篆的体式最为平匀,横画必平,竖画必直,线条的形态除此二者,便只有弧线与斜线了。
由于线条书写时保持匀速,起讫没有用笔的顿挫,故线形前后一致,增加了平行感。
隶与楷字仍具有较多的平行。
由于用笔顿挫感的加强,略逊小篆。
行草书由于线条的连带作用,同类线的平行感大多不存在。
②线的倾斜幅度
横平竖直,在小篆字中可谓不折不扣。
隶书时代的横虽已有波磔,但头、尾点基本在水平线上。
楷书的横线则已呈上倾幅势。
这或许与楷书的用笔有一定的关系。
一般楷书横画用笔多藏头护尾,收笔不出势,顿笔回收,由于顿笔产生一定的形态重量,如保持水平势,线便会下垂。
故一定的上倾幅势,正好弥补这一缺憾,在视觉上造成力的平衡。
而在隶向楷书的过渡时期,有些横画收笔的顿挫不明显,上倾幅势则相对要小得多。
如楼兰出土的《急就章》残纸,横画多平,个别甚至下倾,如“不”字。
楷书横画之所以上倾,是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?
由于捺笔相对保持隶意较多,以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡,故而将横画普遍上倾,以应捺笔的重滞?
我们看到,隶书撇笔重压的目的是与捺相对应,若以楷书撇入隶字,则会觉得不够协调,而若以隶书撇入楷字,不协调感同样存在。
但即使在都用楷书点画的字里,如横画水平,而又有捺笔重滞,字的重心便会下垂。
这里我们通过比较已经清楚,隶横因为收笔出锋上扬,故而需要波磔,以求缓势,而且前后点在水平线上下。
若势一味上倾,便失去平衡。
故不论隶书还是楷书,其点画的倾斜幅势,总与其总体平衡相关联。
楷书的横画形势上倾,连带出某些短竖的相应倾斜。
如“臣”字的变化:
隶书“臣”字中间的短竖,基本呈垂直状,楷书“臣”由于横画的上倾,在一定程度上影响到短竖,垂直变为向内倾斜,如保持垂直,则与横画不相协调。
另如“如”、“景”、“国”等均是如此。
还有如“宀”头,隶书短竖多垂直,楷书则改为点、钩,想必也与横画斜势有关。
从整个汉字发展的历史看,篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势。
行草书为不定则字体,其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。
篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。
行书离楷书较近,比草书略规则,草书则基本为曲线,而且,点画之间多连贯,原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头换面。
可以说,草书的线基本都呈倾斜状,而且不是直线倾斜。
③角的性格
由于线与线之间的交叉,形成一定的角度。
篆书多圆转少方折,角感不明显,故篆字给人圆融婉通的感觉。
草书多曲线少直折,故而性格为流畅曲动。
但隶书、楷书及行书由于顿挫转折,形成角度。
上面已经提到,隶书点画除却撇、捺、点具有固定倾斜性格外,横、竖多为平直,而楷书横多上倾,并连带了许多倾斜点画,故楷书的角度变化比隶书要丰富得多,亦即是说,隶书多直角或接近直角的类型,楷书则锐、钝、直角交织在一起。
除结构之外,线形也具有方圆或方圆融合之别。
方者坚劲,圆者含融。
而某些点画的方圆用笔也影响到结构。
如龙门石刻中的点画多有刀痕,而使结构转折的外轮廓多锐利感。
文字结字的角度,虽在各交叉处都有出现,而对其性格构成影响的,主要是一些外角,即作为字的外部特征的角。
直角平稳庄重,锐角劲拔俊丽,钝角朴素古拙。
而角度较大的锐角也多宽和平静。
锐角多新意,锋芒毕露;钝角老成而天真,有古意;直角则四平八稳,少变化。
对照历代名作,汉隶中《礼器碑》、《张景碑》、《孔宙碑》等多平直,结构稳定。
《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角,结构古拙静穆。
楷书中偏于隶者角度较大,天性平稳而有古意,如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等;《张猛龙碑》额多锐角,比正文劲利,正文则俊伟;欧阳询、颜真卿楷书多平直,结构稳定匀称,颜《多宝塔碑》则锐气较足。
④中宫与四边
印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征,无所谓中宫与四边。
故凡言及中宫者,必是指书法的结字。
包世臣云:
“字有九宫。
九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细划界一‘井’字,以均布其点画也。
凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。
然中宫有在实划,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫,然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。
刘熙载亦云:
“欲明书势,须识九宫。
九宫尤莫重于中宫,中宫者,字之主笔是也。
主笔或在字心,亦或在四维四正,书着眼在此,是谓识得活中宫”。
所谓九宫,即将方块以井字格开,分为九格,而中心部位为中宫。
就单字而言,一般皆把点画汇向中心,以形成点画之团结,字亦精神集中,稳定自若。
所谓四边,即字之上下左右四面。
古人称为八面,大概是指除中宫外的八格,上下左右各有三面,而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。
