清代美术史详细.ppt
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中国美术史清代美术,1644-1912,时代背景,中国与欧洲的艺术交流,“四王”与正统派,“四僧”与个性派,扬州八怪,金石书法与“海上画派”,清代绘画延续元明的趋势,是以文人画及山水画为主,并尚水墨写意画法。
此时文人画因董其昌的影响,因而呈现出崇古和创新两种趋向,在题材内容、和笔墨技巧方面,亦各有不同的追求目标。
至于清代的宫廷绘画,在康熙、乾隆时期除了新的院体画风之外,更因西洋传教士带来西方技法,因而出现西洋风味的宫廷画。
清代绘画,临摹,写生,四王,四僧,以元人笔墨运宋人丘壑泽唐人气韵,搜尽奇峰打草稿,两派,崇古,创新,清代绘画,中国与欧洲的艺术交流,明末利玛窦圣母画像,城市地图铜版画,世俗画家切拉蒂妮,传教士画家马国贤郎世宁艾启蒙王致诚安得义贺清泰,第一位把油画引进中国的画家,意大利,铜版画,中西结合,“海西画家”,捷克,法国,德国,郎世宁,郎世宁(16881766),意大利人,天主教士。
康熙时来中国,工画,以西法参入中国画中,自成一家。
于雍正、乾隆两朝供奉“内廷”。
此图绘乾隆皇帝弘历坐在浓荫下凝神聚气观看丁鹏所画的洗象图。
画中人物衣纹用笔也似丁氏之洗象图一样用战笔流水描,画里画外,达到统一一致。
人物脸部用西洋的明暗凹凸法来表现,很有立体感,弘历观画图,郎世宁,郎世宁画风写实,工整富丽,兼具中西绘画之风。
虽然并未在清代蔚然成风,却也吸引了很多人竞相模仿,平安春信图中人物写实,动作略嫌呆板,却有西画的凹凸感和体面感。
画中几案树石参用中国花鸟画法,画风靡丽而略显滞闷。
平安春信图,郎世宁,在这件作品中,郎世宁充分显示了他扎实的素描基本功,以及利用明暗来表现凹凸立体效果的本领。
明暗交织,立体感极强。
此图的绘画技法以欧洲的为主,但题材内容却纯粹是中国传统的东西。
大阅读,郎世宁,此图工笔设色,充分体现了西画技法的特点。
作者刻画得极其细致,连人物眼睛中的细微明暗变化也表现得很详尽。
郎世宁一生差不多都是作为清廷画师而度过的,他的画大多是“进御”而作,均显得精工细描,谨小慎微。
玛斫阵图,郎世宁,射猎图,郎世宁,郎世宁擅长人物、肖像、花卉、鸟兽以及历史题材的绘画,以中西画法并用而独具一格。
清代的欧钵罗室书画过目考中记载:
“郎世宁,供奉内廷祗候,画马兼工人物屋宇,多从西法。
张抑山处士藏有小墨马尺幅,装于镜屏,为奉敕画,闻归延树南尚书;又见有五猫相戏大帧,落花满地,嫩草围石,神趣宛真,所写之貌盖西种也,亦奉敕画。
”允礼像用中西掺合的笔法,使肖像神气生动。
允礼,即果亲王,康熙第十七子,雍正初封多罗果郡王,晋封亲王。
允礼像,郎世宁,松鹤图,王致诚,十骏马图册是王致诚流传至今唯一署有名款的作品。
图中所画的马都是乾隆皇帝的坐骑,由各少数民族部落首领进献。
图中马匹刻画准确细致,皮毛质感极强,是王致诚的手笔。
而背景的树木坡石当为中国画家补绘。
十骏马图,艾启蒙,该画真实描绘土尔扈特部郡王策伯克多尔济送给乾隆皇帝之骏马宝吉骝之神态。
