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论巴赫《离别随想曲》的特殊性
论巴赫《离别随想曲》的特殊性
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(JohannSebastianBach1685—1750)的《离别随想曲》写作于1704年,此时巴赫年仅19岁。
通常认为,这部作品是因为巴赫的哥哥约翰·雅克布·巴赫(JohannJacobBach1682—1722,双簧管演奏家)去波兰参军,J.S巴赫与之告别而作。
J.S巴赫比其年幼三岁,1695年,父亲去世后,两人都在兄长约翰·克里斯蒂安·巴赫(JohannChristophBach1671—1721,音乐家、作曲家)的照顾和指导下成长起来。
毫无疑问,其兄弟情深无需怀疑,并为此写作乐曲以示怀念亦在情理之中。
但是,作品的标题和内容表明,事情并非如此。
德文标题中的“fratro”并无特指之意,而是普通意义上的兄弟,就是具有一定友谊关系的同龄人。
再者,从作品内容来看,作品并没有透露任何有关军事方面的信息。
因此,有学者从作品的年代、地点考虑,认为巴赫的同学埃德曼(Erdmann)才是这部作品真正的写作对象。
无论作品的告别对象是谁,这部作品的内容和形式在巴赫的全部作品中具有比较独特的意义,主要体现在三个方面。
第一,这是一部标题音乐,这在巴赫的器乐音乐中是独一无二的。
除了作品标题为《离别随想曲——送别亲爱的哥哥》外,作品共有六个乐章。
尽管每个乐章短小,但均有文字说明,即所谓的programme。
每章的文字为:
⑴亲友们劝说亲爱的哥哥留在家乡,⑵指出他在异乡可能遇到的各种意外,⑶亲友们的惋惜和哭泣,⑷亲友们在这里已经无能为力,于是纷纷告别,⑸邮车夫之歌,⑹模仿邮车号角声。
明白无误的标题和文字表明了作品的标题性,这一性质在李斯特的论文《柏辽兹和他的<哈罗尔德>交响曲》就提到过。
李斯特在解释什么是标题时说:
“‘标题’是什么呢?
标题是作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易懂的话,作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意曲解自己的曲子,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西——这并算不上什么柏辽兹的发明,也算不上贝多芬以及海顿的发明,因为在海顿以前就已经有人这样做过。
J.S.巴赫的《随想曲——送别亲爱的哥哥》就是相当出名的例子”。
哈罗尔德>
站在历史的当下观察,毫无疑问,巴赫是一位绝对音乐(也称为纯音乐)的代表作曲家。
巴赫除了康塔塔、受难乐、弥撒曲等声乐作品外,巴赫的纯器乐作品涉猎甚广,可谓浩如烟海,如前奏曲、赋格、组曲、创意曲、奏鸣曲、协奏曲等。
巴赫不仅创作了大量的器乐作品,他还将有些巴洛克时期的器乐体裁推向历史的顶峰,比如,大协奏曲、赋格。
从标题音乐的角度来看,这些作品无疑是绝对音乐的典范,它们遵循音乐自身的语言法则而形成作品结构逻辑的统一。
从美学上讲,这正是巴洛克时期遵循一般的音乐修辞,表现普遍、客观的类型化情感的美学取向。
而标题音乐是浪漫主义时期的典型语汇,体现了浪漫主义时期内容美学的音乐思潮。
因此,从巴赫作品的横向比较中,这部标题之作《离别随想曲》凸显出它在巴赫作品中的独特品质。
在历史的纵向发展上,它更显示出其独特的超前性和预见性。
当然,巴赫的标题音乐与浪漫主义时期盛行的标题音乐在美学观念上仍有诸多差异,这在下文将予以详述。
第二,从作品表达的情感来看,《离别随想曲》同样具有独特的意义。
众所周知,巴赫是位虔诚的路德教徒,音乐创作深受宗教思想的影响,康塔塔、受难乐、弥撒曲等表达着巴赫对神的崇敬和爱戴。
