中西方宗教在建筑中的影响对比分析.docx
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中西方宗教在建筑中的影响对比分析
神学力量甚至在文艺复兴及以后时代仍然浸透着人的心灵,以至于在本质上是和神学抵触的思想,如人本主义和君权主义常常也还要以教堂为寄托。
欧洲的教堂用石头建造,著名的教堂工程都十分巨大,经常要经历一二百年或更长时间才能建成。
宗教建筑在欧洲系建筑中长期来占据着主流的地位。
与此相反,在古代中国相对于君权而言,神权始终处于次等的地位。
所以中国宗教建筑的情形就完全不同了。
受着科学水平的限制,古人对于鬼神灵魂的信仰是不可免的,但是在中国,注重人事,人们儒学对于鬼神问题采取了清醒的态度。
孔子虽然也倡导由原始社会延续下来的祖宗崇拜,但却尽量减弱其中的宗教意识,而特别强调把它引向以血缘关系为基础,以伦常纲教为内容的人世关系中去。
对于鬼神的有无,孔子机智地采取回避态度,故“子不语怪力乱神”。
到了非谈论不可的时候,孔子则以“未能事人,焉能事鬼?
”来积极地提醒人们注重人事。
儒学的清醒理性,对人们尤其对统治者和知识分子有深刻影响,历代有作为的皇帝对于宗教在利用与容忍的同时,莫不都采取了限制的政策。
佛的因果报应、咎由自取,道的清静无为,逆来顺受都是“有用”的,甚至皇帝也参加一些活动,以示恩宠。
但当宗教和皇帝产生矛盾时(主要是经济上争夺民力),就坚决限制,甚至下令灭佛。
中国和欧洲一样,也承认君权神授,但欧洲的君权神授重点在神,君主的权力也须由教会授予。
中国的君权神授的重点却在君,他是天的儿子,他的权力直接受之于天,无须乎教会为媒介,中国也从来没有出现过教皇制。
这些情况,映射在建筑中,就是宗教建筑比起一般的实用性建筑来,或者可以说是宏伟精丽的,有时也相当可观,但相对于代表君权的建筑而言,它始终处于从属的地位。
在都城,它没有超过皇宫,在郡县,没有超过王府和衙署。
它也没能成为城市布局的中心,《考工记》中“左祖右社”,王宫居中的体制就说明神权和族权都只是皇权的陪衬。
在中国宗教建筑的艺术风格上,也从来没有过分地陷入于神学的激动,接受过超人性的迷狂。
换言之,即使在宗教建筑中也没有失去人的清醒理性,而人的理性,正是儒家所特别重视的。
所以,中国的传统建筑包括宗教建筑在内都具有理性的性格,这个性格,或可用“温柔敦厚”四字表述之。
温柔敦厚,诗教也
西方的宗教建筑重在坦率地外现人心中的宗教激情,把内心中的一切迷妄和狂热,幻想和茫然都化成实在的视觉形象:
超人的巨大尺度,强烈的空间对比,神秘的光影变幻,出入意表的体形,飞扬跋扈的动势,骚动不安的气氛,这些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神庙和教堂以至现代教堂(如法国朗香教堂)中都可以找到大量的例证。
它们在表达宗教的非理性这一方面是共同的,其作用都在于通过建筑来催毁人的理性,扼杀人的自信力,强迫人们跟随教士走向彼岸。
中国的宗教建筑则与此相反,并不注重表现人心中的宗教狂热(中国人尤其是知识分子始终也没有达到西方宗教徒那样的狂热程度),而是重在“再现”彼岸世界那种精神的宁静和平安。
中国佛教说“色即是空”,“诸行无常”,认为现世间的一切都是幻影,而世外的佛国净土才是真实的存在。
佛国并非超然物外,渺不可寻,而是一切普通善行的必然报答,是辛苦恣睢的生命历程之自然归宿,是善良人生的一个肯定的构成。
于是净土信仰在中国大行其道,只要一心向佛,死时便可平静地得到佛的接引。
这里没有狂热,没有神秘,有的只是冷静的虔诚。
禅宗更是主张在个人的内心中去寻找解脱,深山养息,面壁打坐,寻找平和与宁静。
