视听语言讲义1.ppt
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视听语言就是电影的语言视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。
语言必然有语法,这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。
这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践,可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。
用一句专业一点的话来说就是不用担心没有共同的意义区间,因为这些实践经验大多来自于人的本性和长期的研究积累。
视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。
所谓狭义,就是仅包含镜头和音乐的处理;所谓广义,还要包含了镜头里表现的内容-人物、行为、环境甚至是对白。
在广义的意义上讲,所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章,只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。
视听语言就是电影的语言概念:
1、视听刺激。
2、语法镜头调度、音乐运用。
3、符合欣赏习惯的。
视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。
所谓狭义:
镜头和音乐到达所谓广义,人物、行为、环境甚至是对白。
视听语言在影视作品中的运用在中国的文化环境当中,有文化的人或者说读书人更爱一种曲折,一种东方的、儒教的委婉。
这一点与西方是完全不同的。
这就决定着西方的视听语言在语境的营造上同中国有着很大的差别。
比方说西方可能更注重视觉和听觉的刺激,而中国人可能更喜欢故事本身,也就是更关注镜头呈现出的情节。
所以,中国的视觉是有寓意的影象,深刻的,而且其深刻性必须完全育于故事中,绝对不是直白和热烈。
否则很可能被有知识和思想的人士指斥为庸俗和无聊。
这是中国特色的欣赏文化,不追求感官而要求思维。
不过,随着生活方式的改变和文化的衰变,这种欣赏文化也开始转变-好莱坞的标准成了世界的标准。
但是,唯一不变的是语法,这个是相通的,因为人的生理结构是相似的。
视听语言在影视作品中的运用东方儒教的委婉,对视听语言价值取向上故事本身的语言。
西方更注重视觉和听觉的刺激。
欣赏文化的转变-好莱坞的标准成了世界的标准。
视听语言的概念完整概念1、是一种思维方式,作为电影反映生活的艺术方法之一;形象思维的方法;(文字、对白、旁白等形式)2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合;3、作为电影剪辑的集体技巧和方法:
电影视听语言课主要研究思维方法;创作方法;基本语言;(镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系)。
视听语言简义视听语言-将语言文学的剧本转换成影像元素和声音元素,综合表现在一起形成视觉听觉感官上的一种新的非文字语言,更好的直观的表现剧本主题、情节、内容。
法文(montagemontagemCn5tB:
V,5mCntidVn.蒙太奇,文学音乐或美术的组合体的音译),原为建筑学术语,意为构成、装配。
电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。
电影将一系列在不同地点,从不同距离和角度,以不同方法拍摄的镜头排列组合起来,叙述情节,刻画人物。
但当不同的镜头组接在一起时,往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
例如1、卓别林把工人群众进厂门的镜头,与被驱赶的羊群的镜头组接在一起;例如2、普多夫金把春天冰河融化的镜头,与工人示威游行的镜头组接在一起,就使原来的镜头表现出新的含义。
例如3、爱森斯坦认为,将对列镜头组接在一起时,其效果“不是两数之和,而是两数之积”。
凭借蒙太奇的作用,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。
蒙太奇,1、蒙太奇是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。
后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。
2、蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。
首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。
3、在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成手段,就叫蒙太奇。
蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇要义,把以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。
A,一个人在笑;B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊惧的样子。
这三个特写镜头,结观众什么样的印象呢?
如果用ABC次序连接,会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼。
镜头不变,我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出惊惧的样子,B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。
这样用CBA的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。
可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了在死神面前笑了。
因此,他给观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样,改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。
蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义
(1),苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。
他明确地指出:
“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更像二数之积这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。
它之所以更像二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在“次元”上)永远有别于各个单独的组成因素。
我们再回到上述的例子。
妇人这是一个画面,妇人身上的丧服这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。
而由这两个画面的对列所产生的寡妇,则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。
”,蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义
(2),从物理学上的一个现象得到极大的启发:
众所周知,炭和金刚石这两种物质,就其分子组成来讲是的相同的。
但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么?
