论张养浩散曲中的典故运用.docx
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论张养浩散曲中的典故运用
毕业论文
学生姓名
胡静
学号
010501055
院(系)
中文系
专业
汉语言文学
班级
05
(2)
题目
论张养浩散曲中的典故运用
指导老师范新阳职称副教授
2009
年
5
月
摘要:
生活在元代的张养浩,素有“曲家高手”的美名。
其散曲创作多方用典,显示了崇隐慕道的思想倾向。
能够巧妙地将典故与口语融为一体,形成既典雅又质朴的独特的语言风格。
曲中用典数量、比例较高,趋向雅化,体现了散曲转型期的鲜明特征。
关键词:
张养浩;散曲;典故
Abstract:
ZhangYanghaolivingintheYuanDynasty,hasbeenwellknownasthetunemaster.Hissanqucreationusedthestandardsineveryway,showingthethoughttendencyofadmiringhiddenlife.Hecouldingeniouslymergetheliteraryreferenceandthespokenlanguageintooneorganism,whichformedtheuniquelanguagestyleofelegantandplain.Inthetune,thestandardquantityandproportionarehigh,tendingtobeelegant.Theyhavemanifestedsanquˊsdistinctcharacteratthetransitionperiod.
Keywords:
ZhangYanghao;Sanqu;Literaryreference
对于张养浩及其散曲创作,研究人员不可谓不专业,研究视野不可谓不开阔,研究成果不可谓不显著,故而,为了不蹈袭前人,笔者拟从典故角度入手探讨一下张养浩散曲的创作特色。
一、崇隐慕道的用典倾向
张养浩散曲的用典数目,在整个元代文学都是可观的。
这些典故中,以事典为主,而事又以人为主。
其典故中涉及的人物很多,根据所属朝代不同统计如下:
朝代
名称
数量(人)
先秦
羲皇上人、安期生、羡门、嫦娥、巢父、许由、施存(壶公)、周公旦、伊尹、姜太公、屈原、宋玉、伍子胥、范蠡、蔺相如、苏秦、吕不韦
17
秦
秦始皇、四皓、李斯、项羽
4
汉
张良、萧何、韩信、郑朴、严光、贾谊、邓通、班超、李广、庞公、逢萌、昭君、晁错、蔡琰
14
三国
陈登
1
晋
陶潜、王子猷、陆机、潘岳、宋纤、裴楷
6
南齐
陶弘景
1
唐
魏征、郭子仪、房玄龄、尉迟恭、李白、陆贽、陆龟蒙、贺知章、孟浩然、杨贵妃、小蛮、柳宗元、张柬之、颜真卿、杜秋娘、柘枝娘
16
宋
邵雍、关仝、范宽、陈抟、司马光(温公)、陶学士
6
合计65人
显然,先秦、汉唐时的人物占据了很大成份。
在这些人物中,不但有贵为天子的秦始皇,还有身份卑微的柘枝娘。
这一地位的多样性,是与散曲内容的广泛性密不可分的。
任讷在《散曲概论》中说:
“夫我国一切韵文之内容,其驳杂广大,殆无逾于曲者。
