从旧社会的说书先生来谈谈讲故事的技巧.docx
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从旧社会的说书先生来谈谈讲故事的技巧
可能写的有点乱,大家将就着看看吧,写的太笼统,如果逐条细化开来,恐怕三五万字都写不完,能理解多少,看各位悟性吧。
从行业分类上来看,旧社会的说书先生跟网文写手有很多相似之处,比如同样是技术活,同样一个故事要讲很长时间,同样听一段故事几分几毛钱,不同的是说书先生大多有话本参照,而我们只能靠自己创作,并且把口述变成了文字描述。
下面就从说书先生这个民间艺人行业的一些技巧,来阐述一下网文创作能借鉴的写作手法吧。
想做一个说书先生,最基本的一条,就是要吐字清晰,声音洪亮,表现在网文写作过程中,就是语言文字功底不能太差劲,我经常帮群里的新人朋友评文,见过太多话都说不利索的例子,先不说行文白不白,文青不问青,单单句子和语法都让人读的费劲,还让人怎么看你的小说?
至于那些看日漫看的,各种类似于“理解不能”这样的翻译体语法,我都懒得吐槽了!
既然您是老外,不懂中文语法,咱就没啥好说的了,早点该干嘛干嘛去吧。
能做到行文流畅自然,算是初步具备了基本的讲故事能力,接下来该构思一个好故事了,由于网文作者年龄普遍偏低,并且知识面太过于狭窄,往往能构思出来的故事也存在各种硬伤,而说书人则不存在这方面劣势,他们往往走南闯北,见识广博,知识面驳杂而丰富,就算只是一个简单的花园布局,也能说上老半天,并且头头是道让人觉得新鲜,而不会产生厌烦的情绪。
现在的网文模式化,套路化严重的问题,通常就是由于知识面过窄引起的,很多新人作者都是由读者转变而成,他们平时看的就是玄幻升级打怪,都市暧昧装逼,历史重生穿越,仙侠搜集材料之类的小说,写的时候必然脑子里也是这些东西,很难从这些内容里跳出来。
说书人讲究底子活儿和路子活儿,底子活儿就是有现成的话本,例如三国、西游、水浒这些,而路子活,则没有话本,是说书人根据历史传说、野史典故积累起来的素材,加以融合再创作而成的话本,例如七侠五义、白眉大侠这些。
网文虽然没有底子活儿和路子活儿之分,却有狗血情节和新鲜情节之别,同样的一个狗血桥段,放在大神手里,可能就会化腐朽为传奇,成为经典桥段,而让一般的写手来写,往往却被读者喷的狗血淋头,这是为什么呢?
人物的刻画描写,以及情节的灵活多变性!
在说书人的创作理念当中,一本书的结构是非常重要的,很讲究球子扣子的灵活运用,球子,即咱们通常说的情节点,或者抖包袱,或者干脆叫情节,而扣子,就是钩子,伏笔,悬念。
球子的如何滚动,决定权不在于作者,而在于角色,主角的性格、脾气、追求、思想等因素,决定情节的推进方向,决定球子的滚动方向和大小,经常听到身边的作者朋友说,我卡文了,不知道让主角干什么好了,当主角成了作者手中的木偶,随意乱滚球子,这就造成了主角的灵魂缺失,情节的合理性大大下降。
怎么安排球子的滚动,无外乎“情理”二字,情节合情合理,读者会觉得这是真实可信的,也只有读者认可了书中的角色,和角色所做的事情,才有所谓的代入感,至于主角想做的事情,则是塑造期待感的关键,关于如何才能保持读者追读一本书的热情,将在后文交代。
一本小说,主要由人物和事件构成,而能否吸引读者,主要就看球子和扣子的布局运用,在我的理解当中,小说的情节是由点和线构成的,也就是通常所说的情节点和主线,主线负责串联情节点,也负责规划情节点发展方向。
情节点则是戏肉,是读者想看的部分。
大纲对于小说的作用,在这里就不表述了,在写大纲的时候,应该有意识,有目的的去布局球子和扣子,而不是天马行空,笔随心走,一个灵感创意,不足以支撑起一本小说,也不会让一个故事更好看,这就像下一盘棋一样,你的子不能想落在哪里就落在那里,不然你直接就可以认输了。
在写大纲的时候,每一个球子,也就是情节点,首先应该符合主角的行事作风,以及主角的目的所在,主角不能去东边溜达一下,看到美女被流氓欺负,去西边得瑟一番,遇到一伙强盗打劫富商继而出手。
这些都是没有主线没有目的的乱窜,只能算个杂记闲谈,却不能归到小说里头。
既然要写小说,自然不能把情节写的太零碎,这样就有了一个球子滚动的必要性,也就是情节的推进演化,例如最常见的玄幻小说,主角提升实力是最根本的主线,而主角怎么提升实力,则是情节推进的关键,球子的设置不能偶然性太强,必须要有逻辑性和必然性,这样才合情合理,情节才会连贯。
至于怎样增加小说的吸引力,则要看扣子的设置方法,章尾留悬念是最常见的手法,扣子分大小,大扣子是主角的目的所在,例如主角要追校花,主角要打到某个反派BOSS,亦或者是情节推进的必然性,比如主角进入了某个秘境,这个秘境藏有某种神功,能让主角实力大增,不用说读者也知道主角会得到这本神功秘籍,但是过程中会遇到什么,读者就不一定能猜到了。
大扣子能增加读者对后文的期待感,小扣子则能够持续增强期待感,并且达到让读者迫不及待翻开下一章的效果,常用的手法,无非是这三种:
“怎么办?