科学家研究的结果证明:
是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。
这就是说,同样的材料,由于排列不同,可能产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。
结构主义决定视觉造型,蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义(3),匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹也同样指出:
“上个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。
”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的,非要在“组接”之后,才能让人们产生一种新的、特殊的想象。
我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。
以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
组合关系=内结构,蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义(4),蒙太奇,实际上也就是将一个个的镜头组成一个段,再把一个个的小段组成一大段,再把一个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去顺当、合理、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。
”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
顺当、合理=平滑度,蒙太奇分类,蒙太奇大的方面可以分为:
表现蒙太奇,叙事蒙太奇。
其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等。
蒙太奇学派代表
(1),蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联,以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表,他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术,而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上,创立了电影蒙太奇的系统理论,并将理论的探索用于艺术实践,创作了战舰波将金号母亲土地等蒙太奇艺术的典范之作,构成了著名的蒙太奇学派。
蒙太奇学派代表
(2),爱森斯坦是蒙太奇理论大师,1922年,他在左翼艺术战线杂志上发表了杂耍蒙太奇,这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。
在爱森斯坦看来,蒙太奇不仅是电影的一种技术手段,更是一种思维方式和哲学理念。
他指出:
两个并列的蒙太奇镜头,不是“二数之和”,而是“二数之积”。
战舰波将金号是爱森斯坦1925年拍摄的,是蒙太奇理论的艺术结晶,片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。
蒙太奇句子,在电影,电视镜头组接中,由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。
蒙太奇句型-前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型前进式句型。
按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
后退式句型。
按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。
这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。
穿插式句型。
句型的景别变化不是循序渐进的,而是远近交替的。
等同式句型。
就是在一个句子当中景别不变。
蒙太奇转场,就是镜头组接中的时空转换问题。
连贯方式转场,就是实行场景与场景,段落与段落之间的直接切换,干净利落,结构紧凑。
相似性转场。
利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。
蒙太奇段落的划分,根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段。
根据影视片的节奏来分段。
所以,段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。
交叉蒙太奇,属于蒙太奇的一种这种剪辑方法,是把同一时间在不同空间发生的两种动作交叉剪接,构成紧张的气氛和强烈的节奏感,造成惊险的戏剧效果。
例如,格里菲斯的最后一分钟营救。
作用是引起悬念造成紧张气氛加强矛盾冲突的尖锐性。
交叉式蒙太奇将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。
这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性,是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。
如南征北战中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。
声音蒙太奇,在时空动态中,声画匹配的声音构成方法叫做声音蒙太奇。
它首先用在视觉画面的剪辑上。