剧曲不论,只就散曲以观,上而时会盛衰,政事兴废,下而里巷琐故,帏闼秘闻,其间形形色色,或议或叙,举无不可于此体中发挥之者。
”[1](P37)但是张养浩的散曲中,典故也并非是胡乱添加的。
杨义说过,“典故的选择,实际上是携带着现实的感触,寻找历史的相似性”,它“作为携带着文化涵量和生命体验的遗传信息单位,被诗人常常用来沟通历史精神与现实生活”。
[2](P9)用于散曲也是如此。
因而上述人物倘若根据性质不同又可分为四类:
一是供人狎戏的优伶舞女,二是宦途通畅的达官显贵,三是命运不济的文臣武将,四是逍遥散诞的神仙隐士。
第一类人占少数,张养浩对她们怀着“同是天涯沦落人”的怜悯。
“元代考试已停,科举不开,文人学士们才学无所施展”,只能与娼妓、乞丐为伍。
“少数民族的压迫过甚,汉人的地位,视色目人且远下。
所谓蛮子,是到处的时时刻刻的会被人欺迫的。
即有才智之人,做了官吏的,也是位卑爵低,绝少发展的可能。
”[3](P638)叶子奇《草木子》也说:
“台省要官皆北人为之,汉人南人万中无一二,其得为者不过州县卑(稗)秩,盖亦仅有而绝无者也。
”[1](P35)“所以他们便放诞于娱乐之中,为求耳目上的安慰,作者用以消磨其悲愤,听者用以忘记他们的痛苦。
”[3](P639)具有汉人、文人双重身份的张养浩,虽然得以任用,但也时常感到压抑,也想要寻求内心的平衡和快慰。
于是有“锦筝,玉笙,落日平湖净。
宝花解语不胜情,翠袖金波莹”(【中吕·朝天子】《携美姬湖上》)①的描绘。
其中“解语花”源自王仁裕《开元天宝遗事》中唐玄宗对杨贵妃的戏称,用来指聪明美貌的女子。
以此比歌妓,表达了同样的喜爱之情。
这属于典故的正用,它多出现在写艳情、咏景物的散曲中,表现作者自娱自乐的情怀。
那些功勋卓著的显赫能臣,根本得不到张养浩的赞美之辞,相反地,却是奚落和嘲讽。
【双调·雁儿落兼得胜令】说:
“抖擞了元亮尘,分付了苏卿印。
”②本来,《史记·苏秦列传》中讲,苏秦身佩六国相印,是人臣最高荣耀、最尊地位的标志。
但在作者眼里,就如浮云一般,没有获取的价值。
哪怕是“郭子仪功威吐蕃,李太白书骇南蛮,房玄龄经济才,尉敬德英雄汉,魏征般敢言直谏,这的每都不满高人一笑看”。
(【双调·沉醉东风】)连续五句反用典故,一再表明了自己的厌世心迹。
对第三类人,与其说是同情他们,不如说是通过他们进行劝谏。
“从前的试观,那一个不遇灾难:
楚大夫行吟泽畔,伍将军血污衣冠,乌江岸消磨了好汉,咸阳市干休了臣相。
”(【双调·沽美酒兼太平令】)“班定远飘零玉关,楚灵均憔悴江干。
李斯有黄犬悲,陆机有华亭叹。
张柬之老来遭难,把个苏子瞻长流了四五番。
”(【双调·沉醉东风】)这种明用典故的方法,曲中不乏其例。
自古及今,世人都以为功名是个好东西,却不知其中隐藏着危机。
张养浩二十岁时任东平学正,几年后辟为礼部令史,又荐入御史台台掾;大德九年(1305),任堂邑县尹,为职三年,“去官十年”后,百姓“犹为立碑颂德”;至大元年(1308),入京师为监察御史;至大三年,因“省臣奏用台臣”事上疏万余字,“言皆切直,当国者不能容”,“养浩恐及祸,乃变姓名遁去”;英宗即位,再对元夕于内庭张灯为鳌山进行劝谏,被罢;后朝廷多次征召,力辞不起,直到天历二年。