所作纯用西洋技法,以明暗表现马之立体感和质感,造型准确,自署:
“乾隆癸巳仲秋,海西艾启蒙恭画。
”上方有乾隆御题宝吉骝诗序,左下方有于敏中题赞,现均藏故宫博物院。
宝马骝图,宫廷画画人,1、清代宫廷机构中设有画院处如意馆,院画初类工匠,地位不高,至清代中期宫廷画家渐多,地位也有所改善。
2、中国画渗入西洋画法,有焦秉贞,冷枚,徐杨,姚文瀚等人。
3、西洋技法而国画材料的西洋画家,他们的每奉命以中国工具材料按西透视解剖作画,虽未得心应手,却在中国工笔画与西方古典写实主义的结合上做出了尝试性的探索,4、受四王影响的文人画,因“词臣供奉”(擅画的官员)及因献画而被吸收入宫,出现了宫廷绘画文人画的倾向,但又趋于娄东,虞山,常州名派,陈陈相因,缺乏生气,已呈衰落趋势。
焦秉贞,擅画人物,吸收西洋画法,重明暗,楼台界画,刻划精工,绘有仕女图,耕织图等。
仕女图,天文学家,焦秉贞,仕女图,仕女图册是“御览”本,画中仅有“小臣焦秉贞恭画”一类识文,其画风工整细致,形神兼备。
焦秉贞,此画虽取材于古代贤后故事,形象却是典型的纤细美人,画法也工整艳丽,突出了华贵的气氛。
历朝贤后故事图,焦秉贞,焦秉贞画法参酌西法,注重明暗晕染和远近透视,使对象具有立体感和纵深感,在工笔重彩画法中创立新格。
此图表现孔子周游列国,游说诸王的典故。
孔子圣迹图,焦秉贞,耕织图耕,焦秉贞,耕织图初秧,焦秉贞,耕织图耘,焦秉贞,耕织图祀谢,焦秉贞,耕织图织,陈枚,陈枚(18世纪),字载东,号殿抡,娄县人(今上海市松江人)。
雍正间供奉内廷,官至内务府掌仪司员外郎。
擅画人物,技法上吸取西洋画法,风格清秀工细。
此图作于乾隆三年,用工笔重彩画仕女,共十二页。
此画入石渠宝笈等著录。
月曼清游图,冷枚,冷枚,生卒年不详,约生活于公元十七世纪后期至十八世纪前期,字吉臣,号金门画史,胶州(今属山东)人。
曾经跟随康熙时宫廷画家焦秉贞学画,约于康熙中期进入宫廷供职,直至乾隆七年(1742)尚在。
擅长画人物、仕士及山水,画风工整、细致,色彩较浓丽,具有装饰性。
这是一幅寓意画,以桂树、妇人手中的莲花、芦笙以及膝下的幼儿,组成“连生贵子”的吉祥含义。
此图为工笔重彩画,线条挺拔有力,颇见功夫,色彩也很鲜艳明快;但是同时又受到欧洲画风的影响,造型准确。
连生贵子图,冷枚,梧桐双兔图,此图为工笔重彩画,线条挺拔有力,颇见功夫,色彩也很鲜艳明快;但是同时又受到欧洲画风的影响,双兔造型准确,皮毛的质感较强,尤其是兔子的眼睛用白粉画出反光(即高光),显得晶莹透亮,这些借鉴西洋画法的长处,取得了很好的效果。
崔鏏,崔鏏,生卒年不详,三韩(在辽宁省)人,工画人物,画风学焦秉贞,略得西洋晕染技法。
画面颇有古风,布局饱满,用笔细致,有宋院体画之风,有带有受郎世宁画风影响的痕迹。
此画内容是梧桐小院中,门廊下一妇人手拿布匹,颇为寂寞地坐在榻上,面部刻画细致,非常清秀,然表情忧伤凄恻,有深思远念的牵挂。
画面无款,无从交代作画的背景、目的、作者心情等信息,有点像宋人小品的风格。
秋闺思妇图,唐岱,唐岱(1673?