四边向中心聚集,构成中宫与四边的关系。
然而,字之中心在中宫,一般是就楷书而言,而且是以平稳匀称为目的的。
而实际上,正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部,而活动中的人之重心则上下左右不定一样,字之中心皆随字形之变而变,正如刘熙载所言“或在字心,或在四维四正”,此才是活中宫。
除以平正为目的的中心中宫,我们还可列出偏出中心的中宫类型:
a重心偏正上。
b重心偏正下。
c重心偏左上。
d重心偏左下。
e重心偏右上。
f重心偏右下。
中宫偏离中心部位,使字不再是静态状态下的稳定,而成为与上下左右相呼和的整体运动的一部分。
从人的运动形态看,越是复杂而惊险的动作,重心越偏离中心,而人之所以在这种动作中不致倒地,一在于运动的速度衔接,二在于人体自身的调节平衡。
前者如舞蹈,后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。
在大草或狂草中,草字的独立性有时甚至被连带性所替代,从而形成整体的运动形态;而一些过渡性的字体,如隶楷,虽字字独立,不以线牵带,但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。
⑤改变、省简与避让
古文字中字的点画形态没有太大的提按变化,隶书有蚕头雁尾,楷书有藏头护尾。
但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾,也并非所有的楷书都藏头护尾。
许多点画都作过简省,以合整体的主次与疏密。
在行草书中,将点画改变、省简与避让被广泛使用,以符合整体运动变化的需要。
避让不仅体现在点画上,偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。
如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸,“昏”字上展下缩
⑥奇正
在汉字点画中,横、竖为正,撇、捺为侧,这是汉字点画的自然对比状态。
但在汉字书写过程中,横、竖之正也只是相对的。
如《兰亭叙》中,几乎找不到很平的横画;许多竖笔,也作了倾斜。
首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直,但王羲之却将之切向内,成弧度。
“年”字竖画看上去较直,实际略偏于右,而“岁”上部竖笔,则明显左倾。
从王氏书作可知其“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书”的观点。
对比冯承素摹本与定武刻本,后者则明显将点画作了平正处理,少了前者的奇感。
虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥,虽较定武本清畅,但也少了冯摹本那样的“不正之风”。
董其昌谓“古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋唐门室也。
《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻,若形模相似,转去转远”。
董氏可谓的评,但其自书,亦是难以做到以奇为正。
再如《爨龙颜碑》中,许多相同的点画处以不同的方向与写法,亦便有了对比性,造就了奇的感觉。
如“骑”字右部“奇”之两横,一为上扬,多楷则;一为平势,带波磔,而两者之间以中间微妙的两点勾通联系,长横与“马”部下一挑笔相呼应,故奇而又正,丝毫没有造作之感,也无半点不协调)。
除却点画的处理之外,偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。
再如《兰亭叙》中,“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此。
⑦平衡与均衡
一字之平衡,并非一定结构均等。
结构均等,固然能使字重心平稳,但也导致呆板。
而若能在结字上有开合、疏密之变化,又通过某些点画的压阵补势,在整体上也能有平稳感,但结构内部却富有变化。
以《兰亭序》为例说明之:
首字“永”,左部两笔画紧靠,右部则分开,而以捺笔之重求得呼应;“集”字中横紧贴上部,下部空间较多,故右点较长以压势,总体也就平衡;“激”字“方”压低缩紧,中部较密,而以长捺之舒展取得总体的稳定(。
当然,《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。
如首行“初会”两字,“会”进入“初”的领域;“癸”处于“在”、“丑”之间,而不见拥塞,实是因“会”的呼应。
当然这已属于章法的范畴,我们将在章法中具体阐述。
而均衡结字,考虑的首要是点画之间的平匀。
欧阳询《八诀》有言:
“分间布白,勿令偏侧。
……四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中。
心眼准程,疏密欹正。
筋骨精神,随其大小。
不可头轻尾重,勿合左短右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融和,精神洒落。
”观其书,知其言之不虚。
王羲之《笔势论》也曾言:
“夫学书作字之体,须遵正法。
字之形势不得上宽下窄,不宜伤密,密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似踏死蛤蟆。
此乃大忌,可不慎欤!