因为经历过宦海风波,所以他深知官场的内幕,了解功名的利害,于是作曲诚恳地奉告别人要激流勇退,不能向“火坑”里跳。
明人金润评价他“高风清节,吾人景慕”,“其视荣华,如风花之过目,鸟声之悦(越)耳”,“其发于言者,譬犹波律沉水,藏诸珍笥,取而然(览)之,清心涤虑”。
[4](P147)《元史》记载,张养浩“幼有行义,尝出,遇人有遗楮币于涂者,其人已去,追而还之”。
又说:
“一日病,不忽木亲至其家问疾,四顾壁立,叹曰:
‘此真台掾也。
’”[5](P4090)可见,他并非徒有虚名。
表现在曲中,便是艾俊所谓“言真理到,和而不流”,“依腔按歌,使人名利之心都尽”。
[4](P146)
张养浩散曲中,部分典故被反复运用,现据使用同种典故的散曲数量多少列表如下:
典故
散曲(首)
典故
散曲(首)
陶渊明
18
范蠡
4
屈原
5
挂冠
4
韩信
5
张良
3
蓬莱岛
5
南柯梦
3
壶天
5
杨贵妃
3
陶渊明甘为隐士,范蠡、张良功成身退,蓬莱岛、壶天乃是神仙境地。
此类典故的频繁出现,一方面与之前提到的元人生存环境密不可分,另一方面还与作家自身的阅历和修行有关。
隐居八年内的创作是张养浩散曲的主体,也只有在对神仙、隐士的态度上他才表现得很积极。
“每日乐陶陶辋川图画里,与安期羡门何异。
”(【双调·落梅引】)【双调·折桂令】最后也说:
“仔细寻思,都不如一叶扁舟。
”通过暗用范蠡泛舟的典故,表达了对隐居生活的向往之情。
再如【越调·寨儿令】《春》:
“爱庞公不入城阃,喜陈抟高卧烟云,陆龟蒙常散诞,陶元亮自耕耘。
这几君,都不是等闲人。
”单是陶渊明一人就分别列举了六个典故——三径、元亮归来、五柳先生、折腰为米、武陵源和游斜川。
“儒、道互补”思想绵延数千年,成为中国文化的主干。
士子文人们“一方面受儒家积极用世哲学的影响,渴望建功立业,孜孜追求功名以实现自我人生价值;另一方面受道家全性养身思想的濡染,向往‘功成身退’,以之为人生大圆满的境界。
他们既怀抱治国平天下的经纶大志,又以功成身退作为美妙归属,从而达到人生美的极致。
这正体现了我们民族文化心理结构这一块硬币的两面”。
[6](P212)可惜事与愿违,元代的现实状况不会成全他们的抱负理想,大多数文人只能把酒言欢,“醉了重还醉”。
独特的文化背景下,元代作家“无论是人的生存目标或生存方式,无论是(人的)文化心理或行为表现,都与其前的唐宋作家或其后的明清作家不同”。
[7](P1)对待历史,“诗人大都以一种无可奈何的心情惋惜英雄已逝,人事日非,从而体现出强烈的时间意识、生命意识,然并没有因此而怀疑古代英雄存在的意义,怀疑传统的是非价值观念,充其量只是淡化而已”。
[8](P194)可元散曲家则不同,他们总是有意地以旁观者的姿态调侃历史人物和历史事件,如【中吕·山坡羊】《渑池怀古》二首。
似乎渑池会上的化险为夷都是巧合,与蔺相如的胆识没有一点关系。
对待人生、对待生命的态度,是元曲家最关心的问题。
其中,又以对屈原的评说最为突出。
早在汉代,人们即已反省屈原的投江自尽之举,应该说毁誉参半。
到了散曲中又出现了一番论说。
张养浩的一首【中吕·普天乐】就发表了自己的观点:
“楚《离骚》,谁能解?
就中之意,日月明白。
恨尚存,人何在?