),字毓东,号静岩,又号知生、默庄,满洲正白旗人。
官内府总管,以画供奉内廷。
善画山水,系王原祁的弟子,画风沉稳浑厚。
唐岱的山水用笔沉着,布置沉稳,从宋人中吸取最多。
其绢本中幅,丘壑位置,神似王原祁,但画风稍嫌骨格软甜,只是摹其形,尚未得其神韵。
此画构图严谨,气势雄劲,是唐岱山水画的代表作。
唐岱作为内廷画家,深得皇帝喜爱,蒙皇帝御题诗最多。
山水图,“万园之园”之“西洋楼”,西洋楼复原图,由郎世宁、蒋友仁等传教士设计监造的,清瓷之粉彩,故宫藏清雍正粉彩蟠桃纹天球瓶,故宫藏清雍正粉彩牡丹纹盘口瓶,故宫藏清雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗,清瓷之珐琅彩,故宫博物院藏“清乾隆珐琅彩双环瓶”,1、清四王画派:
承续明末董其昌的影响,以临摹古人古画为宗旨,并推崇元四大家的画作,强调笔墨技法的运用,不过仍须以古人构图为蓝本,以追求古人的意趣。
2、四王是指王时敏、王鉴、王翚和王原祁等四人,此外还可加上吴历、恽寿平,称四王吴恽或清初六家。
清初六家,3、他们的社会地位显赫,并深受朝廷的赏识,和当时画坛的重视,所以在清初位居于绘画的正统地位。
清初四王,王时敏王鉴王原祁王翚,董其昌的朋友,两代人,非遗民,娄东派,虞山派,重笔墨,追踪黄公望,临摹入手路子较宽,王时敏,这件作品是王时敏为答赠含素以佳菊相赠而作的山水画,画中描绘了一个众岭重叠的深山景色。
山上林木密布,远山之腰,云腾雾绕,有似游龙,一直向纵深之处延伸而去。
左侧山谷之中,庭院深深,楼阁掩映,一条小道拾级而上,在山谷中蜿蜒。
周围林木茂盛,浓荫蔽日,真一个清静的好去处。
这件作品构景繁复而集中,但因布置有序,因而层次井然,显现出温厚而博大的气象之美。
答赠菊作山水图,王时敏,此画描绘的是长松高岭,溪水村舍。
由画中题识可知此画是一幅贺寿之作。
画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴,寓意常青不老。
画面的远景是连绵的山岭,水溪从山中流出,至低处汇成大河,在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。
此画在笔墨表现上宗法黄公望,峰峦层叠,树丛浓郁,勾线空灵,苔点细密,皴笔干湿浓淡相映衬,皴擦点染兼用。
此画的用墨明洁苍润,得自于董其昌的影响。
这幅画气厚力陈,显示了王时敏深厚的笔墨功力。
仙山楼阁图,王时敏,秋山白云图,南山积翠图,丛林曲涧图,落木寒泉图,王时敏,仿倪瓒,王鉴,王鉴(公元15931677),明末清初画家。
字玄照,后改字元照、圆照,号湘碧,自称染香庵主。
太仓(今属江苏)人,为明代大学者王世祯的孙子。
此册共十二开,六开设色,六开墨笔,分别题为临倪云林、梅道人、黄子久、陈惟允,董北苑、巨然、赵千里、王蒙、董其昌等。
兹选二开。
仿黄鹤山樵,浅绛设色,构图繁密,山石多用披麻、牛毛皴,颇有王蒙神韵,然苔点更多地显示出自己的个性。
笔墨技巧极为熟练,而且富有灵气。