自有声电影问世以来,由于对声音潜在功能的不断挖掘,于是顺理成章的又出现了声音蒙太奇一说。
所谓声音蒙太奇,可以理解为声音的剪辑,但这只是表层意识,它的深层含义其实是声音构成。
声音分为画内和画外两种。
电影声音蒙太奇,就是声音、时态和空间的各种不同形态的排列和组合,可能创造出以下几种相对的时空结构关系:
时间非同步关系;空间同步关系;空间非同步关系;心理同步关系;心理非同步关系。
表现蒙太奇,表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击,产生比喻、象征的效果,引发观众的联想,创造更为丰富的涵义,从而表达某种心理、思想、情感和情绪。
表现蒙太奇主要作用不是叙述情节,而是表现事物。
这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇,它是以镜头的队列为基础,通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击,从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义。
以表达创作者的某种情感情绪,也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象,增加情绪的感染力,其美学作用在于激发观众的联想,启迪观众思考。
这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节,而是表达情绪,表现寓意和揭示内存含义,这种蒙太奇表现形式主要有以下几种:
隐喻蒙太奇,用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致。
对比蒙太奇,在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果、反差感受,也是内容的相互协调和对比冲突,心理蒙太奇,通过镜头组接,直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态,如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动,是人物心理造型表现。
反射蒙太奇,所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存或是为了与该事件形成对照,或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。
重复蒙太奇,它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物,深化主题的目的。
对比式蒙太奇,富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比,在影片中是常见的。
这也是一种很古老的蒙太奇的形式,早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。
这种艺术手法,在我国古典诗歌中,同样比比皆是,如在杜甫的诗中就有“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,“高马达官厌酒肉,此辈杼轴茅茨空”,“富家厨肉臭,战地骸骨白”等诗句。
我国优秀影片一江春水向东流中,有许多这样的对比式蒙太奇镜头。
如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚,与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的对比镜头;一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱,与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。
这种蒙太奇表现形式,甚至可以成为主要的剧作结构方法,如夏衍同志的电影剧本上海廿四小时,就是一个成功的例子。
照片蒙太奇,通过1张以上的照片拼接在一起组成一个故事表达创作者思想的一种表现形式。
错觉式蒙太奇,错觉式蒙太奇这种构成方法,首先是故意使观众猜想到情节的必然发展,但是,在关键时刻,忽然来一个180度转弯,下边接上的,竟不是人们预料中的镜头。
例如,卓别林在1917年拍摄的影片移民中的一个场面:
一艘摇摆得很厉害的船,所有的旅客都晕船了,他们用手扪住嘴,蹒跚地走向船边。
接着,观众看见一个人背着大家,头朝下吊在船栏上,双脚乱踢。
于是,观众以为他正在呕吐。
忽然,他站直了身子,转过身来,原来他用手杖钓起一条大鱼。
这就是错觉式蒙太奇。
这种艺术效果,是电影艺术特有的,扩大与集中式蒙太奇,扩大与集中式蒙太奇从特写逐渐扩大到远景,使观众从细部看到整体,造成一种特定的气氛,这就是扩大式蒙太奇;再由远景逐渐进到细部特写,这就是集中式蒙太奇。
这两种蒙太奇正如苏联电影导演尤特凯维奇所说:
前者是后退式的蒙太奇句子,后者是前进式的蒙太奇句子,这两者结合起来,既是环形的电影蒙太奇句子,又是扩大与集中的蒙太奇。
跳剪,电影蒙太奇的一种手法,长镜头拍摄再切断最后通过剪辑,起到加快节奏的作用给观众一种紧张感。
抒情蒙太奇,是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。
思想蒙太奇,思想蒙太奇是由吉加维尔托夫DzigaVertov(1896-1954)(苏联,纪录片创作家)创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。
这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。