空快活了湘江鱼虾蟹。
这先生畅好是胡来,怎如向青山影里,狂歌痛饮,其乐无涯。
”明显地,他并不赞成屈原对理想过分执着的追求——甚至以生命殉之。
他认为生命有限,不应当以自我了结的方式来亵渎生命的价值。
对比而言,他更欣赏陶渊明式的悠然自得。
与大多数元散曲家不同,在张养浩看来,追求哪一家思想并不重要,重要的是让自己“心安”。
他的【中吕·山坡羊】《述怀》明确说道:
“与人方便,救人危患,休趋富汉欺穷汉。
恶非难,善为难,细推物理皆虚幻。
但得个美名儿留在世间。
心,也得安;身,也得安。
”尽管【双调·沉醉东风】《寄阅世道人侯和卿》提及:
“披一领熬日月耐风霜道袍,系一条锁心猿拴意马环绦。
穿一对圣僧鞋,带一顶温公帽,一心敬奉三教。
休指望做神仙上九霄,只落得无事无非闲到老。
”然而,事实上他的“闲”并不是图个人的安闲,而是希冀天下太平、百姓安宁。
为官三十年,张养浩廉洁奉公,时时牢记以民为本。
退隐之后,朝廷诏书频频传来,他因厌恶官场的险恶,拒不入仕。
可当关中大旱、民不聊生时,他再也耐不住了。
“既闻命,即散其家之所有与乡里贫乏者,登车就道,遇俄者则赈之,死者则葬之。
”“到官四月,未尝家居,止宿公署,夜则祷于天,昼则出赈饥民,终日无少怠。
每一念至,即抚膺痛哭,遂得疾不起,卒年六十。
”[5](P4092)
论境界,屈原和陶潜都不如张养浩。
前者虽有哀民之心,却没落到实处;后者以个人为中心,脱离了社会。
无论是死是隐,他们所忽略的,恰恰是张养浩所具备的,那就是,高度的责任感。
他所做的每一点一滴,都是在播洒着“大爱”,成就着“大我”,让人刻骨铭心。
如若不是他,那么还有谁能发出那句“兴,百姓苦;亡,百姓苦”的千古浩叹呢?
二、典雅质朴的语言风格
诗配雅乐,雅乐和平中正,故诗庄;词配燕乐,燕乐婉转柔和,故词媚。
到了散曲,与之相配的则是“北曲”。
徐渭《南词叙录》说:
“今之北曲,盖辽金北鄙杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上之歌。
”[9](P34)所谓胡夷之曲,大抵是俗之又俗的。
然而典故的介入,却使张养浩的散曲显出另一番滋味来。
元散曲以俗为特质,读来明白晓畅。
不过,在张养浩散曲中,完全没有用典的倒是很少。
例如【中吕·朱履曲】《悟世》:
“那的是为官荣贵,止不过多吃些筵席,更不呵安插些旧相知。
家庭中添些盖作,囊箧里攒些东西。
教好人每看作甚的。
”曲中一系列字眼,像“那的是”、“止不过”、“更不呵”及“吃些”、“安插些”、“添些”、“看作甚的”,都是元人再熟悉不过的了。
联章体【双调·庆宣和】二首均以两句“倒大来快活”收尾,感情自然流露,绝无造作之态。
如此不用典故,单凭口语、俗语填曲,有所领悟,方显当行本色。
张养浩的避世隐居之作,用词清新,潇洒飘逸。
一方面以写景为主,多用语典。
如【双调·水仙子】《咏江南》“卷香风十里珠帘”用杜牧《赠别》诗“春风十里扬州路,卷上珠帘总不如”。
【双调·清江引】《咏秋日海棠》“恰与东君别,又被西风误”用贺铸《踏莎行》词“当年不肯嫁春风,无端却被西风误”。
还有【双调·殿前欢】《对菊自叹》:
“可怜秋,一帘疏雨暗西楼。
黄花零落重阳后,减尽风流。
对黄花人自羞。