仿宋元山水册,王鉴,长松仙馆图,仿王蒙,九夏松风图,他的山水画,受到董其昌的影响,又追摹董源、巨然,所画多仿宋元诸家。
他还善于青绿设色画,皴染兼长,自谓:
“皴擦无自撰之笔”。
风格华润,较为平实。
王鉴,山庄奇峰图,夏日山居图,“三赵”指的是赵令穰、赵伯驹、赵孟頫,王鉴在此画中题“以三赵笔法合为之”,表明了自己的审美理想,并非具体地模仿这三家的某些作品。
这是一幅非常侬丽的春景,满园的新绿山石用解索皴、披麻皴,先勾皴,再以淡墨渲染。
重染和轻染分阴阳两面,立体感很强。
在表现杂树的枝叶时运用了以多种点法:
圆点、横点、介字点、鱼子点等等,表现多种树木。
王鉴,仿三赵山水图,王翚,王翚:
王鉴的学生,得到前二王的指导,不仅从临古来着手,兼学各家诸体的技法,本人更主张要集古人之大成。
王翚也是四王之中,唯一注意观察自然的实景写生,所以作品除了技法精熟,也能够脱古而出新。
由于追随者也多,遂形成虞山派。
渔庄秋霁图,被清人奉为“一代正宗”,王翚,虞山枫林图,万壑千崖图,深远法构图,仿黄公望,秋树昏鸦图,溪山红树图,王翚,仿王蒙,仿古山水册,仿巨然山水图,王翚,王翚,寒塘鸂鶒图,王原祁:
王时敏之孙,直接继承祖父而扬名画坛。
幼时曾受王时敏的影响,故崇尚黄公望的画风,不过比较着重干笔积墨、反复皴染的变化,其画被赞誉熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清。
后来继承娄东派,成为该画系之首要地位。
王原祁,王原祁,王原祁山水画“于大痴浅绛,尤为独绝,熟不甜,生不涩、淡而厚、实而清,书卷之气,盎然楮墨外。
”(园朝画征录)。
他的画设色亦较别致,有时红绿间用,有时只以淡色烘染,此画描绘江南春天雨后的山村景色。
此图云山取元人高克恭法,横点皴染,并用焦墨破醒,富有厚重的质感,构图以高远兼平远,得深得飘渺之意。
仿高房山云山图,王原祁,此图为仿黄公望富春山居图长卷意趣而作。
图中描绘一高山大岭之间,林木茂盛,云气蒸腾。
细瀑飞挂,崖边孤亭独立,山涧屋舍栉比。
整个画面,水光山色,溶为一片,意境清和,宁静悠远。
画中构景丰富,主次有序,揖让错落,和谐自然。
其笔法松秀,多用披麻、米点、折带皴法,山石树木形体类黄公望富春山居,虚和宁静。
其墨色以淡为主,浓淡相间,多用干笔,因而使画面亦具有苍茫而浑厚之感。
仿黄公望富春山图,王原祁,此图画面开境大,景物繁多,气度恢弘。
描绘了清平如镜的湖水,逶迤曲折的小径,跌宕而下的飞泉,浓荫袭人的苍松,以及飞腾飘渺的烟云,巍峨秀拔的峰峦.传达出一种悠远神奇的意境。
在布局上,注意运用隐现与对比的手法。
在笔墨上追摹王蒙的风格,并充分发挥了元人干笔皴擦的技法,虽为摹古之作,却形成了自己山水画的笔墨特色。
仿王蒙山水图,王原祁,此图借草堂十志图之名,而泼墨设色而成,运以诸家笔意。
卢鸿为唐代隐士、文人,擅书法、绘画,曾作草堂十志图,描写其隐居之处的山林景物。
王原祁的卢鸿草堂十志图以唐宋各家笔意拟之,图共十页。
石渠宝芨著录。
上钤有“王原祁印”、“麓台”、“峭倩”及“乐寿堂鉴藏宝”清宫的鉴藏八玺。