”王羲之、欧阳询所言,均为结字之常法,或曰基本之法,而且,着眼点均在单字之上。
欧氏着眼于楷书,王氏则讲的初学。
欧阳询的实践没有脱出常规,为均衡而均衡。
王羲之的创作施之以活,不仅有宽有窄,有密有疏,有长有短,而且,字与字之间也得到有机贯通(尽管《兰亭叙》不如手札般连带,字与字基本分开,但却通过字之形势,求得呼应)。
故凡知常法而不知变法者,必为法所累。
知常法又能以法入理者,皆妙合天然,乍一看全不合常法,仔细分析却俱得到有效体现。
这也是唐后人之所以不及晋人处。
2、结构的俗化——结字法的弊端
“唐人尚法”,谓唐人楷书以法为本也。
宋人虽以意代法,力图挽救因法则而带来的俗化趋势,但终不可扭转“法”的潮流。
元代赵孟畲蜃鸥垂牌旌牛导噬鲜歉础胺ā敝牛⒚挥姓嬲胛航说姆绻怯胄淡之中。
明清人多承元人遗风,以“法”为书法之本,最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。
至此,因楷法之死而致使书法之死,结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时,也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。
以法为终极目的,不知有情有趣,有气有韵,有格有调,使形而上之“道”,降为形而下之“法”。
书法固如此,亦便不再是艺术了。
二、章法
如果说结字是汉字点画之间关系的合理处置的话,那么,字与字之间的关系处置,或许就是章法了。
然而,每一个具有完善结字的字的排列,并不就是完美的章法。
故章法实际上牵涉到的内容又不仅仅局限于字与字之间的关系,而应该具体到用笔关系、点画关系、部位关系、字与字之间的关系、行与行之间的关系、前后关系及整体关系。
只有这一切的应和到位,才可谓有完美的形式空间。
1.习惯的章法方式
在分析汉字空间的发展时我们附带提到过,在青铜器时代,文字的幅面安排已逐渐开始具有规范、规正的意识,变无序为有序。
先是“大字促令小,小字展令大”,使每字占有几乎相等的空间,并通过整齐排列,整体幅面变为整齐有序。
后甚至发展到以线界格。
有的虽没有界线,但字与字之间的空白增多,或者在刻铸前事先作过一律安排。
古文字时代的石鼓文、某些装饰文字及斯篆,已是典型的等匀空间意识。
这种均等布排的方法后在刻碑时被广泛利用。
西汉时期,由于简册以直条为限,书写自然而然地开始具有了直列——字距紧密,行距隔开的意识,但这限于一条写一行的简册。
西汉宣帝时代的五凤刻石,可能是秉习简册书写的习惯,行距较为明显,而字距紧密。
新莽时期的《莱子侯刻石》及无年月可考的《禳盗刻石》以直线列开,但似乎隶字开始趋扁,字距也相当开阔。
东汉初期仍有不少刻石有直线界列,如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等等,但随着隶书发展的规范化及刻碑的严肃化,这种直线界列的做法又逐渐被均匀排列或界格所替代(但直线界列的方法依然存在)。
手写文字的行距感多由于字与字之间大小参差及笔势牵带的产生而逐渐明显化的。
从楼兰墨迹或《平复帖》等名作看,直列的字距尚没有作笔直的处理,可见魏晋时代的书写形式还较为自由。
但手抄的经文小楷则相对正规,由于字字接踵,行距疏阔,加之小楷重心比手写行草要稳,故行线的垂直感相对明显。