这样的宗教意识使得中国的古刹本身就是佛国精神的象征或净土的缩影。
人们在这里应该寻求到庇护,体验到解脱,不应该有任何骚动不安,一切都是可以理解的。
“刹”是梵语音译,其意义既可指佛国,也可指佛寺,这是耐人寻味的。
佛与佛国同在,作为佛国缩影的佛寺也应该有佛的住所,它的形象无需他求,实际就是住宅的扩大或皇宫的缩小。
甚至作为佛教纪念建筑的佛塔,也弥漫着世俗的感情,它具有高耸的体型,嵌插在蓝天中,但不象哥特尖塔那样的一味强调升腾,它那层层水平塔檐大大削弱了垂直的动势,使升腾时时回顾大地。
中国佛塔也是世俗建筑楼阁的仿造。
大概只有元代以后在内地开始流行起来的喇嘛教建筑,才有较多的神秘的甚至恐怖的气息,但终未成主流。
如果说即使在宗教建筑里也洋溢着如此冷静平和的空气,那么在世俗建筑里就更加显而易见了。
中国建筑的这-性格是中国人的心理气质的反映。
这种气质特征被希腊人马赛里奴斯在他的《史记》里描写成“赛里斯入平和度日,……性情安静沉默,不扰邻国”,“赛里斯入习惯俭朴,喜安静读书以度日”。
德国大诗人歌德也说:
“在他们那里,一切都比我们这里更明朗,更纯洁,也更合乎道德。
在他们那里,一切都是可以理解的,平易近人的,没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴”。
它和儒家哲学所推重的艺术风格有不解之缘。
孔子赞扬《诗经》说:
“一言以蔽之,曰思无邪”,“温柔敦厚,诗教也”,但温柔敦厚也不排斥文采,而使艺术陷入愚鲁,只是要求文质相应,所谓“文质彬彬”,故《礼记》又说“温柔敦厚而不愚,则深于诗者也”。
而彬彬者,也就是荀况说的“谨慎而无斗怒,是以百举不过也。
”(《荀子。
臣道》)。
《诗经》的内容和风格究竟应如何品评,此处可置而不论,只是儒家对于“温柔敦厚”的推重,却是形成中国人的趋于平和、宁静、含蓄和内向的心理气质的重要原因之一。
此外,儒家的另一重要思想-仁学的节用爱民的作用也不容忽视。
孔门理论基本上不具有纯粹思辨哲学的性质,而是具有实践理性意义的一整套朴素的治国之道。
为了统治阶级的长远利益,孔子主张节制,克己、宽厚惠民,反对赤裸裸的残暴压迫,这种“人道主义”是“仁”的组成部分,也有其真诚的一面,当儒学终于成了封建社会的统治思想以后,“仁”的这一侧面,对于抑制统治阶级的贪欲,的确也起了一定的作用。
经常提醒他们为了保持皇朝的长治久安,应该注意经常调整自己和人民的关系,不可过分的征敛。
故“礼,与其奢也,宁俭”,“仁者爱人”,“节用而爱人,使民以时”,“罕兴力役,无夺农时,如是则国富矣”,那些忠臣贤士也就经常通过这些话而左右朝纲。
仁的“爱人”和礼的“辨异”形成了一套自我调节机制,这就是中庸之道。
在这种机制影响下的中国建筑也就以“百举不过”为其品格标准之一。
一方面需要“百举”,并且“非壮丽无以重威”;一方面又要求“不过”,帝王应该“躬行节俭”。
这一思想的进一步发展就是“凡为国之急者,必先禁末作文巧”(管仲《管子。
治国》),“令民归心于农”(商鞅《商君书。
农战》)。
认为富强之本在农战,而工商是末作,应该限禁。
这本来是法家提出来的,儒家消化了这个思想,并把它和“百举不过”结合起来,以至于《礼记》中竟有这样的话:
“作淫声异服奇技奇器以疑众,杀”(《礼记。
王制》)。
建筑事业属“工”,当然也在被禁限之列。
从一方面说,这些理论客观上使中国建筑具有明显的保守性,限制了建筑技术和艺术的进一步发展,这也是中国建筑几千年来一直满足于木结构体系,不能有更大的突破的原因之一。