花依旧,人比黄花瘦。
问花不语,花替人愁。
”分别用了宋玉的“悲哉,秋之为气也”(《九辩》),潘大临的“满城风雨近重阳”(《致谢无逸书》),晁补之的“愁只是,人间有”(《水龙吟》),李清照的“帘卷西风,人比黄花瘦”(《醉花阴》)和欧阳修的“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”(《蝶恋花》)。
另一方面描绘田园生活,引事典而入。
【中吕·普天乐】“折腰惭,迎尘拜”便用了陶渊明不为五斗米弃节和潘安屈膝谄权贵的正反事例。
【中吕·十二月兼尧民歌】《遂闲堂即事》提到“壁上关仝、范宽,枕上陈抟”。
这三人都是高尚之士,本身就显示出一种超凡的气度。
曲受其影响,固然不落俗套。
难怪明代朱权《太和正音谱》有评价说:
“张云庄之词如玉树临风。
”[10](P127)
张养浩的怀古慨叹之作,感情沉郁,格调雄浑。
其用典自成特色,还未入曲便显出气势来:
首先,历史人物高大。
秦始皇自不必说,一人之下,万人之上。
其余的身份也不低微,或为国戚,如周公旦;或为妃嫔,如王昭君;或为朝廷重臣,如魏征。
显赫的地位,给散曲托出一层庄重感。
其次,历史事件巨大。
项羽“一炬阿房”,韩信“十大功劳”,屈原“抱恨湘流”,伍子胥“悬头城门”,晁错“和衣东市”,李斯有“黄犬悲”,陆机有“华亭叹”。
惨烈的举措,给散曲增添一缕凝重感。
再者,历史场景宏大。
潼关路,骊山道,渑池会,北邙山,洛阳城,咸阳城,未央宫,阿房宫,乌江岸,汨罗湖。
遗留的古迹,给散曲带来一丝厚重感。
所以,这部分作品亦显得豪放而深邃。
张养浩的感悟人生之作,散诞夸张,诙谐风趣。
曲中所举人物,大多非忠臣则隐士。
然忠臣忠得迂腐,隐士隐得发狂。
前者如屈原、李斯、晁错、伍子胥,后者如子猷、陈登、邵雍、陆龟蒙。
最为典型的当属商山四皓,这在晋人皇甫谧的《高士传》中有载。
曲中所列故实,大多虚幻缥缈。
具体引用了两部唐传奇小说,一是沈既济的《枕中记》,一是李公佐的《南柯太守传》。
借助荒唐的故事,作者阐发了世事如梦的观点。
曲中所选语典,大多戏谑之词。
如【中吕·普天乐】《闲居》:
“任鸡虫得失,夔蚿多寡,鹏鷃高低。
”其中,第一句出自杜甫诗《缚鸡行》,另两句出自《庄子》。
三组对比明显的事物中,不乏对名利的调笑和对世人的讥讽。
若用一词概括这部分作品的风格,那么贯云石《阳春白雪·序》中提出的“滑雅”就再合适不过。
用典讲求合理的疏密安排。
王骥德《曲律》说:
“曲之佳处不在用事,亦不在不用事。
好用事,失之堆积,无事可用,失之枯寂。
要在多读书,多识故实,引得的确,用的(得)恰好。
”[11](P131)无论是语典还是事典,运用起来可以是变化多端的。
明人高琦在《文章一贯》中总结前人使用事典的方法,得出正用和反用、明用和暗用等“用事十四法”。
张养浩散曲中的典故运用,可谓多方并存。
但就个人而言,他颇为擅长集中用典。
【双调·折桂令】说:
“功名百尺竿头,自古及今,有几个干休:
一个悬首城门,一个和衣东市,一个抱恨湘流。
一个十大功亲戚不留,一个万言策贬窜忠州。
一个无罪监收,一个自抹咽喉。
仔细寻思,都不如一叶扁舟。
”从回忆到总结,其间用了七个典故。
如此密集,是不是一定不好呢?
