浅析电影导演座谈会发展史.docx
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浅析电影导演座谈会发展史
浅析电影导演座谈会发展史
今年以来,中国电影稳健发展,并且在发展中继续呈现出产业的巨大活力和生命力。
但今年4月份以来,中国电影出现“增速放缓”的状况。
但到今天为止,中国电影的票房增速仍然超过了13%,而去年同期的增速超则过了45%。
现在增速放缓,提醒我们需要深入观察和研究中国电影的发展变化和发展状况,深刻思考在这种发展变化当中给予我们电影界的责任和义务是什么,怎样保持中国电影可持续健康地发展。
因此希望今天听取一些大家的意见。
我先把我的四个方面粗浅思考跟大家沟通一下。
大家在发言的时候可以推翻和批判我的观点。
第一,我们要正确认识和评估中国电影的发展形势。
我们认为,到今天为止,中国电影的发展还是处在一个良好的发展态势当中,我有几个非常鲜明的例证提供给各位,希望大家能做出更加清醒和全面的判断。
1.我们的电影生产力仍然处在一个高度活跃的状态。
到今天为止,国产故事影片的立项已经接近3000个,估计今年全年国产影片的立项会超过4000个,故事影片的生产规模和数量会有所上升,在700部左右;国产电影创作生产投资主体有1500个左右,最高峰的时候达到2000个,其中可持续从事电影创作生产投入的主体超过300个。
且不说这中间质量的高下、优劣,这些数字证明了中国电影产业仍然保持着很好的活力,大家对中国电影的投入,对中国电影的创作仍然保有很高的热情和能量。
2.影院的基础建设到今年为止仍持续在高位运行。
2015年年底,影院的银幕总数是32600块。
截止到今天,我们的银幕总数已经突破了37700块。
这也就意味着电影市场一天的排场可以达到21万场,相当于90年代中期差不多一个月的排场。
这个产业的体量和景观还是让我们非常振奋的。
3.第三组数据是,今年中国电影市场的运行仍然呈现出在增速状态当中稳健推进、增长的态势。
今年第一季度达到了接近50%的增速,4月负增长18%,5月持平,6月微增1%,7月负增长17%,8月增长15%左右。
所以,今年票房总增量,截止到今天(8月31日)应该超过13%。
但是在这个数字背后还有另外一个数字,就是观众人次。
观众人次的增长提高了八个百分点。
就是说,在13%的票房增长的基础上,观众人次增长了22%。
今年的平均电影票价比去年下降了2.6元,平均票价是33.6元,这个数字是动态的。
除了数据之外,跟大家分享一下我个人的心得和经验。
首先,最重要的是,今年电影文化的多样性开始形成一个非常稳健的、固定的发展形态。
主流作品在持续地提高质量和水平。
(宁)海强导演和陈力导演今年分别承担着长征题材的重大任务,无论是《勇士》还是《第四道封锁线》,我们都给予很高的期待。
过去这样的电影的投资,比如当年《孔繁森》的投资是700万元,现在这类影片的投资规模是5000万到8000万元,《邓小平登黄山》是2000万元。
所以主流作品在这样的成本配置下正在不断提高艺术质__量和水平。
这也给导演提供了创新的空间,这是今年文化多样性的一种体现。
第二,今年的中国式大片,敢于尝试,敢于探索,也做出了一些虽然不是特别成熟但是大胆的尝试。
从年初的《西游记之三打白骨精》《美人鱼》,到暑期档出现的一批电影,中国式大片不再是一个稀缺品种,而成为一个大家敢于尝试、敢于实践的大的类型概念。
继乌尔善的《寻龙诀》、陆川的《九层妖塔》在大片规模上往前推进之后,今年,更多的导演敢于尝试拍摄大片。
这是非常好的一个局面。
第三,今年有一批形态各异的类型片涌现。
类型电影这个概念对中国电影来说应该是相对陌生的。
当年宁浩拍《疯狂的石头》、徐峥拍《人再囧途之泰囧》时,还仅仅是刚开始接触类型电影这个概念。
现在很多年轻导演已经开始把类型电影作为自己在创作实践当中的一个非常重要的方式。
到今天为止,在座的各位可能都在类型方面做了很大的突破和开拓。
记得(张)一白拍《匆匆那年》的时候,赶上了青春片的一波热潮,他今年拍的《从你的全世界路过》肯定是一个升级版。
在座的各位都在不同的创作形态中摸索。
这也是文化多样性的一种表现。
第四,很多中小成本电影也是有类型特征的,但同时又脱离了类型的羁绊,形成自己的一些独特的风格。
中小成本电影在今年获得了很好的成长。
2015年,以四千多万元中等投资的《滚蛋吧!