在中国没有西方经常可以遇到的非要几十年甚至几百年才能建成的石头教堂,中国的都城,包括城中的宫殿可以在几年或十几年内建成。
易于建造能快见效果的木结构,它的形象和风格已经满足了中国人的需要,人们认为在建筑上投入更多的力量是不明智的,甚至是有害的。
但从另一方面说,木结构的长期使用,也使得这种体系的建筑艺术得到淋漓尽致的发挥,达到了炉火纯青的地步。
中国建筑的风格在某一方面也可以说就是木结构的风格。
木结构的艺术长处在于群体布局,中国建筑的美就隐蓄在群的内部,需要周览全局才能一一呈现。
它鄙视一目了然,不屑急于求成,因而也更加含蓄温文,更加内在。
即就建筑单体的美而言,中国建筑也颇不同于西方之注重外形的奇诡新巧,变化多端,而更多的存在于体、面、线、点的组合显示的群体与局部之间的关系所赋予的和谐、宁静及韵味。
总的来说,中国建筑在气质上更重精神,重意境;西方建筑则重物质,重外观。
前者是群体的统一,内在而含蓄;后者是单体的突出,外在而暴露。
这个区别,或从另一角度即中国人和西方人的艺术趣味的不同再加发挥,简言之,前者具“绘画”之美,而后者更多的带有“雕刻”的意味。
“绘画”之美
假若面临某一对象,要对它进行艺术描绘,西方人首先看到的是对象的体积,这体积由面构成,显出深浅的光影;他们首先想到的则是尽量肖似地再现这个对象,于是同样也具有体积的雕刻就是最好的手段了。
如果要用绘画,那么这绘画也是雕刻式的,画面上的线只用来组成面,面才是艺术的元素,用各个方向的面来构成体。
西方绘画和雕刻的不同只不过绘画现出的形象是从某一固定视点看过去的罢了。
罗丹说:
“没有线,只有体积,当你们勾描的时候,千万不要只着眼于轮廓,而要注意形体的起伏,是起伏在支配轮廓。
”这段话,可以简明地表达西方人的艺术趣味。
而中国人首先“看”出的却是这个对象的神态意趣以及活泼的气韵,从中找出和自己心灵相通的那一点,然后把它“表现”出来,要求“以形写神”、“气韵生动”。
在他的心目中,那些面、体、光影都是不重要的,这样,平面的绘画就是最好的表现手段了。
既然不重在再现体积,线条也就用不着从属于面。
而且也只有用这些不滞于物的飞动空灵的线,把它们以各种方式组合起来,才能完成他所注重的神和气韵,所以线条才是重要的艺术元素,面几乎不占有什么地位。
如果要做雕塑,那么这雕塑也是绘画性的,并不着重于对象体积起伏的真实再现,上面流动着飞灵的线条,染饰着富于神韵的色彩。
所以,西方的雕刻是典型的,中国则以绘画为典型。
前者直观而写实,后者含蓄而抒情。
这个差异,代表了中西艺术的不同侧重,大胆说一句,它不但体现在绘画和雕刻中,也体现在诗歌,戏剧、散文和中国的书法艺术等许多艺术门类之中。
有趣的是,由此而视建筑,可以发现中国建筑也是绘画式的,西方建筑则属雕刻式,只是这种“绘画”或“雕刻”只表现建筑本身,并不表现建筑以外的别的对象。
西方建筑的出发点是面,完成的是团块状的体,具有强烈的体积感。
中国建筑的出发点是线,完成的是铺开成面的群,以绘画作比,群里的廊,墙、殿、台,亭、阁以及池岸、曲栏、小河,道路等无非都是粗细浓淡长短不同的“线”。
欣赏西方建筑,就象是欣赏雕刻,它本身是独立自足的,人们围绕在它的周围,它的外界面就是供人玩味的对象。
在外界面上开着门窗,它是外向的,放射的,其欣赏方式重在“可望”。
而中国的建筑群却是一幅“画”,其外界面是围墙,只相当于画框,没有什么表现力,不是主要的欣赏对象,对于如此之大的“画面”来说,人们必须置身于其中,才能见到它的面貌,所以不是人围绕建筑而是建筑围绕人。
中国建筑是内向的,收敛的。
其欣赏方式不在静态的“可望”,而在动态的“可游”。