都说用典妙在不露痕迹,“若读去而烟云花鸟、金碧丹翠,横垛直堆,如摊卖古董,铺缀百家衣,使人种种可厌”,[11](P198)那便是败笔。
但张养浩的集中用典,只是摆出说理的事实根据,毫无蹈袭之嫌,并未影响散曲的质量,反而增加了俗文化的精神内涵。
如此用古人的事迹表达自己的感触与体会,要比长篇大论却说不清楚好得多,同时在语言上更加简洁有蕴味。
张养浩的散曲因典而雅,并波及未用典的曲子,就连非文雅题材的曲子也能变得高雅有趣,最典型的就是两首【中吕·红绣鞋】《赠美妓》。
散曲是文学俗化的结晶,然“若俗而不能雅,不能提升之、超越之,由之体现出深刻的社会与人生的意义,则其不足也是显然的。
”[8](P8)王骥德《曲律》也说:
“词曲虽小道哉,然非多读书以博其见闻,发其旨趣,终非大雅。
”[11](P116)张养浩的散曲至今仍为人们所喜爱,与其质朴而又雅致的语言风格是分不开的。
三、再说雅化
谈到散曲,往往会涉及散曲的雅化问题。
李昌集《中国古代散曲史》说:
“所谓‘雅化’,有两个层次不同的涵意。
其一,从整个散曲文学的角度讲,‘雅化’是针对散曲母体——单纯质朴的民歌俚曲而发生的总体上的变化,它包括精神境界的扩展和深入,传统诗歌艺术手法的移入,语言的淬炼等等……其二,对散曲文学内部不同的风格流派而言,‘雅化’是针对情感激越豪宕、言理尖锐透辟的豪放之风而发生的含蓄典雅、清丽绵逸的另一流散曲风格。
”[12](P336)因为单纯风格上的“豪放”与“清丽”,在概念上很接近于中国传统的“阳刚”与“阴柔”,其意义在美学上,而不在具体的批评上,用以评论具体作家作品的风格特征或创作倾向会显得不妥,实际上也很难把握,不少作家的创作风格兼而有之,没有一成不变的。
可见,这种区分缺乏理论上和创作上的基础。
我们通常认可的“雅化”,是指第一种。
那么张养浩的散曲作品是否具有“雅化”倾向呢?
还是从典故入手。
具体分析前,先说明几点:
一是分析中所统计的散曲作品数量以现有考据为准,二是分析中所统计的用典数量以吕薇芬《全元散曲典故辞典》中的例举数量(误差不计)为准,三是分析中所提到的作家主要是在曲坛上有一定影响的作家,少有影响或作品太少的暂且不谈。
(一)纵向比较(即将张养浩同先后于他的作家对照。
)
作家
散曲(首)
典故(个)
比例(首/个)
元好问(1190-1257)
9余
11
1:
1
杜仁杰(1196?
-1276?
)
5
3
5:
3
刘秉中(1216-1274)
12
5
12:
5
白朴(1226-1306后)
41
29
4:
3
关汉卿(1230?
-1310?
)
70余
39
7:
4
王和卿(1230?
-1310?
)
22余
6
4:
1
姚燧(1238-1313)
30
23
3:
2
张养浩(1269-1329)
163
82
2:
1
张鸣善(?
)
15
5
3:
1
王举之(?
)
23
6
4:
1
钟嗣成(1280?
-?
)
60
15
4:
1
刘庭信(1289后-1370?
)
46
10
9:
2
杨维桢(1296-1370)
28
6
5:
1
鲜于必仁(1298?
-1360后)
29
20
3:
2
汪元亨(1320?
-?
)
101
67
10:
7
(注:
作家大致按时间先后顺序排列,部分参照隋树森的《全元散曲》,比例为概数,但力求精确。
)
由表看出,或早或晚于张养浩的作家,除了汪元亨散曲作品数量超过100首以外,其他的都很少。
这是一种文体产生和衰落的普遍趋势。
散曲刚刚兴起时,地位就如下里巴人。
社会经济状况不适合它的发展,上层统治者不屑于作它,一般的散曲家又没有精力和强烈的意识去进行散曲的规范创作,稍有名气的作家也是集各种体裁的创作于一身。
虽然初期散曲家有的用典比例很高,像元好问、姚燧,但因为作品数量少,还无法判断他们是否有雅化的趋势。
到了张养浩,散曲产量和用典数目大幅地增多。
元末,由于时代的要求,散曲逐渐被新的文体取代,经过了创作高峰期的散曲数量日趋减少。
但是汪元亨除外,他的作品数量和用典比例都很高,也不排除是受前人的影响,是雅化的余波。
(二)横向比较(即将张养浩与同时期的作家对照。
)
作家
散曲(首)
典故(个)
比例(首/个)
卢挚(1242-1314后)
120余
95
6:
5
马致远(1250?