王羲之时代,由于用笔的日益精致化使字与字之间的笔势牵带更为自然,加上理性思维的不断加强,行草书的行距也开始正规化。
行距线的垂直与否多与结字有关。
结字平匀工稳者,行距线一般多垂直;结字灵活多变者,行距线则多欹侧。
魏晋人行草多欹侧,隋唐却多垂直,便是魏晋时字较活,隋唐始匀的结局。
至隋唐,章法的大致几个形式基本具备。
即①方格式,宜写碑与正楷;②字距阔行距紧,隶书多采用此法;③不拘行距字距式,多杂乱;④行距分明式,又分垂直行距与正侧互存行距两类;⑤散列式,字距、行距均较疏阔;⑥理性而自然的章法,行距虽有,但多紧密,左右字之间互有关系。
兹对每一类作一分析。
①界格类
字写得工稳匀称,大小相一,自然给人以齐整、庄重、精致的审美感觉,这如同我们观看阅兵式,海、陆、空三军队列,步调、动作都必须超常的一致,才有一种威风。
齐整一律的观念要求人撇除个人的、自由的思想及行为上的独特与放纵,而必须遵循一条共同的规则。
刻碑界格的作用便是出于一种整齐、严肃的目的。
但整齐一律的美感只给人短暂甚至只是瞬间的愉悦。
由于强调表面的规则而缺乏变化,最终导致创作主体与客体的高度机械与程式,并使欣赏者同样陷入视觉的“疲倦”之中。
从人的审美心理分析,单调的重复不能与人有回味的余地,既不具有外形式上的变化,也不具备内在的深度。
它与天道、人道的不断变化的总规则相抵触。
人具有猎奇、求变的心理,在这种心理的驱使下,人才有创造欲与审美欲,人类也才会在不断创造中得以发展。
界格的弊端不仅在于整体章法的单调趋一,它还在一定程度上影响到字的结构造型。
由于界格的作用,而使结字大小、方圆、正斜、长扁的变化自然而然地缩小着,最后趋于美术化的格式。
这从汉字发展的历史可以明察。
如甲骨、金文之变为小篆,汉隶之变为唐隶,魏碑楷书之变为唐楷,最后影响到行草书的结构。
当然,并非所有有界格的字都是整齐一律的,也非一定有界格者字不及无界格者。
对此,清道人有一段话讲得很好:
写碑与摩崖二者不同,其布白章法即异。
一有横格,一无横格。
包慎翁深悟此理,而但以无横格为古人之高妙,又以九宫法求之,谬矣!
如《颂敦》、《散氏盘》何尝不尚横,而《齐侯》之属,则不用横格,不得谓《齐侯》即高于《散氏盘》也。
然不论有格无格,皆融成一片,此学者不可不留心也。
但若是“融成一片”者也能够不以界格,而多以其本身的大小、正欹、长扁等使章法有穿插感,在整体上肯定还要耐看许多。
②字距阔行距紧
此法适宜篆隶,尤适宜隶书。
隶书规范化以后,字形已由原来的长方扁不一而为扁方,且大小多接近,如手写简书式的排列或《五凤刻石》之类的方法肯定行不通,故除了界格者外,一般采取字距拉大行距收紧的作法。
字距拉大实际上也是平整观的体现:
因为字形多扁,以使上下空白得以与左右空间相似。
这类章法具有以下特点:
a.横向感
汉字的书写习惯向来是自上而下纵式的,但纵之中的字的间距没有作过规定,可宽可紧。
甲骨文中宽者甚至离移了字的连贯性,而密者字字接踵。
金文中多上下紧密或似界格者的四周空间匀称,但似乎没有左右字紧靠的。
近代以来有吴昌硕《石鼓文》及陆维钊蜾篇篆有横势。
陆先生尤明显,这可能也与陆先生蜾篇字形呈扁状有关。
汉隶碑刻中实际上没有自觉的横向意识,若有左右字紧密者,多因界格中字多扁且写得较满所致,故其并没有左右的字的笔画穿插现象。
b.横向穿插
后人学隶或写隶的格式,有的索性字距再拉大而使左右并合,并有左右字之间的结构参差(如金农漆书)。