即使是某些器乐音乐,内置在其中的严谨和内敛也反映出巴赫的某些宗教倾向。
当然,巴赫作品中反映现实生活,体现人文关怀的作品不在少数,比如众多舞曲、组曲中的生活气息,《勃兰登堡协奏曲》中的朝气和活力,《哥登堡变奏曲》中的细腻和浪漫等。
上述这些作品通常借助宗教歌词或者体裁属性或者已有曲调来间接隐喻巴赫心中所想所感。
而像《离别随想曲》这样细致入微、直接无误的表露巴赫内心情感在巴赫作品乃至巴洛克音乐语境中也是为数不多的。
甚至我们可以大胆预言,浪漫主义时期注重内心情感的个性表达在这部作品中已经初露端倪。
第三,《离别随想曲》在巴赫的音乐创作上代表了向早期不成熟作品的告别。
这部作品创作于1704年,而之前一年也就是1703年可以说是巴赫人生的一个分水岭。
1703年前,巴赫处于学习阶段。
早些年,巴赫的父母相继去世之后,巴赫跟随大哥约翰·克里斯多夫生活、学习,一直到15岁。
1700年,15岁的巴赫被吕内堡的圣·米歇尔教堂的合唱团录取,并入神学学校学习。
而1703年,巴赫从神学学校毕业,正式步入社会。
首先他在魏玛的宫廷任小提琴手,继而在阿恩什塔新教堂任管风琴师。
从1708年开始,巴赫在魏玛任管风琴师,其声誉开始鹊起,作品开始成熟,比如著名的《d小调管风琴托卡塔与赋格》、《a小调前奏曲与赋格》、《帕萨卡利亚》等。
由此,1708年之前的作品被归为早期作品,许多学者(如JohannNicolausFokel和MalcolmBoyd)认为早期作品尽管展现出巴赫杰出的音乐天赋,但其中具有较高艺术价值的作品却不多。
而《离别随想曲》却是这少数早期作品中最为突出的代表,因此,可以说,这部作品是与远行兄弟的告别,也是巴赫对自己创作之青涩的一种告别。
下面通过对作品六个乐章的具体音乐分析,以期揭示上述的三种特殊性。
第一乐章“亲友们劝说心爱的哥哥留在家乡”为咏叹调(arioso),柔板。
需要指出的是这里的咏叹调并非歌剧中与宣叙调并行的声乐曲,而是比较抒情的器乐段落。
但,毫无疑问,二者存有某些天然的联系。
乐章共17个小节,从音乐材料、调性和声的总体看,可以划分为四句。
第一句(1--3小节第一拍),第二句(3小节第二拍~7小节第一拍),第三句(7小节第二拍~12小节第一拍),第四句(12小节第二拍~17小节),乐句数量上形成2+4+5+6的规模。
除第二句转调到属调F大调上之外,其他均在主调bB大调上陈述,形成主到属再到主的调性关系。
乐章的音乐材料十分集中,第一句可以说就已展示了全章乃至全曲的全部材料。
谱例中从开始到第二行第一拍为乐章的第一句,乐章就是由这些八分音符、八十六、十六八、四十六的节奏型组成(后面有两处引入了附点节奏型)。
旋律的形态非常统一、凝炼,句式的发展运用了展衍和模进的手法,从而使乐章获得整体上的结构力。
第二句材料与第一句类似,但转向属调,乐句内部扩充,加入了连续的四十六节奏型,形成情绪的递增。
第三句音区变高,特别是第八小节半音的引入使情绪更加细腻。
第四句则主要稳定在主和弦上,造成一种反复和持续。
特别值得注意的是谱例1方框中的同音反复音型,它在这一乐章乃至整个乐曲具有非常重要的结构意义。
从整个乐曲看,它在每个乐章都出现,除第四乐章外,这一音型可以说是每个乐章的结构基础。
第一乐章的第一、二句,它在每个乐节的结束处,好像韵文的韵脚。
第三句在第10小节实际已经形成终止,但通过这一节奏型形成补充,音程的距离也由之前的四、五度缩小为三度。
第四句类似尾声,几乎全部由这一同音反复节奏型构成,音程距离进一步缩小到二度。
从语法意义上,这一同音反复的音型就像那亲友反复的劝说,千言万语终归一句话。
音程距离的缩小,第三句句末和第四句中的反复出现更加强调了这一形象。
后文中这一音型结构贯穿使用,但它所代表的意象内容却在变化,从而揭示作品的标题性。