肿瘤君》的投入产出的比例引发了人们的一些思考,包括《战狼》都获得社会和观众的认可,也成为丰富多彩的中国电影中的一个非常重要的品种。
我们还有一些文艺片或者带有中国特色的作者化的电影。
去年我们也看到了一个很难得的奇迹,就是《心迷宫》,用那么低的、甚至可以说是很尴尬的成本,得到了观众很好的认可,获得了一千多万元的票房。
今年的《百鸟朝凤》,拿到了8000多万元票房。
“下跪”就是一种信息送达方式,尽管这个信息送达方式比较特殊。
还有陆川的《我们诞生在中国》,在我们的暑期档如此拥挤情况下,拿到了5700万元票房,说明市场还是在给它空间。
这部影片明年要在北美的2000块银幕上上映。
还有文艺类型的、作者气质的、个人化色彩的《山河故人》拿到了3000多万元票房,这预示着市场有它的生长空间。
所以,今年我们对程耳的《罗曼蒂克消亡史》这部在商业和文艺之间进行杂糅和混搭的影片抱有期待,它可能是属于在中国这片土地上生长出来的一个非常独特的品种。
去年大鹏(董成鹏)横空出世,今年所有的观众会对他抱有更高的期待。
今年李骏的《惊天大逆转》境遇有些不测,影片的完成度很高,但是在宣发上却陷入了低谷。
丁晟比较坚定地走在警匪类型片的这条路上,从去年的《解救吾先生》到他手头正在进行的一些创作,以及未来的一些思考。
在座的各位为中国电影文化的多样化、多品种、多类型做出了非常重要的贡献,把你们放在一起就是中国电影的一个大格局的主体样态。
正是中国电影产业的健康发展、中国电影产业的良好态势,养育了我们的文化的多样性,养育了我们各种电影作品,提供了在这片土地、这个市场上获得更好成长的可能性和广阔空间。
市场化、产业化、服务观众,是我们坚定不移地要走下去的电影发展之路。
中国电影的大形势,给在座的各位都带来了机遇,我们需要正确评估这种形势,我们有市场数据,我们有文化指标,我们应该充满信心。
如果横向再拓展一点这个数字,2015和2014两年,中国电影成为了世界电影增长70%以上的份额的引擎。
今年的1—8月,中国电影增速放缓为13%的时候,我们也一定意识到,在这样一个庞大的市场体量下,现在的增速是来之不易的。
当然北美市场有更大的体量,今年1—6月,北美票房是110亿美元,它的增速是0.4%。
7—8月数据还没有出来,它的增速应该不会突破0.5%。
整个欧洲市场,今年的增速情况也都不好,全球1—6月的增速没有超过3%的,所以要正确评估中国电影的状况。
由于中国电影的增速放缓,由于一些作品所带来的品质不能让人满意,由于在这个产业发展、高速运行过程当中很多新兴业态和资本进来所带来的刚刚开始产生的状况和干扰等等,人们对中国电影产业的发展前景,对中国电影发展道路做出了一些不全面、不客观、不很实事求是的评价。
而对于我们来说,在这样一个发展背景下,坚定信心是非常重要的,但是兼听则明也是非常重要的。
对于社会各界对中国电影发出的各种声音,我们必须要有承受能力,必须要有冷静、客观听取不同声音的态度。
这是第一个需要我们注意的问题。
第二,在新的发展背景下,中国观众给中国电影提出了更高的要求。
虽然观众人次仍然在增长,但是我们分析,这个增长是不是5000多块新增的银幕带来的增量、增长。
我们的存量到底盘活了多少,我们留下了多少观众,我们丢失了多少观众,我们重新赢得了多少新型的观众,仍然有待我们去研究。
电影观众人次仅仅增长了20%多,但是今年以来,特别是今年5月以来,视频网站的观众人次增量是1000%,这两个数字是极为悬殊的。
观众有可能正在被分流,被我们的新媒体、新的视频方式、新的娱乐方式所分流,因此我们要看到,发展形势不容乐观,也不容我们那么放松、那么自信,更严峻的挑战和任务摆在我们面前。
我们怎么样把观众凝聚起来,不让观众流失。
我不担心某部电影的票房是高还是低,我担心的是观众还在不在。
根据大数据部门的统计,他们告诉我,观众还在。
《绝地逃亡》和《盗墓笔记》证明了去年的那些观众还在,流失量不大,但是活跃度不如以前。
观众在等待新的作品出来。
如果新的作品总出不来,观众可能就走了。
因此对观众的争取就成为一个迫在006眉睫的任务。
这个问题仅仅发生在中国吗?