这主要是由于有的隶字多横向展开,如横、撇、捺等,故而常常可能利用左右邻字的空白以作更自然的舒展,从而形成一字点画“侵入”它字领域的情况,给本来较为刻板的格式带来生机。
隶书格式的横向穿插,往往需“临阵决宜”,左字根据右字的字相进行结构。
这样的创作,使隶书书写不再只是习惯方式的简单表现,而在一定程度上必须有构思与创意。
也正由于横向穿插的可能,使隶书可以在字形的大小、长扁、开合等方面有更多的变化余地。
③穿杂式
字之篇章,不作理性的安排,而只是杂然相处,既无均匀的字距,也没有明显的行列,但字与字并不冲突。
这种杂然相处的书法,严格意义上讲没有章法。
但恰恰就是因为其没有规则,反而有一种自然的感觉。
不少甲骨、金文及一些帛书、竹木简及后来纸上的随意书写的作品都是如此。
而这其中又可分出几类:
a.杂乱式。
多因字大小仿佛及字与字之间、行与行之间过密而不透气造成的。
如金文《何尊铭》、《天亡簋铭》等,汉简《居延丞相御史律令牍》等。
b.散乱式。
字距较疏阔但不匀,没有行距或行距感不明显,字形大小不一。
c.散落式。
此类乍一看去与散乱式相差无几,但仔细品味,却有一定的理式,即在散中有参差。
马王堆帛书《战国纵横家书》等。
d.理性的穿杂。
后世书家中,如元杨维桢、明祝允明、徐渭等行草书,皆不以习惯的行列式作为法则,而采用“上下连绵”、“左冲右突”的杂式。
三家之中数杨维桢最理性,密杂之中常以长笔及空行透气,以使密处更密,疏处皆疏,并多有粗与细的对比;祝允明的穿杂因线条的重复过多而有零乱感;徐渭虽结字变化多,但过于绵密,少有疏处,给人以压抑之感。
④行列式
行列式为章法构成中最普遍的一种方法。
可以说,行草书除却少数作品以穿杂式或如教科书式的一字一空间外,基本为行列式;大多数小楷为行列式;不少钟鼎文、石刻篆书也用行列式;隶书中如《五凤刻石》、《阳泉使者金熏炉铭》及一些简书也以行列分明布置章法或习以成式。
所谓行列,必须行距分明,字距紧密。
其审美特征为整齐而贯气。
尤其行草书,因连笔及大小作用使字与字之间的关系更加紧密,行气也就相对较足。
甲骨、金文中字有大小且字形多修长,虽没有牵连的笔画,但字鱼贯排列,行距开阔,亦能有齐整而贯气的感觉。
隶书由于多形扁,一般难以行列,但若大小参差,上下紧接,行气亦能贯通。
具体分之,又可列出垂直行列及正侧间用行列等几种。
a.垂直行列
垂直行列与隶书的字距阔行距紧正好相反,一为纵向连贯,一为横向穿插。
小楷、行草的垂直行列无须太多的创意——以小楷的接踵排列、行草的牵连及字之大小,可以毫不费力地将行列排妥。
但篆、隶、楷书却有一定的难度,关键在于篆、隶、楷似难接踵,如要接踵,则须有字形上的改变。
我们先以标准的篆、隶、楷书作一剪贴纵向排列试验:
将李斯《峄山碑》、汉《礼器碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》字依纵向次序紧密排列,以突出行距感,我们发现《峄山碑》字距收紧与界格分列没有多少区别,甚至显得字距有敝闷之感,原因是字大小一式,故即使字距拉紧,也并没有贯气的感觉。
《礼器碑》上下之间敝闷如《峄山碑》,而因行距拉大破坏了原本的左右字的相对贯通,隶书的横势得不到连接。
《九成宫》字略有大小,字距拉紧后比《峄山碑》、《礼器碑》稍觉透气,但因字之方正,上下之间仍只有字块的排列,而缺少贯气。
但规正的小楷何以能有贯气感?