”“怎么样了?
”“为什么?
”
“怎么办?
”这种手法,可能大多数作者用不出来,因为这很需要生活阅历支撑,当主角遇到一个令人头疼,处境尴尬的事件,读者看了也不知道怎么办,便会产生好奇,继而往下看看主角的处理方式,例如主角和一个美女谈恋爱,这美女是个双胞胎,有个长相近似的妹妹,之前主角不知道,结果有一天主角晚上去美女家里,发现这美女的妹妹喝醉了躺在床上,随后在不知情的情况下色心大起,圈圈叉叉三百回合,第二天才得知实情,居然意外之下把小姨子给那啥了,这时候该怎么办?
或许读者会邪恶的说全收了,俺也会不由自主这么想。
当然,这个狗血情节只是一个例子,至于各位怎么去设计这样一个尴尬而不知所措的情节,就看大家功力如何了。
“怎么样了?
”这个在大多数老作者的章尾悬念用的最多,突然间的一个陌生人出现,或者某个角色反常表现,亦或者是主角突然遇到什么变故,都很容易吊起人的好奇心,想知道怎么回事,主角怎么样了,在此就不多说了,如果隔三差五的用一个小扣子结尾,均订数将会保持很稳定的数值增长。
但是各位要注意过犹不及啊,同样一个手法,不能一直用,比如某个喜欢用邪恶词语当章节名的标题党,书名就不说了,内容上一点都不邪恶,每次都让俺失望一把,后来慢慢就对他的章节名不感冒了。
“为什么?
”这种扣子,通常在悬疑推理文中用的最多,但是设置疑问不单单只能在侦探小说里用啊,一本好看的小说,必然要多种情节多种手法穿插并用,不然情节单调就会让读者产生阅读疲劳,那点阅读惯性很可能支撑不了他们一直追看下去,这也是为什么很多读者看书看不到结尾的原因,因为情节一直在重复,不断装逼打脸,不断吊丝逆袭,看多了还有毛意思!
不是读者不给力,是作者懒惰了!
这里说一个设置悬疑的小技巧吧,就像在侦探文中那样,越是众所周知的道具,甚至人情事理,越是不起眼的事物,能让读者产生的好奇心越强,比如平平凡凡的一个罐装可乐拉环,一个钥匙扣,甚至是一把喷水枪。
越简单,越通俗,越众所周知的事物,用来设置疑问越好,反倒是那些不被人理解的东西,例如什么枪械子弹型号,电脑芯片什么的,这些有些读者不清楚的东西,效果越差。
球子和扣子讲完了,综述一下就是合理、穿插、灵活、多变这四个字,例如被用烂了的废柴流,你可以写成扮猪吃虎,可以写成未知的神秘体制啊,同样的掉下山崖捡到宝,你可以设置是上古大阵的阵眼宝物,可以设置是某个上仙封困邪魔的容器啊!
单纯写主角得到莫大好处,容易被读者喷主角狗屎运,被喷不真实,但是加入福祸相依的双重设定,不就能够中和一下了?
还能够为拉出后文的大剧情埋下伏笔。
不是写不出好看的情节,是你不动脑,不是没新鲜内容可写,是你脑子里货太少,一抖就见底!