不是。
现在六大公司也面临着这样沉重的压力,“奈飞”网站对美国六大公司的窗口期已经从半年提到了两个月。
“奈飞”最近又在推出一个新的举措,就是要把窗口期提到40天乃至一个月。
就是影院上映后,到在网上公映的时间越来越短。
所以观众还在不在,成为世界电影的一个共同命题。
世界电影又在今天这样一个背景下迎来了命运的再一轮“拯救”。
命运的再一轮崛起的关键就是一定要把观众留住。
把观众留住靠什么?
靠的就是质量和水平。
质量和水平这个概念分解开是什么?
这里边必须要有工匠精神,必须要有创新度和新鲜度,必须有大银幕和其他的多屏幕所构成的巨大区别;这里边还要有饱满的情怀、人文精神、价值引领等等,所有这些都包含在一起,称为质量和水平。
价值观、情怀、精神世界、工业、类型比例、电影语言的创新度、电影科技含量、大银幕和小银幕的区别,等等。
我们去年的观众总量突破了12亿,今年就是在15亿以内。
在观众总人次还不够高的情况下,中国电影经不起任何流失。
我们现在需要尽一切努力让观众回到我们的影院、大银幕来。
如何提高电影的召唤力、凝聚力,成为我们非常迫切需要破解的命题。
大家手头都有很多项目,我希望你们结合每个人的项目,把质量和水平,把专业度和创新度提到一个更高的位置上来认识和理解,也就是我们怎样用质量和水平把观众留住,把观众更多地吸引过来。
第三,中国电影的发展靠的是创新。
坚持质量和水平的追求,还必须要保持开拓创新的勇气,绝对不能一提质量和水平就回头看。
历史留给我们今天中国电影的一个崭新任务,就是必须用更大的力度去开拓和创新,无论是电影形态、电影语言、电影类型、电影模式,在各个方面要敢于去尝试走出自己的路,做出我们自己的特色,不断地去接受各种新鲜事物,特别是各种新媒体给我们带来的严峻挑战。
(陈)国星的主旋律作品之所以在那个市场低迷的时代召唤起人们兴趣,就是因为在英模题材当中融入了大量的人文情怀,敢于把英模人物作为普通人物来书写,没有这个创新,按照历史的模式拍是不行的。
在座的各位都是创新者,引领了中国电影一个又一个新的时代,要坚守质量和水平,就必须要坚持开拓、创新的精神,不能在固有的水平上进行低水平循环,不能在一种历史的模式当中固步自封,不能像一般的参数和一般的公约数看齐,而是要向最高的标准看齐。
第四,所谓创新,必须要坚持规律、坚持规则。
创新绝不意味着不尊重历史,也绝不意味着不尊重规律和规则,绝不意味着对历史经验的蔑视和歧视。
当前,应该意识到我们面临着三大挑战。
第一个挑战就是美国好莱坞电影。
2018年1月1日开始,美国电影的配额将不再是现在这个配额,有可能它的密度会达到一周一部新片,它的发行渠道也可能更加灵活、更加多样化,更加依赖于中国国内的各种力量或者他们自己来进行推广和发行。
美国电影的配额增加,渠道改变,分账比例提高,营销手段可能要不断的强化,带给我们的压力是非常实在的。
第二个挑战是互联网。
互联网还在不断地用它
创新的会员模式、流量方式争夺顾客和用户,把我们的观众从影院当中分流出来,变成他们的用户、他们的常客。
像网络直播,发展非常快,当然我们不知道它的生命力有多强。
但互联网在不停创新它的方式,用新媒体在逐步打掉有着一百一十多年历史的传统媒体电影的一些结构,更不用说VR。
VR的发生可能还会晚一点。
第三个挑战是我们自己,我们的信心、观念、方法、创新度、团结度,我们这个行业面对困难的勇气和力量都是摆在我们面前的严峻考验。
这时候我们需要凝聚力量,达成共识,发出共同的声音。
也许未来的道路更艰难,也许中国电影产业发展面临的困难会更多,但是因为有我们在,有我们的信心在,有我们的力量在,一定会走出一条很精彩的展路径,一定会到达我们理想的彼岸。
我们战胜自己,也是非常艰巨的一项挑战。
所以,我们要战胜美国,战胜互联网,还要战胜我们自己。
今天就想听大家谈一谈,凝聚共识,统一信心,同时大家还有什么诉求,需要局里来帮助大家解决、服务于你们的创作,都可以提出来。
张一白(《从你的全世界路过》导演):
唱衰中国电影,现在这个言论声调很高,也很多。
但凡事都有高潮和低谷,世界上的万世万物都是波浪形前进的趋势。
今年大家在储备,在积蓄力量,冲向一个更高的浪潮。
我还是很有信心的,而且我跟各位同仁交流之后,大家都是憋着一股劲,拍更好的电影。
当然确实也存在资本的大量涌入带来的急功近利的状况,好多影片仓促上马,我认为这只是暂时现象。
至少我和在座的各位还是想把电影拍好的。
我的电影就是多花时间做剧本,花了一两年时间弄剧本,然后筹备、拍摄。
宁浩(《心花路放》《乡村教师》导演):
总体来看,电影还是有很大的发展的。
在多样化、丰富性上比前几年好太多了。
我一直认为,本土电影是最重要的。
什么是中国电影?