其一,小楷比大楷、中楷更具灵活性,即使字形规正,但点画之间及偏旁部首之间写法多变,定式较少。
且在书写时没有字框限制,结字自然少拘束。
其二,小楷字小,且多将行距拉大,使之能有一条字线的感觉。
如人观赏大、中楷的距离相对远一些,效果也会相同。
我们再将一些不规则的篆、隶、楷书作纵向排列试验:
将《秦始皇二十六年诏铭》、《马王堆帛书老子甲本》、之字距收紧、行距拉开,我们却发现了另一种现象:
由于原本字形的大小不一,处理后的章法不仅使字上下贯气,而且行气相当自然
从这里可以说明,篆、隶、楷书作品若需有较完整而富于变化的章法,字形是千万不能趋于一式的。
同时,篆、隶、楷书中那些不经意的作品,之所以能够在空间上有自然意趣,或许正是其没有严格的规则的约束。
b.行列线的正与侧
行列分明的布局固然能取得上下的自然衔接,但若行列线垂直无变,其行与行之间即若界格一样平板无奇。
历史上的许多书作因行列的单调而显得如同抄写,缺少作为一幅作品的整体空间的应有考虑与安排。
我们先来比较一下唐代欧阳询的行书《仲尼梦奠帖》与宋蔡襄的行书《山堂诗帖》。
两作均为垂直行列式的布排且行距均等。
欧书中最大字“龄”与最小字“二”相差数倍,且大小的穿插感比蔡书要明显得多,而第三、四行字大小相仿,故感觉上这两行之间的空间要小些,并使第二行“百”字附近相对疏阔。
因此,尽管行距直列无变化,但通过字的大小,错落、粗细等也能得到一定程度的补偿。
蔡书则因大小、粗细及字型都较接近,整体在本来是直列而平板的章法中显得更加单调。
但“却”字竖笔略长似乎使整幅透气不少。
故在直列行距式之中,若左右行字在大小错落及字距的紧疏方面能够有所考虑,整体上不致于太平正。
在一幅垂直行到或行列线平行的书作中,通过左右之间字的呼和错落及字距方面的开合连带等调节,便可走出大章法的单调。
而若字型基本趋一,单调的程度更会加重。
当一幅作品中每一字的中垂线都有所变化时,或者,在一行之中有一部分行列线有斜正变化,此时尽管也为行列布白式,但效果与一律的垂线者大相径庭。
我们先对千古名篇《兰亭叙》作一分析:
《兰亭叙》前几行的行距很明显,后大半段行距收紧。
作者虽非有意如此,但事实却让其整体章法有了一种变化。
前几行行距也非等匀,第一行空间比第二行空间要窄些,故第二行间后人盖以鉴赏之类的印玺。
从大体看,首几行的行线也较垂直,但仔细分析,其字与字之间的垂线却并非一致,这属于小倾斜,即字垂线的单独倾斜,甚至只是一字之中的斜正对比,而没有整条线的“大动荡”。
再如王羲之《孔侍中帖》,前两行与后几行形成对势,首行基本垂直,第二行“孔”与“侍”一斜一正,“中”、“信”、“书”、“想”左倾,但“书”第五横的斜上使下“曰”部已有朝右的趋势,“必”字正,“至不”已右倾,第三整行右倾,第四行上三字略左倾,下数字较正,第五行上部较正,下部偏右。
这种行与行之间及行局部之间的对势,使其字能够互相倾扎,故其空间的动感明显增强。
上面我们曾经提到的不以界格而以行列的篆、隶、楷书在大小、长扁、开合等方面突破定式的例子。
我们不妨顺着这些例子,作解构与重构的考察。
篆、隶、楷书的传统结字方法大多出于对单字本身的美的考虑。
每一字写好,也就等于整幅写好。
故一般的篆、隶、楷书家,是无需作整体章法上的探索的。
但这样的创作,无异于重复地写字。
写多了,自己也会感觉厌腻。
我们先来看对篆字定式的突破:
实际上,甲骨文、金文中很少有整齐一律的结构,先人的多随字之自然大小排列,倒也可爱。
但简化与规范使字的天然区别越来越小,且为了所谓的美观使各字趋于一式,《石鼓文》、斯篆等便是这种美观要求的典范作品。
后世如唐人、清人写篆则以《石鼓文》、斯篆为楷式,争相以平整为法则,以使篆字的创作陷入界格或折纸的框框之中,将先人们可爱的一面视作幼稚与浅薄,使本应该更加丰富多彩的篆书创作陷于僵局。
甲骨文中行列分明者不少,而且行距多有宽窄
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