好像还有很多东西想说,但是又不想写了,就无耻的转载一篇说书人技巧给大家看看吧,还是那句话,能悟多少算多少。
咱不图龙币,也不为龙晶,只是答应了朋友来写帖子,要信守承诺啊……
【浅谈说书技巧】
说书虽小道,事事有根由,
纲目是灵魂,梁柱必须有。
我们称“说书”为小道,因为它确实是“小”,仅一个演员,不用舞台装置,无须粉墨化妆,更不讲究场地大小,哪都可以说。
说书小固然是小,但它毕竟是一门艺术,是中华民族灿烂文化的一个组成部分。
关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等,已有不少专著作过论述;评书写作、表演,流派的经验介绍等,近年来见于文字的也不在少数。
总之,这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践,艺术交流和研究,日臻完善了。
“纲目”是书的灵魂。
没有纲目,书不能成立;纲目不好,书亦不会完美。
什么是纲目?
纲目者,纲领、关目之谓也。
换句话说,纲目就是关于书的故事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。
有了纲目之后,必须立梁柱。
只有先直好了支柱横梁,才能着手起盖房屋。
构思一部评书,也是如此。
所谓立梁柱,即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络,既要有纵贯全书的主线,也要有横穿每个大情节的横线。
梁柱的大小,决定着评书的规模。
梗子要理顺,艺术要讲究,
步步往上升,入活吐结构。
一部评书,特别是一部长篇大书,往往要讲两三个月,甚至更长的时间。
人物众多,头绪纷繁。
即使梁柱立起来了,如果没有一个脉络清晰的故事梗子,信马由缰地随意讲下去,其结果,必然是听众如堕五里雾中,评讲者也不能自圆其说。
所以,在梁立起来了之后,还必须将梗子理顺,在入活之前,就必须对书中矛盾的发生、发展、高潮,结局,人物的出场收场,情节与情节之间的衔接,以及地点的变化和时间的推移,都做到心中有数,顺理成章。
所谓“入活吐结构”,就是在入活之后,要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子,吞吐自如,有条不紊地做下去。
说书是会意于无形,艺人在每次登场演出之前,都应当集中思想,把所要说的书的梗概、顺序清理一下。
演出时,要做到无形而有形,无景而见景,无人却有人。
要做到这一点,说书人自己的脑海里首先必须有形,如看见书中所描绘的情景一样,故事中人物的长相、动态,事物的形状,都活现于自己意象之中。
这样,讲出来的书才能形象鲜明,活灵活现,否则就平淡无味。
底子重演法,路子重结构,
笔法千百条,稳扎稳打做。
评书艺人所说之书,大抵有两种,一种有文学脚本,如《三国》《水浒》《七侠五义》《说唐》《林海雪原》,谓之底于活,一是无文学脚本,是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材,集中、加工,再创作而成,如《五英传》《祝公案》《大访贤》《双官图》《五蟒忠孝图》等,谓之路子活。
有经验的评书艺人,无论是说底子活还是路子活,都不是照本宣科,因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来,不仅很难做到,而且即使做到了,听众也会感到味同嚼蜡。
先说底子活。
一个有经验的评书艺人,必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。
如何看书说书呢?