卢鸿草堂十志图,“小四王”“后四王”,仿古画风弥漫一时,继“四王”后出现的“小四王”(王显,王愫,王玖,王宸,)及后四王(王二锡,王廷元,王廷周,王鸣韶)。
吴历,吴历(16321718)字渔山,号墨井道人,与王翬同乡,同师王时敏,他的艺术亦宗元人上追北宋,兼法唐寅,不太受前人成法局限,笔墨表现富有变化,作品丘壑多姿,笔墨苍浑,风格醇厚,吴历,吴历擅画山水,师承黄公望、王蒙而有所变化,笔墨拙扑苍润,气韵沉厚,自成一格。
吴历工诗,书法坡翁,又善鼓琴,画刻意摹古,遂成大家。
其出色之作,能深得唐子畏神髓,不袭其北宗面目,尤为诸家所不及。
他心思独运,邱壑灵奇,落墨迥不犹人,想见此老高怀绝俗,堵往独来,不肯一笔寄人篱下,观其气韵沉郁,魄力雄杰,自足俯视诸家,另树一帜。
兴福庵感旧图,吴历,吴历笔墨苍浑,风格醇厚深秀。
湖天春色图一画是吴历典型风格的作品,表现的是明媚的江南湖畔堤边初春的风光。
画面上,春风拂柳,绿草如茵,燕雀跃于湖面柳枝之间,远处青山一抹。
湖天春色图,吴历,夕阳秋影图,松壑鸣琴图,仿倪瓒,阳面皴,吴历,竹石图,恽寿平,恽寿平(1633-1690),初名格,字寿平,后改字正叔,号南田,江苏常州人。
与王翚为画友。
始擅山水,师法元人,作品空灵清旷,后专攻花卉,创为没骨画法,以宋法运元格,以极似求不似,重在“摄情”,画风清新雅丽,于绚烂中求平淡,表现了理想美的境界。
因受文人仕大夫所喜爱,导致“家家南田而户户正叔”,形成“常州派”。
恽寿平,此图是恽寿平花卉画的代表作之一。
描绘一泓清泉之中,三尾鲦鱼在畅游嬉逐,碧绿的荇藻在半透明的湖水中随着柔缓的波流悠悠地飘转招摇,水边湖石旁,盛开的红蓼低低地垂在水面,石后修竹苍翠,芦荻细秀。
本幅右上自识:
“青山园池蓼花汀上得此景。
白云溪外史寿平剪烛戏图。
”,蓼汀鱼藻图,恽寿平,此图以没骨积染法绘就,与表现对象的质地极为般配。
画面构图重心偏右,款题于左上方,显得匀称、稳重。
其内容为几片湖石中生有丛丛秋花,色彩鲜明娇艳,没骨法充分表现了花的明媚。
这种直接以色点染花之神态的技法,时有“恽派”之称,可见作者对此法应用已臻完美造化之境。
左上角作者自题一诗云:
“高秋冷艳娇无力,红姿还是残春色。
若向东风问旧名,青帝从来不相识。
”,锦石秋花图,恽寿平,仿倪瓒古木幽篁图,落花游鱼图,恽寿平,此图册为山水花卉合册,其中第一帧画牡丹,花开两朵、一红一白,其中红花周围以绿叶扶衬,雍容富贵,白花在画面右下方遥相呼应,亦清雅大方,其枝叶扶疏,画面虽小而气象不凡。
画中笔法秀逸,以没骨法并勾筋,墨色滋润。
画家自题:
“十二铜盘照夜遥,碧桃纱护洛城娇。
最怜兴庆池边影,一曲春风忆凤箫。
”第二帧画出水芙蓉,亦以没骨法,花叶一红一碧,鲜活生动。
画家自题:
“冲泥抽柄曲,贴水铸钱肥。
西风吹不入,长护美人衣。
”,山水花鸟图,恽寿平,恽寿平为“清初六大家”之一。
善山水、花卉、山水早年师承家学,从堂伯恽向,并上溯元四家传统,风格超逸灵秀,花卉继承、发展了北宋徐崇嗣“没骨花”法,创造了设色明净、格调清雅的“恽体”没骨花卉画风,别开生面,一洗时习,被称为“写生正派”的“常州画派”。