-1321后)
131余
132
1:
1
冯子振(1257-1337后)
44
31
3:
2
曾瑞(1260?
-1330后)
112
68
28:
17
张养浩(1269-1329)
163
82
2:
1
乔吉(1275?
-1345)
220
95
44:
19
张可久(1279?
-1354?
)
864
243
29:
8
徐再思(1279?
-1354?
)
103
39
5:
2
周文质(1280?
-1334)
48
25
2:
1
周德清(1280?
-1351后)
34余
23
3:
2
贯云石(1286-1324)
87
26
17:
5
薛昂夫(1290?
-1351后)
68余
42
7:
4
不难发现,这批作家创作的数量很多,而且比较集中。
100首以上的有7人,张养浩排名第三。
整体用典比例很高,单张养浩而言,平均每两首曲中用一个典故。
从卢挚到张养浩,散曲数量总体呈上升走向,然而中间下跌得太快,没有形成气候。
由张养浩到张可久,作品数量极度增加,创造了最高峰,用典数目也在增多,虽然比例不是最高,但也不低。
(三)综合比较
如果按照用典量的多少来排名的话,那么结果就是下表中所展示的内容:
名次
作家
典故(个)
名次
作家
典故(个)
1
张可久
243
6
曾瑞
68
2
马致远
132
7
汪元亨
67
3
乔吉
95
8
刘时中
62
4
卢挚
95
9
薛昂夫
42
5
张养浩
82
10
徐再思
39
(注:
汤式有典110个,位于第三,然多归明代,故此处不列。
)
比较得知,绝大多数都是与张养浩同时期的作家。
这说明什么?
说明散曲中典故的大量使用是沉淀在某个时段的。
元朝初年,散曲作家活动的中心在大都。
到了元仁宗延佑(1314~1321)年间以后,逐渐南移至杭州。
随着散曲创作的繁盛和发展,这一领域出现了明显的变化。
其中一点便是散曲创作开始趋向诗词化和规范化,即上文说的“雅化”。
“这一倾向在作品的题材、思想情调以及艺术表现等方面都有体现。
”不过,“最为显著的变化还是在艺术表现方面”。
这时期的作家,“一方面讲究韵律平仄的规范化,另一方面又有意识地吸收借鉴诗词的发展手段,注重字句的锤炼,对仗的工整,典故的运用,甚至直接搬用诗词句法,融入诗词名句”。
[13](P314-315)
张养浩散曲,在题材上突破了写景、怀古、描写艳情、吟咏性情的局限,出现了部分关心民生的作品;在感情基调上摆脱了那种慷慨愤激,转向比较平缓的叙事;在语言运用上讲求用典,句式工整,能用口语调剂。
结合上述三张表格的信息,可以判断,张养浩事实上还是一位散曲雅化期的重要作家。
注释:
①②及文中引用的散曲作品皆出自元张养浩著,王佩增笺.云庄休居自适小乐府笺[M].山东:
齐鲁书社,1988
参考文献:
[1]梁扬,杨东甫著.中国散曲综论[M].北京:
中国社会科学出版社,2007
[2]杨义.李白诗歌用典的诗学谋略[J].黑龙江:
佳木斯大学社会科学学报,1999(5)
[3]郑振铎著.插图本中国文学史[M].北京:
人民文学出版,19
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- 论张养浩 散曲 中的 典故 运用
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