一部小说到手之后,必须通看一遍,找出书胆,理出书纲,记住有多少球子和扣子,再考虑如何突出书胆和书纲,如何使用这些扣子,如何开头才能入门见扣,将听众扣在书场上不走。
然后再细看一遍,确立和掌握书中主要人物的形象和个性,再根据突出书胆和书纲的需要做出安排,有话则长,无话则短,繁简得宜。
看第三遍时,将正反两个方面的人物,故事的来龙去脉,时间地点都记住,然后就可以上场说书了。
这就是说,说底子活,必须重视“演法”。
所谓路子重结构,上文已论及,不再重叙。
噱头和嬉口,笑料有用途,
结合故事生,不能瞎乱抖。
“噱头”“嬉口”“笑料”“包袱”等称谓不同,意思相近,笑料是书中之宝,但物以“稀”为贵,若到处乱撒,俯拾即是,一抓一把,那就不能算“宝”了。
一段书中,若在恰当之处,偶尔抖上一个包袱,让人捧腹大笑,确能收到提神醒脑的效果。
笑料虽出人意料之外,但必须在情理之中。
有顺理成章之妙,而无生硬拼凑之嫌。
在使用包袱的时候,必须看是否合理,是否有助于刻画人物性格,或渲染气氛,千万不可单纯为了笑乐而乱抖包袱。
语言要传神,结构讲密疏,
扣子要连贯,照笔有路数。
评书是一种主要诉诸听觉的语言艺术,人物的音容笑貌,大自然的山光水色,战场上的金戈铁马,闺阁中的莺声燕语,几乎全靠说书人绘声绘色的评说和表演。
这就要求评书的语言必须形象生动、绘声传种,首先要求能上口,能入耳,艺人说得清,听众听得懂。
然后,才是要求语言的形象化、个性化和明快流畅的节奏感乃至音乐感。
一部好的评书,欣赏其语言之美,对听众就是一种艺术享受。
组织评书的结构时,必须根据突出书胆的要求,有快有慢,有疏有密。
所谓“密”,就是节奏紧凑,丝丝入扣,一波未平,一波又起。
所谓“疏”,并不是指松散,而是说指在紧张一段之后,需要暂缓一时,细说慢讲,为下一个紧张场面作好铺垫。
有“疏”才能有“密”,疏密得体,才能张弛有致。
扣子就是悬念,是评书之所以引人入胜的重要手段。
扣子的种类各式各样,有明扣、暗扣、鸳鸯扣、子母扣、连环扣等。
几乎可以游是无扣不成书。
所以人们常说“听戏听轴子(压台戏),听书听扣子”。
书中有了好的扣子,就可以使人听后萦系于怀,欲罢不能。
一部长篇大书,不仅要交替使用各类扣子,而且还必须连续不断,常常是批中有扣,一扣紧接一扣,使听众听罢一段,还要坐下来再听下一段。
倘若扣子中断,悬念皆无,听众就该起身了。
艺人设计扣子谓之下扣子。
既下扣子,就必须解扣子,书前面埋下伏笔,后面就必须有照笔相呼应。
有扣子不解,埋伏笔不照,谓之败笔、祸笔。
而若不依据书纲书目乱下扣子,随意埋伏笔,后文书中必然会出现混乱,以至应接不暇。
穿插奇中险,惊笔险中求,
闸要闸得稳,前后对榫头。
惊和险,是评书艺人在构思故事情节时经常使用的两种笔法。
惊笔是指在书中突然出现一件事,如奇峰突起,使人震惊。
如《水浒》中讲到晁盖、公孙胜等人正在后堂商议要劫取生辰纲时,突然有一人抢将入来,劈胸揪住公孙胜,说道:
“好呀!
明有王法,暗有神灵,你如何商量这种勾当,我听得多时也!
”事起突兀,猝不及防,使人为晁盖、公孙胜等人担心。
这里使用的便是惊笔。
险笔,是指事情已经发展到了生死攸关,决成败于须臾,系千钧于一发的危险关头。
如《水浒》中写到林冲被发配,行至野猪林,被两个公差捆在树上。
董超和薛霸举起了水火棍,劈面要打,林冲的性命悬于顷刻之间。
此处就谓之“险笔”。
一部评书如果不用几支惊笔和险笔,就会显得平淡无奇。
惊笔和险笔运用得好,会使书有声有色。
但是这两种笔法不可随意乱用,特别是不能为了抓住听众而故作惊、险状,否则会起相反的效果。
险在奇之中,才能有声有色。
这里的奇不是离奇古怪,而是符合事物发展规律的传奇情节。
惊人之笔,往往寓于险恶的环境之中,惊中有险,险中有惊。
如上例,林冲被捆在树上,生死攸关,突然“松树背后,雷鸣也似一声,那条铁禅杖飞将起来,把这水火棍一隔,丢在九霄云外,跳出一个胖大和尚来。
”这就是寓惊于险。
无论惊笔或者险笔,都必须前有交代和伏线,后有照应和合理的结局。
如果前无交待,后面又仓促收场,那是闸不住的。
如果没有前文书中林冲和鲁智深结识,以及对鲁智深舍己仗义及其武功神力的描绘,那么,无论将这一笔书安排得如何惊险,也很难动人。
审音与辨物,一丝不能苟,
使用赋与赞,临场看火候。
说书人不掌握好“审音”与“辨物”这两门功夫,很难把书说好。
“审音”指的是如何表达书中人物语言的问题。
这里面有两层意思,一是分析,即分析书中人物的性格、习性,并准确把握其语言特征,二是摹拟,即以恰当的音色、语气、语势去摹拟书中人物在特定场合中如何说话。