画上自题:
“艳雪微歌处,红罗醉舞时。
彩霞长在手,含笑看瑶姬。
”揭示了画意。
花卉扇面,花鸟界画,常州派,王武一派,蒋廷锡一派,恽寿平、马元驭、张子畏、恽冰,邹一桂,清宫廷界画,袁江、袁耀,马元驭,此图是作者写生佳作,绘桃花、柳树各一枝,高低交叉相错,各有风格,柳树柔媚,桃花娇艳,初春的风貌被刻画得淋漓尽致。
植株均以没骨法画成,与鲜花、嫩叶的质地相互一致。
柳枝上栖有一只小雀,低音俯颈,以啄理羽,雀羽为黑色,与花叶的浅淡设色形成鲜明对照。
这是典型的平面绘画,用色均为平涂,不强调远近虚实的变化,十分神奇的是小雀的刻画,并不强调“近实远虚”、“近大远小”等透视变化,但姿态生动,意趣横生。
南溪春晓图,王武,此画表现宁静萧瑟的秋天夜景,渲染出一派朦胧、清冷、迷离的境界。
构图取两个端角,右下角蒹葭丛生,水面中露出一角岩石,一只白鹭曲颈缩足,栖于石上,眼睛轻闭,显然是在休息。
与白鹭隔水相望,石坡上栖一对鸳鸯,羽毛鲜明艳丽,互相依偎着也已经入眠。
鸳鸯旁一丛怒放的秋花,为画面平添几许生气。
两个端角相互呼应,显得一明丽,一素净;一温情,一寂寥,与题款中“每岁秋深到一回”的氛围相映成趣。
鸳鸯白鹭图,袁江,袁江,生年不详,约卒于乾隆初,字文涛,邗江(江苏扬州)人,善画界面楼台,曾供奉“内廷”。
海上三山图,袁耀,阿房宫图,清初“四僧”,1)、八大(1626-1705)谱名朱统,名耸,号雪个,八大山人等,江西南昌人。
2)、石涛(16411707)原名朱若极,法名原济,字石涛,号苦瓜和尚,大涤子等,广西全州人。
3)、髡残(1612-1673),俗姓刘,又好石谿,电住道人等,湖南醴陵人。
4)、弘仁(1610-1663)原名江韬,字六奇,僧后号渐江,安徽歙县人。
弘仁,弘仁取法倪瓒,笔墨简洁洗练,意境荒僻幽寂,丘壑严整奇倔,林木富于真实感。
弘仁,弘仁的花鸟画与其山水一样,轻逸简淡始终是他的主题。
此图绘文石、幽篁、枯木。
淡墨勾勒文石和树干,竹竿及竹叶直接用浓墨轻勾,树叶用浓墨晕染,很是清韵生动。
画中有孙逸题款:
“文石岩岩翠竹新,秋桐一树正堪怜。
九龙山下王高士,师笔能分一段神。
高桐幽竹图,弘仁,梅花图,弘仁,弘仁善山水,尤喜画黄山,“得黄山之真性情”。
笔墨师法元倪瓒,而能突破成规,自成一格。
其山水以幽冷、静寂见长,代表了清初时期遗民山水的最高水平,世称“清初四画僧”之首。
石涛曾云:
“笔墨高秀,自云林之后罕传,渐公得之一变,后诸公学云林而实是渐公一脉。
”图中所绘松石,松秀简淡而意蕴深沉,笔墨澹然出世。
松石图,弘仁,临水双松图,枯槎短荻图,弘仁,有人曾称:
“石涛得黄山之灵,梅清得黄山之影,渐江得黄山之质。
”得黄山之质,也就是得黄山之骨,而这质骨,也正是渐江和尚不肯随世俯仰,视腴媚如仇,惜名节于慎独,宁为玉碎,不为瓦全,禀赋刚正,志操清亮这一人品的写照和表征。
千古文章根肺腑,画道亦然。
此画近景二古松虬曲扭结,中景陡峭直插云天,笔法松秀,山石棱角方硬,行笔极清劲,笔笔清晰可见。
山迎阳一面浓墨勾皴,不加罩染,稍后染以淡墨,托出了主峰的体积感。