观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”,其参与完全是理性的。
罗姆导演的普通法西斯是典型之作。
视觉元素电影拍摄的五大类:
光、色、人、物、景一、光:
是摄影的艺术;光的强度光的方向光的性质二、色:
是美术的艺术;冷暖问题三、人:
视觉形象的主体:
人容貌的个性特征;人在电影中的行为姿态;形象、表情、装饰、动作、语言形象.1、人工景:
摄影棚和场地外景。
2、自然景:
自然界山川河流及人类界一切;摄影机的改变与观念的改变(意大利新现实主义)艺术的真实性;问题:
是根据景写戏,还是根据戏写景;3、根据操作需要的划分:
内景和外景;操作时强调光的色温、光质、强度;4、几种场景:
传达电影戏剧化故事发生环境的景典型环境;为动作设计的场景:
视觉元素物:
细节,表现人物个性最有力的工具;1、表现人物性格特征的细节;2、贯穿全剧,起剧作作用的细节;3、渲染情绪的细节,起叙事作用;4、传达哲学理念的细节;,听觉元素一、人声:
对白:
声音是一种表现手段,而不仅是一种叙事功能;1、剧作中,对白的写作法:
但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。
增加场、戏的真实感。
2、台词中的方言;3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声;追求真实感,再现未格式化的生活,寻找生活的毛边;二、音响:
分为动效和环境声,是一种表现手段,增加真实感、刻画人物、渲染气氛;三、音乐:
分为有声源(客观)、无声源(主观);有声源音乐往往和画面一起构成特定空间(典型环境);无声源音乐本质是非现实的,与现实创作有矛盾.,音乐与画面的关系:
1、音乐为画面服务,同步渲染;(有旋律、无旋律)2、音乐与画面相反、对位;3、音乐相对中立、主题式。
镜头的构成之一
(1)一、景别:
被摄物在画面中占据的位置大小(主要指人);景别本身无意义(是指信息量),只是一个操作概念;1、特写组:
善于表现人的心理;消除观众与人物之间距离,易使人产生认同、同情;特写是一组镜头的重点;创造独特的视觉形象;近景特写常用于专场。
2、中景组:
中近景腰以上,对话场面;中景膝以上,小动作场面;数量最多,常规叙事手法景别;全景与特写的过渡;同时兼顾景与人,中庸;局限性:
人景两难全;比较难产生感染力;难于左右观众注意力、对白、动作。
3、全景组:
人全人撑满整个画面,顶天立地;以表现环境为主;创造意境,为故事展开开创气氛。
局限性:
全景长度不能太短,信息量大;节奏缓慢,不善于表现运动;表现演员的戏有舞台化的倾向;,镜头的构成之一
(2)电影的景别观念:
全景式电影(强调“环境”和“人”与“环境”的关系)和特写式电影(强调人的内心、人性)。
以全景为主的电影的几种形态:
客观写实,多反映社会现实问题,主要是人与社会的关系。
以反映意境为主的电影,景与人的交织是指唯美主义的交织,一般易反映意境;黄土地、悲情城市。
主要反映人与人之间的关系。
以特写为主的电影:
(主观化倾向强)深刻反映人物内心世界,表达人性主题。
需要强烈视觉效果,靠大量特写形成电影节奏。
镜头的构成之一(3)角度:
位置、视点;视角是态度,焦距是心理距离、高度。
平:
存在,记录片常用,记实性,表现力较弱,构图易死板,缺乏张力。
仰:
优势感,透视变形较大,效果太强烈,易形成公式化象征意义,主观参与强。
俯:
将人物变得更渺小,压抑,展示空间关系,场面,画面为全、中景多。
方向:
正可表现物体特征,庄重而呆板;侧有透视感,但难以表现物体特征。
反出于特殊需要。
镜头的构成之一(4)镜头的运动方式;固定、摇、移、手持、升降、变焦距;固定:
善于表现静止的人物,较客观、冷静,在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接。
摇:
摄影机位置不动,镜头轴心做水平或垂直运动;特点:
A.可表现两个或两个以上的视觉主体;B.可维持空间变化的连续性;(长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续)C.被摄物由远及近,可产生空间变化的连续性;D.该手法叙事性倾向较强,手法写实;局限性:
避免空摇,用被摄物把空摇变成跟摇;避免空间平,不要环形背景;摇的时间长、信息量的安排;摇的属性是写实的、装饰感差,现代电影常被摇移替代;(落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调,一般是落幅),镜头的构成之一(5)移:
摄影机本身的运动,纵向和横向的运动。
推沿视轴向前移动;A.可模拟人视觉接近;B.有心理式揭示感觉;C.可改变景别;D.往往是一组戏的开始;拉沿视轴做退运动;A.可模拟人的远离;B.一组戏的结束;C.从微观到宏观,信息量的介入;横移横向运动;A.拍摄物体的有效方法;B.表现物体侧面和轮廓;C.能展示横向的空间变化;,剪辑工作的实质最好的剪辑状态:
在素材成熟在胸的基础上,基本不再去看剧本和预先设计。
最好的剪辑手法往往来源于编剧。
剪辑过程:
是一个几乎完全重新创作的过程。
镜头的连接:
把大多数能用的素材保留,供导演选择,只要能完成剧本就可以粗剪。
A.一般该工作由剪辑和场记完成;B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落;线性:
必须一步到位。
好片子是修、是改出的,而不是剪接出来的,也不是剪辑出来的。
剪辑工作的基本要求:
1、逻辑性(内在的)清晰,剧本提供;“因为、虽然、但是、不过、而是”会讲故事、讲得清楚2、运动性的流畅,让剪接点消失;精确的设计、镜头的感觉,
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