(这在后面每一乐章中将详细分述)
这一乐章另一个重要的特点是它主调织体的写法。
明显的三声部,低声部以和弦音构成简单的旋律线条,类似巴洛克盛行的通奏低音。
上方两个为旋律声部,高声部更加流动,中声部主要以三、六度构成音与音的对位而附属于高音声部。
旋律起伏不大,在抒情的同时带有一定的宣叙性,类似于说话。
这些特点令人想起16世纪意大利早期的三声部牧歌,总体上的主调织体,低声部以乐器简单伴奏,上方两个人声声部构成和声化对位。
由此,无论是标题arioso(咏叹调)还是作品的结构方式都显示出这一器乐乐章与声乐体裁之间的联系,进而暗示出声乐曲的语义性与器乐曲的标题性之间的某种内在逻辑。
在标题音乐的起源和发展的早期,器乐思维深受声乐思维的影响,特别表现在声乐改编曲和模仿声乐写法的器乐曲中,这首《离别随想曲》从某种角度确实证明了这种观点的合理性。
第二乐章“指出他在异乡可能遇到的各种意外”,行板,四声部小赋格。
主题为一个小节,在g小调上陈述。
同音反复音型引领主题,因此,其在这个乐章中的结构作用十分明显。
答题在下属调c小调上,这在赋格中是比较少见的。
四个声部自高而低出现之后,主题、答题移至f—bb,bE—bA,再回到f—bb,最后结束在C大调上,总体呈二度调性关系。
主答题的四度关系,总体的二度关系在巴赫的赋格作品中并不多见,由此,这种意外的调性关系似乎隐喻了异乡的各种意外和不确定。
而主题、间插部分、中段的短小以及对题的规整表明巴赫仍在通往成熟的路途之中。
第三乐章“亲友们的惋惜和哭泣”,极柔版,这是整个乐曲中心理情感描写最为充分、表现最为细腻的乐章。
它是一个固定低音变奏曲,以四小节为单位进行了十二次变奏。
第一次(1~4小节)是固定低音主题,可以看作是引子,主到属的半音化进行令人想起普塞尔《狄多与伊尼》中悲歌咏叹调的半音化低音。
第二到第五次变奏是主题的呈示,第二次变奏的主题旋律采用下行的音阶,连续的下行二度和同音反复,中间夹有休止。
在巴洛克的音乐修辞中,这是典型的叹息音调和啜泣音型(指休止),表达悲伤、哀叹的情感。
其中的同音反复正是全曲的核心动机,此处转化为悲叹的意涵。
第三、四、五次变奏的主题旋律以第二次旋律为骨架,通过音程的扩大、休止的增加来表示叹息和啜泣的加剧。
第六、七次变奏起到补充和过渡的结构功能。
第八到十一变奏是主题的第二次呈示,先在第八变奏增加半音进行,第九变奏则将主题旋律转至低声部,第十变奏音区走高达到全曲的高潮,第十一变奏回至原点。
最后,第十二变奏起到尾声的功能而结束乐章。
第四乐章“亲友们在这里已经无能为力,于是纷纷告别”和第五乐章“邮车夫之歌”都比较短小。
第四乐章快速,柱式和弦、连续下行、不断转调显得坚定果断。
同音反复音型体现在第九小节的高音声部,连续的八分休止和八分音符反复在结构上与其他乐章形成呼应。
(见谱例4)第五乐章旋律突出,气氛轻松而活泼。
同音反复音型以八度形式出现,犹似邮车夫那快乐的歌声,既在结构上与其他乐章呼应,又产生了新的意义内涵。
(见谱例5)
谱例4谱例5
第六乐章“模仿邮车号角声”是一个三声部的赋格曲,主题四小节。
(见谱例6)
谱例6
很显然,同音反复的核心音型在模仿邮车的号角声。
并且,它在主题、答题的对位声部、小连接、结尾处都以变化的形式贯穿使用。
这个赋格曲尽管篇幅相当较长,但并没有展开,仅仅由主题和答题分别四次陈述构成。
综上,通过六个乐章的逐一分析,真切地反映出这部《离别随想曲》在巴赫作品中的独特品质。
首先,六个乐章生动刻画了离别这一事件,显现出这部作品最为鲜明的特质——标题性。
每个乐章描绘一个场景,劝说、担心、悲伤、告别、咏送、远行形成一个完整的离别情节。
并且,巴赫运用了核心音型的贯穿,不仅在结构上将乐曲统一起来,而且在语义上将各个乐章串联在一起,形成理解作品的文本线索。