天都峰图,弘仁,绝涧寒窠图,黄海松石图,新安画派,安徽,新安派,新安四家,弘仁,查士标,孙逸,汪之瑞,程邃,戴本孝,萧云从,移民思想,学习倪瓒,满足徽商,师法黄山、齐云山,风格宁静淡远,受版画影响,多几何形状,姑熟派,査士标,查士标在绘画上师法倪云林、董源和米芾。
倪云林画是枯淡、静柔的,查画则以疏散简率之笔,潇洒纵横。
下笔速度率意,干净利索。
在清代张庚国朝画征录中记载:
查士标,画初学倪高士,后参以梅华道人、董文敏笔法,用笔不多,惜墨如金,风神懒散,气韵荒寒,逸品也。
这幅画上,画家用干笔皴擦,率意中不乏繁复;布局工整,树石刻画精微,淡设色极淡雅。
此图画空旷山峰的起伏中,一屋舍悄立于中,意境清幽明净,风格诚如清代张庚所论。
空山结屋图,汪之瑞,此画笔墨简淡,苍秀卓立,轮廓中锋勾勒,山作背面少皴。
画坡树萧疏,水中野亭,高峰见顶。
画家的作品最鲜明的特点就是“简”,主要以线表现,有时简练到一根线条表现一个境地,又决不因为线少而致景陋。
其论画有云:
“能疏能密,有奇有正,方为好手。
”在明末清初的画家中,汪之瑞具有十分雄厚的艺术功力,可惜流传的作品太少。
本幅上有戴洪魁的题语:
“此前辈汪之瑞真迹,其势高洁,其笔简老,亦一时名手也。
”,山水图,程邃,程邃(公元16051691),字穆倩,号清溪,又号垢道人,安徽歙县人。
山水法巨然,用笔枯瘦,自成一家。
此册页共八开,每幅均有题画诗,所画山水宗法王蒙,纯用枯笔焦墨,追求荒朴古茂意境,本为新安画派技法特色,而程邃山水融入金石意味,更为独造。
此山水册页,笔精墨妙,立意寄情,深湛品赏,是可贵的佳构。
这里所选的两幅作品,墨笔写江南山水景色。
画面的构图位置的经营,沿用南宋以来的常见的格局,山水册,髡残,髡残山水受董其昌影响,取法于黄公望,王蒙,但旨在表现“吾之天游”,布境多山重水复,层次深远,笔墨苍茫厚重。
与石涛并称“二石”,与程正葵并称“二溪”,髡残,髡残(1612约1692),俗姓刘,字石,一字介丘,号白秃、石道人、残道者等,湖南武陵(今常德)人,久居南京牛首山幽楼寺为僧。
擅画山水,喜作渴笔或秃笔秋景山水,皴擦层次丰富浑厚,笔墨荒率苍雄,“粗头乱服”,自成一格,与石涛等人称“清初四画僧”。
此画写秋天江山景色,山岩幽深,云壑危耸,江水横波,引人遐思。
画法苍辣,得黄子久(公望)传统而不为成法所囿,气势恢宏雄奇。
层岩叠壑图,髡残,髡残性寡默,身染痼疾,潜心艺事。
图中画家自题诗,并款署:
“时在庚子深秋,石谿残道人记写。
”钤“石谿”、“电住道人”白文印二方。
画面崇山层叠,古木丛生,近处茅屋数间,柴门半掩,远方山泉高挂,楼阁巍峨。
山石树木用浓墨描写,干墨皴擦,又以赭色勾染,焦墨点苔。
苍翠凌天图,髡残,髡残的绘画构图繁复重叠,境界幽深壮阔,笔墨沉酣苍劲,山石多用披麻皴、解索皴来表现的技法得自王蒙,荒率苍浑的山石结构,清淡沉着的浅绛设色近于黄公望。
他重视师法自然,流连山水,创造出用渴笔、秃毫,浓墨渲染来表现结构严密,奇辟幽深,空朦茂密的江南山水,风格自成一家。