人们漫游在“画面”中,步移景换,情随境迁,玩味各种“线”的疏密、浓淡、断续的交织,体察“线”和“线”以外的空白(庭院)的虚实交映,从中现出全“画”的神韵。
中国建筑单体当然也具有体积感,但它不是独立自在之物,它只是作为全群的一部分而存在的,就象中国画中任何一条单独的线,如果离开了全画,就毫无意义一样,建筑单体一旦离开了群,它的存在也就失去了根据。
太和殿只有在紫禁城的森严氛围中才能存在,祈年殿也只是在松柏浓郁的天坛环境中才有生命。
西方建筑的内部当然也可欣赏,它有复杂的内部空间,但这空间也是雕刻性的,有三个量度,空间的外界面就是实体(墙、地面、天花)的内界面,所以空间是明确的,实在的,有肯定的体积体形,空间的变化就是空间体积体形的变化。
中国建筑单体的内部空间却很不发达,而且往往由于上部梁架的复杂交织和室内外空间的交流,使它的界面很不明确。
中国建筑的空间美,毋宁说主要存在于室外空间的变化之中,就建筑单体而言,它是外部空间,但就围墙所封闭的整个建筑群而言,它又是内部空间。
但这个空间只有两个量度-它是露天的。
而且即使在水平方向,它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其它内、外空间中去,它的大小和形状都是“绘画”性的,没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。
这种既存在又不肯定,似静止而又流动的渗透性空间,就是所谓“灰空间”,好象国画中的虚白和虚白边缘的晕染,空灵俊秀,实具有无穷美妙的意境-“即其笔墨所未到,亦有灵气空中行”(高哺《论画歌》),“虚实相生,无画处皆成妙境”(笪重光《画签》)。
艺术家匠心所在,常常正是此无笔墨处。
中国建筑院落虚实相生的经营,大约有三种基本型式:
第一种是将单体建筑沿院落周边布置,其中有一面是构图主体,建筑最大最高,势态向前,其它建筑三面围绕,与之相抗取得均衡,院落中心则没有建筑,可谓外实内虚;第二种是将构图主体置于院落正中,势态向四面扩张,周围构图因素尺度比它远为低小,四面围合,势态则向中心收缩,也取得均衡,可谓内实外虚。
以上两种方式都可称之为规整式,都有明确的贯通全局的轴线。
前者强调纵轴线,可扩展组成一系列纵向串联的院子,后者的纵横两条轴线基本处于同等的地位,自足自立,不再扩展。
第三种方式的院落外廓不规整,院内建筑作自由布局,势态流通变幻,但乱中有法,动中有静,初看似觉粗服乱头,了无章法,其实规则谨严,格局精细,可谓虚实交织,在园林中有更多的运用。
这种型式没有贯通全局的轴线,但在内部的各个小区,则存在一些小的轴线,它们穿插交织,方向不定,全局则可大可小,可名之曰自由式。
这三种基本型又可以不同的方法和规模结合到一起,或严整的全局中渗透着自由的局部,或自由的格局中存在着严整的片断,组成丰富多样的群体。
如天坛建筑群基本上是第一、二两种型式的结合;紫禁城基本上是第一型,但在御花园部分又略具第三型的意味;颐和园佛香阁院落本身是第二型,它的前面直到排云坊是第一型,整个园区的规划又是第三型。
根据山地平原水边岩下地形的不同,或气候风土的差异,或人情民风的喜尚,或建筑类型的区别,又可有更丰富的变化。
值得再次强调,“群”是中国建筑艺术的灵魂。
在建筑单体的构成上也可以见出“绘画”式和“雕刻”式的差别。
正象西方雕刻是由面的转折来构成的一样,西方建筑也是由面构成的:
罗马潘泰翁是半个皮球似的曲面穹顶放在桶状的圆壁上;希腊帕提隆的柱廊是一片虚实相间的平面,它和内墙一起支撑着倾斜的坡屋顶;威尼斯的府邸是承重的墙壁支持着楼面和平屋顶。
线在西方建筑构图中不起重要作用,它或者只是面的转折形成的轮廓,或者只具装饰性的意义,具有偶然性。