“审音”的功夫越深,书中人物才能栩栩如生。
如说《双官图》中的火嘴猴曾恒这个人物,他是湖北咸宁人,出身底层,生性诙谐,言谈俚俗。
他一出场,语言就应与他人不同。
我讲曾恒说话时就用咸宁方言,并且给他定个口头禅,即称别人老用“阿崽”,称自己常用“阿父”,这是由他无拘无束的生活方式和诙谐性格所决定的。
“辨物”也有两层意思。
一是辨别书中的事物,哪些是大事,哪些是小事,哪些事该大肆渲染,用墨如泼;哪些事该点到为止,惜墨如金。
二是区分书中的景物,如山岭、河湖、室内、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。
这里面有个准确性和实物感的问题。
不能把河说得宽阔无边,把湖说得长达千里,把山说得几步即可登上,把民舍说成摩天大楼。
同时,对实物的远近、大小,必须掌握好分寸,给人以真实的感觉。
老师授艺时,曾要我熟读一首《西江月》:
“世上生意甚多,唯有说书难习,紧说慢讲非容易,万语千言须记。
一要声音班亮,二要顿挫迟疾。
装文扮武我自己,好象一台大戏。
”这是对说书技艺的高度概括和总结,重点地指出了“审音与辨物”的重要性,确实是要熟读和理解的。
形容要逼真,刻画是主流,
改头与换面,不能把底露。
形容一词的本义有二,一是指形体与容貌,二是指对事物的形象或性质的描绘。
这里的所谓形容,主要是对人物形象和故事情节而言,人物或事物逼真才可信,可信方能达到预期的艺术效果,虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。
演戏,演电影,一个演员演一个角色,还有服装、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合,即便如此,往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。
说书人在毫无辅助手段的情况下,一人多角,要做到各种人物活灵活现,确实是难的。
只要下功夫,用气力,解决“逼真”的办法总是可以找得到的。
第一,努力学习前人的艺术经验。
曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中,总结出很多成功的表现手法。
如“说”,用说书人的身份出现,介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话,代言人物心理活动。
“评”,在书中加进自己的评论,对事物加以渲染或褒贬,并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。
“演”,根据故事的情节,虚拟出一个环境,把故事中的人物安置进去,并给人物规定好方位,然后依据“审音”后的人物个性,用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。
要求动作精练,准确,以一当十,点出人物的特征来。
俗话说:
“象不象、三分样。
”一个人物只要点出他最突出的特点就行了,不可能,也没有必要去搞得太复杂。
“学”,就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。
要根据故事产生的年代、时间、地点,运用方言和不同语气来区别人物,学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境,从声音形象上使观众产生真实的立体感。
“嬉口”这种手法前面讲过,用这一手段来刻画人物,有时效果也很好。
第二,从生活中学习,平时多注意观察现实生活中的人和事,看在眼里,记在心头,这样的知识积累多了,对艺术表演大有用处。
第三,学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验,将那些对说书有补益的东西学过来,加以改造,用于说书之中。
刻画,从字面上解释,意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格,勾勒塑造形象。
或白描,或细腻描绘,要视情况而定。
重要的是心理描写,在行动中写人,在情节的发展中逐步完成人物形象,这样,才能给观众留下深刻的印象。
为什么许多英雄人物,如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等,妇孺皆知呢?