这幅仙源图笔法简括,多用秃笔,苍劲老辣,浓墨皴擦斫,与疏括的短笔相应,笔致变化多样,勾框有“屋漏痕”的笔法,使画面更生朴拙天然之趣。
仙源图,八大与石涛,石涛:
山水宗法数家之长,笔墨诡局多变、构图大胆创新,是清初最富创造性的画家。
朱耷:
以花鸟画著称,继承陈淳、徐渭的泼墨写意法,藉作品来缘物抒情,利用变形夸张的形像,表达愤世嫉俗和国亡家破的心情,对后起的扬州画派及近现代抽象、写意花鸟画影响甚大。
朱统(林+金),苦瓜和尚,朱若极,八大山人,八大与石涛,1)、共同点:
二僧上承陈淳与徐谓,各探“灵苗”风格,以奇简冷逸或天骨开张的风格,强烈的抒发了遗民之情或对生命的热爱。
在立意,立象,造型,布局,笔墨以至诗书画的一体上均有新的突破,达到了水墨大写意花鸟的空前水平。
2)、相异:
八大拟人化的鱼鸟,空灵流动的构图,简约含蓄而充满了孤独幽愤感的笔墨,在内容形式上已臻于高度统一,如荷花水鸟、蝉、古梅图轴、鱼图轴、花鸟册等;而石涛的花卉墨竹,着重于笔墨及形式探索,纵横恣意,于无法中有法。
朱耷,朱耷(16261705),字雪个,号八大山人,南昌人,是明朝宗室,明亡,出家为僧。
其画气势雄阔,精力充沛,笔简意赅,在清初水墨写意画派中,是有独特风格的大画家。
晚年艺术造诣达于高峰,凝重浑厚,丰茂拙朴,在造型上更见简练。
此图画鸭,昂首凝视,神态如生。
鸭图,朱耷,朱耷擅画山水、花鸟、竹木,笔墨简括,笔情恣纵,不尊成法,无论大幅还是小幅都有浑扑酣畅而又明朗秀健的风神韵致。
他的花鸟画成就最高,所画一花一鸟,不只注意多与少、大与小,更注重布局上的地位与气势。
此猫石花卉图结构奇特,不落俗套,生意盎然,无景之处亦成妙境,别具灵气。
自题:
丙子夏日写。
猫石花卉图,朱耷,松菊图,蕉石图,朱耷,松图,梅花图,画上签署的落款为“八大山人”,看起来却像“笑之”。
表明了画家作为明代皇室后裔对清政府的一种不从和嘲讽心态。
仅绘一枝梅,仅有四朵梅花在梅枝上很孤立地绽放,揭示了画家的孤独心理和落寞的心态。
朱耷,游鱼图,荷花小鸟图,朱耷,四位僧人画家中,八大山人是最“格色”的,他为人怪癖,艺也诡奇,时人认为他的画“人多不识,竟以魔视之”。
“墨点不多泪点多,山河仍是旧山河;横流乱石桠杈树,留得文林细揣摩。
”是朱耷在自题画山水中的一首诗,写照了他“借物写心”为宗旨。
他致力于画面笔墨和画面形象的摄合同一,使物质形态到精神形态的转化趋于直接甚至极端。
此画构图奇险,画面冷气袭人。
枯槎斜上,丑石突起,怪石嶙峋,傲然挺立。
画面形象单纯,气氛萧条冷落,笔墨粗犷奔放,流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。
山水通景图,朱耷,朱耷的山水画对后世写意画的影响很大,其画风险、绝、冷、怪。
山水宗法董其昌,用笔较放纵。
清张庚称“八大山人,有仙才,隐于书画。
题跋多奇致,不甚解。
书法有晋唐风格。
擅画山水、花鸟、竹木、笔情纵恣,不拘成法,而苍劲圆润,时有逸气,所谓拙规矩于方圆,鄙精妍于彩
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