就是本土电影的特质。
本土电影如何做到本土?
刚开始学习类型片的时候,我看了很多美国人的书,外国经典电影。
我发现文化是不能平移的,故事是不能够直接拿过来抄的,甚至故事本身也带有意识形态。
我觉得更重要的是输出,要坚信自己的文化,从自己的文化当中去寻找有可能呈现的结构形态和故事形式。
所以,类型很可能在移植到中国本土的时候发生变化,把它变成我们的类型。
这就需要我们有很坚定的本土意识和自我文化意识。
在形式上,我们很容易从传统文化去寻找,像《西游记》这些古典IP。
但是更重要的还要从当下中国现实生活中去寻找。
这是一个特别重要的文化土壤。
结合我个人的创作经验来说,我都是从身边的朋友,包括我自己的生活里去寻找原创的灵感和素材,几乎没有改编过小说。
这就需要特别坚定的自信,相信自己对于生活的体验,相信自己这片土地上的发现。
这两点对我来说是特别有意义和价值的出发点。
坚定了这个认识,我才能创造出比较符合本土口味的东西。
最近两年国产电影中简单拙劣的模仿越来越少了,多了一些对我们本土文化借鉴的作品,比如东北、四川等不同地域的地方特色,这些作品很有生命力。
西方电影经历了一个比较长的发展阶段,经历了漫长的工业积累过程。
与西方的积累相比,我们做电影特效的时候会感觉到那种差距是巨大的。
差距体现在我们本土的工业结构、我们的能力。
我拍这部影片,因为有很多特效,投资偏高,所以,想找国内有大片制作经验的制片人,找来找去还是从香港制作团队里找。
我跟香港的制作系统衔接的时候,也有文化差异问题。
所以,无论是借鉴香港还是美国,都肯定存在如何落地的问题。
比较而言,韩国与我们的人情关系比较接近,各方面来说更容易沟通。
总地来讲,我的感受是,直接照搬是不行的,所以,我更希望能够带出我们自己的制片队伍和建立我们自己的制作系统。
不然,每次跟他们的合作中总会有各种磕磕绊绊的问题。
这种制片体系的磨练和培养其实也是特别重要的。
应该让我们自己的制作团队能有操作复杂大片的机会。
我们跟美国制作团队比虽然没有什么优势,但还是可以从别的角度进行弥补。
当然,我们不会放弃技术标准,但同时还得发挥我们别的长处,就是令我们的观众感觉更亲切的那个部分。
徐峥(《人再囧途之泰囧》《港囧》导演):
我们可以参考韩国电影发展的轨迹,当初韩国送很多人到国外学习。
我们现在教育系统是不是还跟得上人才的输出?