在潘泰翁桶形墙的外表面上就没有什么线,内墙面上有垂直和水平的分划,只是把这庞然大桶装点得丰富一些而已。
中国建筑则由线构成,柱,梁、额、桁、枋、椽,拱,在宏观上都可以视作为线,这些线的交织网罗就构成建筑。
线不是可有可无的、偶然的,它就是必不可少的结构本身。
它虽然也具有装饰美,但更重要的是体现了合乎材料本性和力学逻辑的结构美。
中国建筑的主要线条很少是纯装饰的,屋脊是为了防止屋坡交接处的漏雨而设置,斗拱是为了支托屋檐的挑出而产生;最为人称道的屋角起翘也是结构发展的必然产物:
当斗拱逐渐缩小。
屋檐的挑出逐渐更多地依靠檐椽的出挑来承担时,承受转角屋顶巨大重量的角梁(相当于转角45°椽子)势必加高加厚,于是才采用枕头木以使椽木和角梁归齐,角翘也就产生了。
中国建筑普遍具有可贵的本色美,匠师们只是在结构和功能必然要求的有机体上面略施斤斧,使它们兼具装饰作用而已。
雕刻主要依靠体积的组合来构成形象,所以西方稍后一些的雕刻都不施色彩,西方建筑也只是外现材料原色,并不另加色饰。
绘画是色彩的艺术,中国的雕塑是绘画式的,也广泛施用色彩,中国建筑也同样注重色彩。
正象中国画一样,由艺术内涵所决定,中国建筑的色彩也有两大类:
一是北方的皇家建筑,红墙红柱黄瓦彩画,辉煌富丽,有若工笔重彩,满眼北宗金碧;一是南方的园林寺观,白墙黑柱青瓦,萧条淡泊,好似水墨写意,全是南宗文人情趣。
西方园林和中国园林也分别是雕刻式和绘画式,可见后述。
“我以天地为栋宇”
《世说新语》记刘伶放达,裸形坐屋中,客有问之者,答曰“我以天地为栋宇,屋室为裈衣,诸君何为入我裈中?
”。
这个回答,似觉诡辩无礼,但“以天地为栋宇”一语却正道出了中国人的自然观的重要一面。
其实中国的“宇宙”一词同样透露了这个意思:
“宙”是时间,“宇”字原意就是屋宇,代表空间。
空间和时间的无限,即为宇宙。
无限之宇,当即天地为庐。
这个自然观,把天地拉近人心,自然和人直接交流,融合相亲。
这种思想早在《乐记》时代就已经形成了:
“大乐与天地同?
quot;,”乐者,天地之和也“(《乐记。
乐论篇》)。
天地本身乃一大调和,艺术-乐-就应该体现这一大调和。
这一观念,一方面是给礼乐精神蒙上一层敬畏,另一方面也表达了人对自然的亲切感情。
”乐者为同,……同则相亲“(《乐记。
乐论篇》),人只有和自然有相亲的感情,那么体现自然万物之大调和的乐,也才能在人和人之间产生相亲的感情。
歌德曾经用诗一样的语言称赞中国人:
“他们还有一个特点,人和大自然是生活在一起的。
你经常听到金鱼在池子里跳跃,鸟儿在枝头歌唱不停,白天总是阳光灿烂,夜晚也是月白风清。
月亮是经常谈到的,只是月亮不改变自然风景,它和太阳一样明亮。
”
所以,中国的建筑群才会有那么多的室外空间,从“以天地为栋宇”的观点来看,这个在西方建筑中原本与人无关的室外空间,也就成了与人直接相关相亲的了。
中国建筑并不把自然排斥在外,而是要纳入其中,人生活在建筑中,这“建筑”既指实在的屋宇,也包括“以天地为栋宇”的自然。
就建筑和群外的自然而言,从消极方面来说,中国建筑不强调突出自己,造成和自然的对立,所以尽管在围墙内部各建筑势态干戈相向,群外却趋于平静,故深山之古寺应曰“藏”,而不会筑成欧洲的城堡。
从积极方面来说,中国建筑主动地把自己和自然融合在一起,实际上是另一方式的对自身的肯定:
寺既藏于深山,寺也就成了深山的一部分,“托体同山阿”,更加辽阔,更加不朽。
西方建筑则不然,它借助于墙和屋顶,造成一个自足自立的存在,它是放射的,以不凡的形象高傲地鄙视自然。
在欧洲城堡里常常会耸起一些高高低低的塔楼,一个个争先恐后地向外张望,生怕人们忽视了它们。