在器乐语言传达具体语义时,巴赫采用了音乐表现手段中最为基本的方式——模仿。
同音反复音型对亲友反复劝说的语气、邮车夫的歌声以及号角声的模仿,下行二度、半音音型、休止对叹息、悲伤、啜泣的模仿,这些模仿和文字文本一起促成意义的联觉和生成。
在与巴赫作品的横向比较中,这部作品的标题性显示出其独特性。
同样,在标题音乐的历史纵域内,这部作品也反映出音乐语境的变化和发展。
众所周知,标题音乐是浪漫主义时期盛行。
但最早的标题音乐则可追溯到巴赫同时代的德国管风琴家和作曲家库瑙(JohannKuhnau,1660—1722)。
1700年,比巴赫创作《离别随想曲》仅早四年,他创作了6首《圣经奏鸣曲》,以多乐章的结构分别表现了《圣经·旧约》中的六段故事。
颇有意思的是,库瑙创作《圣经奏鸣曲》的1700年,巴赫正在吕内堡学习。
而1723年,当巴赫去莱比锡托马斯教堂任乐监时,它接任的前任正是这位库瑙。
巴洛克时期,除了库瑙的《圣经奏鸣曲》和巴赫的《离别随想曲》之外,还有维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》也是一部标题音乐作品。
这部作品包括“春”、“夏”、“秋”、“冬”四个乐章,并且每一个乐章附有一首十四行诗。
古典时期,贝多芬的第六交响曲“田园”可以说是浪漫主义标题音乐的先声。
这部交响曲的五个乐章分别冠以标题“到达乡村时的喜悦心情”,“溪边小景”,“村民的欢聚”,“暴风雨”,“暴风雨后愉快和感恩的心情”,而表明了它鲜明的标题性。
19世纪中叶,在情感美学的影响下,在创作观念的更新中,标题音乐在李斯特的交响诗和柏辽兹的标题交响曲中兴起、繁荣起来。
情感美学认为音乐必须具有精神内容,而精神内容最为主要的表现形式就是情感。
李斯特声称,我的音乐除了情感别无他物。
音乐没有了精神内容,就变成了空洞、无意义的音响。
由此,他们将音乐与文学相结合,通过标题、文字将作曲家的表现意图、情感内容明确传达给听众。
在19世纪的音乐美学观念中,追求音乐与文本的综合,着意于诗意表达的标题音乐是与另一种音乐观念相互对立、相互交织而并行发展的,它们之间的影响可以说是整个浪漫主义时期不可回避的音乐美学、史学命题。
这一观念在19世纪早期就已成为了一种美学范式,它就是“绝对音乐”。
所谓“绝对音乐”是指一种独立、自足的器乐音乐。
它与“音乐外”的概念、文字无关,而在自身结构的逻辑中获得自立并企及完美,既无须借助非音乐的手段来获得自身统一,也无须通过表达某种内容来寻求音乐的意义。
其意义就是其本身,从而形成一个纯粹的独立世界。
在19世纪早期的美学家如蒂克(J.L.Tieck)、瓦肯罗德(W.H.Wackenroder)、霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)等看来,这种纯粹真正诠释了音乐的本质,它才是真正的音乐所作。
在巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家的器乐作品中,“绝对音乐”找到了最好的注脚。
特别是贝多芬的交响曲,其结构形式的有机联系和逻辑统一使“绝对音乐”获得了完美的诠释。
这种结构逻辑的重要基石就是是简洁、抽象的主题动机。
主题动机就像一粒种子,微小而极具生命力,它在不断的变化、发展中长成了交响曲这一棵参天大树。
但是,浪漫主义作曲家追求情感的感性显现和主观体验,导致主题悠长如歌而失去展开的基础和动力,奏鸣曲式中主副主题矛盾对比的二元性也弱化、消解。
由此,浪漫主义作曲家必须解决的问题是,在新的创作观念中,如何获得大型体裁的逻辑统一。
标题音乐正是在这种“绝对音乐”观念的影响下发展起来的。
可以说,标题文字在一定程度上为大型体裁的逻辑统一提供了某些结构功能,从而开辟了一条交响曲发展的路径。