我在做电影的时候,其实很没有安全感,比如跟编剧的合作。
现在的年轻人发展得特别快,稍微有一些能力的人都在自立门户,当我寻求跟他合作的时候,他的那套系统没有办法跟你有效地对接,他是另外一个山头,也许跟你变成了一种竞争关系。
在座的导演应该有感觉,演员的储备都不够。
因为我自己是戏剧学院学表演出来的,我知道那个教育系统跟我们现在这个产业的发展对接不上。
我认为有几个方面可以支撑起整个产业,并提升到一个层面:
一个是人才输出;一个是关于分级制、审查制度;另外一个就是类似于像奥斯卡奖的评奖体系。
我们需要一个权威的评审系统,它代表着对主流价值的一种评定,并界定艺术类电影和商业类电影的关系,体现国产电影价值观。
我知道自己的局限在哪里、能做哪些,争取在自己的这个维度里做得更好。
但我们必须依赖一些外援,如果我拍电影,我要用到特技了,我只能在美国团队里找,但这当中沟通的成本是很大的。
《人再囧途之泰囧》拍完以后,王宝强做导演了,黄渤做导演了,我的摄影师做导演了,我的编剧去开了公司,力量被分散了。
尽管我们都合作过一次,当我再需要去聚拢这些力量的时候,他们都各自去发展了。
从这点上来说,我挺没有安全感的,因为我本身也不是职业导演,我得靠大家集合在一起拍一部电影。
我感觉每天都要面对很多压力,这两天又开始讲演员薪酬的事情⋯⋯我对观众的认知并不是来自于电影,因为以前我演舞台剧的时候在剧场里直接跟观众交流,我比较了解观众是什么样子。
直到现在,有的观众还是觉得《人在囧途》好。
《人在囧途》的故事来自美国八九十年代的一部电影,讲一个代表城市文明的人和一个比他层次低一些的人在路上的故事,而我们的故事里加上了春运这个特别具有中国特色的元素。
我们把中国特色放在类型片里,这个题材就很容易被大家接受,而且还有“屌丝”这个情结,或者说代表中产阶级的那个形象处于弱势的时候,大家才认为这是一个真正的喜剧。
在《港囧》里,我加进一些自己的意志和情怀,但大家都不买账,直到现在还有人在骂,说《港囧》是烂片。
尽管我们营销做得还可以,票房也不错,但是这一次对前两部的群众基础和大家的信赖是有透支的。
我的数据团队评估了背后真正的意见,60%—70%的观众认为还是OK的,认为是标准的商业片。
但是现在认为OK的声音盖不过骂声,这些负能量更容易被接收到。
当然《港囧》在创作上也有一定的问题。
这个题材如果有个人表达的话,我不需要背负这部电影必须在15亿元以上票房的包袱。
但是如果现在我们拍了一部5亿元票房的电影,观众和业内人士就会觉得我们失败了。
可是拍电影不见得一定要这样。
我想在更宽的维度去考虑拍什么,放下“囧”字,不做了,做一个相对来说好点的其他电影。
我现在正在考虑这个问题。
陆川(《九层妖塔》《我们诞生在中国》导演):
第一,关于美国电影的挑战问题,我有点不同的看法。
通过三年跟迪斯尼的合作,我觉得迪斯尼不难打败,更难打败的其实是看不到的那些东西。
在合作的很多条款上,他们确实很牛、很霸道,中间也撕毁过合同。
对我来说,做这个事肯定图的不是这件事本身,我想将来能够跟他们里边的一些人合作,能够了解他们是怎样做电影的。
这种合作让我回想起十年前在北影厂先当场记,给于小洋、谢铁骊当副导演时学到的那些电影的规律,现在在我们这儿全都没了。
但是在美国的片场里这些东西还在,就是他们对创作的认真和对创作的尊重。
迪斯尼动画组成了24人的一个组织,这里有一半人都得过奥斯卡奖,这些人一起审片,审完填表,然后讨论。
相当于我做一部电影,制作过程中,宁浩、徐峥、乌尔善一帮兄弟全程给__你提意见,提十次意见。
他们的每部电影都是这样。
迪斯尼的三巨头之一在过去的一年里看了十遍,这才形成这样一个自然电影。
动画片、故事片都一样。
他们对创作的尊重是我们难以打败的敌人。
我问他们是怎么考虑意识形态、文化输出的?
他们说,没有想过这件事,他们就是想怎么拍好电影。
我觉得在座的所有导演跟他们合作都能拍出特别好的电影,这是体制的一种保证。
《我们诞生在中国》的摄影师是世界顶级摄影师,每个月挣几万元钱人民币,在中国的深山里每天吃着方便面拍摄。
他们对电影的态度超过了我们,这是我们最缺的。
我们有钱了,但是我们没有十年前的精神了,如果我们意识不到这点,我们是很难跟上的。
2018年中国市场进一步开放之后,最大的敌人不是那三四十部大片,而是获奥斯卡奖的那些电影,每星期上一部质量特别高的既艺术又商业的电影,这对我们才是最大的打击。
《达拉斯买家俱乐部》的预算是500万美元,咱们用这些钱能做出什么?