欧洲建筑不重视和自然的渗透调和而更看重和自然的对比,人的力量显示得更加突出。
西方园林也是雕刻性的,不过它不是写实性雕刻,而是以山树石等自然物为元素,强迫大自然符合人工的法则所“雕刻”成的立体的图案,人工斧凿痕迹十分显著。
公元一世纪的罗马园林已开始采用花坛、剪饰和迷阵。
花坛是几何形的,剪饰也把树木修剪成几何形体-尖锥形、多角柱、圆球形、半圆球形和矮墙式的绿篱,甚至剪成动物的形状,被称为“绿色雕刻”。
迷阵是用绿篱组成的几何形回路,有许多死胡同,易进难出,以为有趣。
这种园林一直沿用到现代而以十七世纪法国绝对君权时代的唯理主义园林最为盛行。
草地也是几何形,用不同颜色的花草组成象地毯样的图案,道路又平又直,几何对称,人工砌出几何形池岸和笔直的小河。
全园一目了然,外在而暴露。
中国园林恰恰相反,其气质也是绘画性的,和中国画相似,一方面强调抒发情趣,中得心源,同时也注意状物写景,外师造化。
曲折的池岸,弯曲的小径,用美丽的石头堆成峰,峦,涧,谷,房屋自由多变,仿佛是大自然的动人一角。
然而它也并非西方艺术所理解的那种单纯摹仿,其中迁想妙得,天机灵运,随时而迂,融进了人的再创造,仿佛是一幅四度空间的立体山水图卷,与山水诗、山水画的发展节拍有密切关连。
中国园林也同样是含蓄和内在的。
古希伯来的神话说,五千年以前,天下的人都说着同一种语言,他们彼此了解,干起活来同心同德,人们决定在巴比伦建造一座通天大塔。
工程开始进行得很顺利,但这件事引起了天神耶和华的嫉妒,他运用神力搞乱了人的语言,民族也就出现了,人们看法不一,又不能互相理解,于是各行其是,塔也就越建越不象个样子,终于没有完成。
这座塔名叫巴别塔,“巴别”就是“混乱”的意思。
以后有人还画过好几幅巴别塔建造图,画上的塔混乱不堪,好多种风格搅成一团。
这个故事的启发意义是很明显的,就我们的题目而言,它说明建筑艺术随着民族的不同而具有不同的性格。
建筑是石头的史书,它不仅有考古学的价值,作为艺术,它和社会历史的发展以及由历史所形成的上层建筑有深刻的联系。
只有从这个角度去考察,才能找出建筑艺术的本质根据。
我们已经极其概括和宏观地讨论了中西建筑艺术性格的不同,也许我们是太偏重于强调它们的差异了,但差异是确实存在的,而要真正认识某一事物,掌握此一事物与它一事物的差别应是更重要的事。
产生中国传统建筑的社会环境已经过去了,中国建筑还要发展,总结传统的目的就是为了发展。
我们的结论是:
既然各民族的社会历史及其所形成的上层建筑的不同,是形成各民族传统建筑艺术性格的差异的本质依据,那么在现代条件下,各民族的社会情况和上层建筑的不同也将成为新建筑艺术性格的差异的本质依据。
对于担负着创造新的建筑艺术使命的建筑师们来说,重要的是要十分自觉地认识到这一点,加强对于上述本质依据的理解,其中也包括对于传统的认识。
经历了千百年才形成的传统,它所从由产出的具体原因可能已经过去,或许也已被人们所淡忘,但传统本身,已作为民族特质的一种独立价值存在下来,而且还将继续发生作用,毕竟是不容一笔勾销的。
我们要特别强调建筑师在创作上对于新的民族风格的自觉的追求和贡献。
完全西化是思想贫乏的表现,无无所用心是一种失职,象巴别塔那样的杂凑并不足取,复古当然也是穷途,正确的道路只能是继承和创造。
无所用心是一种失职,象巴别塔那样的杂凑并不足取,复古当然也是穷途,正确的道路只能是继承和创造。
正如某一艺术家的个人风格的形成是这位艺术家已走向成熟的标志一样,衡量新的中国建筑艺术是否已走向成熟,也有赖于新的建筑民族风格的形成。
愿这一天早日到来。
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