由上可见,尽管古典、浪漫和巴洛克时期的标题音乐无疑体现出内容美学的共同倾向。
但在音乐美学的观念中,它们属于两个不同的发展阶段。
首先,器乐音乐在古典、浪漫时期和巴洛克时期处于两种不同的音乐语境中。
自贝多芬以来,器乐音乐已经成为一种美学范式获得了空前的崇高地位。
作曲家不再是宫廷中的音乐奴仆,而是受人崇拜的艺术家;聆听音乐不再是随意的消遣娱乐,而是严肃认真的心灵洗礼和精神升华;交响曲不再是空洞、喧嚣的音响,而是完美形式和内容的典范。
巴洛克时期,景象则迥异。
尽管在巴洛克晚期,器乐音乐已经达到甚至超越声乐音乐,在音乐文化生活中扮演着越来越重要的角色。
但是,器乐刚刚从声乐中挣脱开来的余痕还在,为了获得音乐语法意义的认同而借鉴声乐体裁的还甚为明显,巴赫这部《离别随想曲》的第一乐章咏叹调恰是这一痕迹的突出证明。
另一方面,古典、浪漫时期的器乐语言已经高度成熟。
无论是体裁、曲式、调性和声、配器等手段来统一结构和暗示意涵,还是主题动机变化发展、对比冲突来展示戏剧矛盾和情感状态,这些都已约定俗成而被普遍接受。
而巴洛克时期的器乐语汇正在形成之中,上述的要素皆在孕育萌芽。
因此,古典、浪漫时期标题音乐中的标题文字是构建音乐甚至发展音乐的潜在动因,音乐真正的本质仍是音乐各个要素及其逻辑建构,它是在成熟器乐思维基础上对标题内容的一种拓展和整合。
而巴洛克时期的标题音乐则是主要通过音乐修辞方式来揭示文字意义。
比如,巴赫《离别随想曲》第一乐章对“劝说”、第三乐章对“哭泣”、第六乐章对“号角声”的音乐修辞。
其次,巴洛克时期的标题音乐反映了18世纪的摹仿美学。
查理·巴托在《美艺术的基础和摹仿原则》中对18世纪的摹仿美学进行了最有力、最具影响的总结,他将音乐的感情表现看作是对激情的体现和描摹。
巴赫《离别随想曲》同音反复音型对亲友反复劝说的语气、邮车夫的歌声以及号角声的模仿,以及维瓦尔第《四季》中对鸟声、雷声、溪水声的模仿都体现出这一美学特点。
古典、浪漫时期的情感美学不仅仅着意于摹仿,而更强调表现情感。
C.P.E.巴赫、丹尼尔·舒巴特等认为摹仿过于狭隘,过于琐碎,作曲家的任务不再是描画激情,而是“在音乐中强力推出自我”。
贝多芬在《第六交响曲》中就明确强调这部交响曲抒情多于写景,李斯特则是从文学作品中获取其“诗意”来加以表现。
其次,这部作品确实反映出巴赫细腻、温情的一面,这既有别于宗教作品中虔诚、肃穆的巴赫,也有别于世俗作品中充满活力的巴赫。
比如,第一乐章那郑重的劝说语气,还有《邮车夫之歌》的轻松愉快,特别是第三乐章中对惋惜和哭泣的传神描绘。
这既是亲友们对兄长的无限牵挂,更是巴赫自己真情的表露。
最后,这部作品中核心音型的贯穿使用,大胆的调性转换,主调织体、复调手法、变奏方式的自由运用等等,表明巴赫正告别自己的稚嫩,一步步迈向成熟。
总之,通过巴赫这部《离别随想曲》,我们可以领略到巴赫情感的多面、创作历程的变化。
而更为重要的是,经由这部作品最为独特的品质——标题性,我们可以窥探巴洛克时期的音乐语境和美学观念,从而丰富我们对巴洛克音乐风格的认知和理解。
[参考文献]
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孟文涛.切望听见巴赫《送别随想曲》的介绍演出[J].钢琴艺术,2000(04):
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卡尔·达尔豪斯,杨燕迪译.音乐美学观念史引论[M].上海:
上海音乐学院出版社,2006:
40.
卡尔·达尔豪斯,杨燕迪译.音乐美学观念史引论[M].上海:
上海音乐学院出版社,2006:
42.
(责任编辑:
邢晓萌)
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