就是人家比我们更认真。
第二,跟我一起拍过电影的很多合作者,合作之后就再也请不过来了,因为有很多活儿等着他们。
还有一些,他们自己去开公司了。
在中国做导演是个很孤单的事,你要面对所有的一切,但是你也得不到太多的支持。
所以今天开这个会我挺感动的,这种大家一起讨论的感觉特别好。
我最近几年做的这两部戏,最大的收获就是提高了英语能力。
我想以后找老外合作,因为我觉得他们又便宜又专业,他们会跟你分享他们创作上的经验。
而且我在理论上解决了为什么不用国人的困扰,因为好莱坞不是美国人的好莱坞,而是全球顶级人才的好莱坞。
中国要想成为电影的中心,必然要走全球采购这条道路。
《我们诞生在中国》就是全球采购,只是所有采购的行为是我们实施的,但是陪着我去下单子、帮我选人的,迪斯尼来了两个官员,我们面试了所有的制片,包括中国的制片人、英国的执行制片人,还有剪辑师,都是在中国面试的。
德国摄影师、英国摄影师、美国摄影师都要面试。
当时我建议面试国内的创作人员,他说可以。
但面试完了,确实不行。
丁晟(《解救吾先生》《铁道飞虎》导演):
我刚刚做完《铁道飞虎》,抗战题材的。
之后我想做《英雄本色》,算是拍续集,不算翻拍。
我很同意宁浩的观点,就是我根植于自己的生活,根植于自己的观察,或者说我先拍能够打动中国观众的电影,这是我的一个目标。
我自己就是喜欢警匪片,拍别的没兴趣。
这条路我还是要坚持走一段。
创作上来说,我不想模仿,现在我手上这两个项目,一个还在做后期、一个正在创作,这两个项目其实都是所谓的IP,一个来自于《铁道游击队》,一个是老版的《英雄本色》。
这两个原版基本上是无法超越的,或者说观众不允许超越的。
创作过程中,我会尽量去创新。
创新,其实很难、很难。
大家看到我拍的《解救吾先生》,那是基于大量的下基层、大量采访的。
我首先是掌握了大量的资料才去拍。
现在《英雄本色》开始做采访,应该说这是特别传统的做法,但是对我来说这个最有效。
我只能说自己不着急,也没有去分析观众想看什么,就先从自己做起吧。
董成鹏(大鹏)(《煎饼侠》导演):
大家说起去年电影发展很快的时候会说起《煎饼侠》,这是一个特别奇怪的例子。
我本人只是一个搜狐网站的视频工作人员,二十岁的时候就到“搜狐”了。
2003年,那时的互联网只能看图片和文字,没有视频。
后来网友可以看视频了,但我们没有内容,也买不起内容,也没有人去为互联网拍内容,我们几个就开始拍短片,从1分钟开始拍,到2分钟,最后到10分钟。
一直到2012年,有一个电影公司说,你拍的那个系列短片可以做成电影。
但当时我坚持认为自己拍不了电影。
我们就找编剧一起开会,约他们写剧本。
后来发现找不到特别合适的人,就只能是自己弄了。
所以我成为一个导演,是一个特别被动的选择。
因为我对这个行业非常尊重,它不是什么人都能做。
但我自己做了以后,就变成了那种别人嘴里说的什么人都能拍电影的那种人,所以我就逼迫自己学习。
过去一年里,我合作了很多导演,冯小刚、王家卫、周星驰,还有徐克,我拍他们的电影,跟他们学习。
但我发现,我学不到什么东西,因为每个人是独特的,就好像我们自己在片场工作的时候,发现自己的那个方法是独特的,跟他们完全不一样,不能够完全照搬或者拿任何一点来用。
所以,大家还是先做好自己,从自己的电影开始,特别较真地去拍每一个镜头。
我想做一部音乐电影。
缘起是去年我们被派往派拉蒙参观,到了他们的一个混录棚,那里正在混录一部音乐电影,我坐在那儿,分分钟可以感受到每一个角度的现场乐器的表演带来的那种震撼。
从那一时刻开始,我就决定要拍一部音乐电影,做一些好听的歌曲。
在国内,我还没看到一部音乐上特别流行,又有电影质感的电影。
我找了几个新人演员,从去年开始培训他们打鼓、弹琴。
这是我力所能及的,我希望一点一滴地在自己的电影里体现一些质感的东西。
看电影是一件特别有仪式感的事,你要到电影院里面去享受大银幕的震撼。
当时我拍得真是不好,但是这件事切切实实地发生在我身上
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