就是由于他们被作者(包括说书人)刻画得维妙维肖,真实可信所致。
形容得真,刻画得细,人物就活了,书也就立起来了。
改头与换面,实际是一种笔法,即暗笔或暗扣。
因为与形容,刻画有关联,所以才放到这一节来说。
书中某人物为了某种需要,被放到另一个环境中去的身份变了,观众不知道,直到说书人点明,说某某就是前文书中的某某,观众才恍然大悟。
这种笔法必须隐伏得天衣无缝,叫人猜之不出,出其不意。
若不慎漏了底,就毫无艺术性可言了。
书忌一筒钟,怕的累死牛,
甩掉三角句,谨防大碰头。
书忌平淡。
本来很曲折,甚至是大起大落的故事,到了某些说书人口中,却变得平平淡淡,犹如上下一般粗的笨钟。
这样的例子是屡见不鲜的。
造成一筒钟的原因固然很多,但归纳起来,不外乎这样几种:
一是没弄清纲目,没有把握书的灵魂,以至于魂不附体,二是弄不清书的结构,不懂得将书立起来还有个再创作的问题,三是分不清笔法,管你什么倒笔顺笔,插笔叙笔,惊笔奇笔,照笔,并肩笔等等,任你笔法变化,我有一定之规,反正就这么说,四是滥用笑料,凡是能引观众笑乐的包袱,不管与书有关还是与书风马牛不相及,抓起来就抖;五是既不审音,也不辨物,书中人物语言也就是说书人的语言,无论男女老幼,管你知识分子还是“大老粗”总是那么一个腔调,书中景物反正别人看不见,随便比划比划,就算是有那么一回事;六是要粗粗到底,要细细到头,说完算数,等等。
任何事物,有比较才能有鉴别。
没确高山,显不出平地,没有扦诈,衬不出良善。
快与慢,高与低,密与疏,繁与简都是在比较中才显示出来的,无论从艺术创作的角度,还是从观众的审美角度,都不允许有不分高低快慢、不辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。
一筒钟的结果.是破坏艺术创作,将好书说成笨书,你说得汗流浃背,观众为你着急,结果还是不欢而散,说书人难以下台。
“三角句”原意是句子不完整,这里借用来泛指半头话,缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。
造成“三角句”的原因主要有两条,一是不懂语法,二是没有解透书理。
解决的办法只有两个字:
学习。
所谓“大碰头”,主要指这样几种情况:
死而复活。
书中某人物在前面已经死去,过了若干时候,在书的后面又突然出现。
分而复合。
书中甲、乙两人分道扬镳,天各一方。
不作任何交待,没有任何理由,二人又合在一处。
张冠李戴。
书中甲擅长骑术,乙擅长步战,忽然在别的场合,二人又易其所长。
又某人生在湖边,水性极好,讲到后面,这人又成了旱鸭子,等等。
完全照搬。
将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。
凡此种种,于讲书都有害处,须当戒之。
罗嗦本是病,还忌跑马走, 不能乱蹦跳,不能怪声吼。
罗嗦的毛病在平常的生活中,都是非常讨嫌的,更何况在说书的时候!
罗嗦之于说书,大约有这几种表现:
重复。
俗话说, “话说三遍成嫌言”。
有些话一遍足矣,却要连续地重复两遍或三遍,本来还听得过去的话,就成了令人讨厌的嫌言了。
有的包袱前面抖过,到后面又故技重施,亦为人厌烦。
语无伦次。
说话缺乏逻辑性,前后颠倒,东扯西拉。
话虽没有重复,但听起来象一团乱麻,不得要领。
语言贫乏。
掌握的词汇太少,说来说去还是那么几句。
书中人物见了面,不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等,一概是:
不知某某大驾光临,未曾设案远迎礼貌不周,望乞恕过……看起来一个人只说一次,不见罗嗦,但张三说的与李四说的完全一样,这不是罗嗦又是什么呢?
见了山,无论山高山低、山大山小,一概用同样的“山赞”,书中人物形象的描述,胖子都是一个规格的冬瓜型,瘦子则一律象竹杆子,等等。
罗嗦其所以是毛病,因为它直接破坏了对人物的塑造,紊乱了观众的视象。
与罗嗦相反的毛病,则是“跑马走”。
二者的表现形式不同,但效果却是一个,即从不同的角度导致艺术简单化。
所谓跑马走,就是不讲细节,只讲粗略,或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏习惯,专拣那些热闹的情节做,凡不红火的情节都用桥笔带过,更有甚者,将细致笔粗略做,不讲人情,不解书理,跑马似地一晃而过,等等。
跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。
这是一种极不严肃的艺术作风,其危害有三。
一是害己,试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?
二是害人,一部书很快跑马走完,书目更换快速,到处赶码头。
其他人若来接场,必然会吃苦头,观众必将前者和后者视为一路货色。
三是破坏艺术品,一部优秀的作品到了这种人的嘴里势必变成“四不象”。
“跑马走”者,过去有过,现在也还有。
如果想把书说好,一定要克服这种毛病。
所谓“蹦跳”,一是指笔法紊乱,叙述跨度太大,二是指胡乱蹦跳。
评书不同于小说,它讲究主线清晰、故事连贯、一线穿珠,如果跳动过大,会把观众带入迷宫。
因此在用回笔、倒笔或并肩笔时,必须加上“按下××不表,回书再讲××”,“××后文再讲,现在单讲××”等等。
让听众知
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