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因战乱和1949年的政治分割而迁台的第一代外省人,他们对大陆所怀抱的乡愁,分别呈现在侯孝贤的电影、余光中的诗歌以及大陆媒体讲述的“台胞返乡”故事中。
欲求“返回母体”是大陆借此构造出的台湾人的主流意识,并自恋地放大了多义性文本当中存在的“乡愁”元素。
这一自恋性的认知也是建立在大陆民众对“乡愁”的想象与误认基础上的。
“乡愁”原本基于一种亲缘、地缘和血缘性,是对曾经的历史与文化的体认,大陆介入了这种认同,并将自我建构为历史与文化的主体。
然而仔细考察“外省”这一陈述,“外省”的“外”本身是一个与本地和中心相对的概念,它并不是用来建构对大中国进行认同的词汇,或者可以说是本地与中心用另一个地理性的他者来建构和辨认自我的方式。
在最近十年,陈水扁与马英九政府过渡交替期间,大陆媒体呈现出在台湾独立问题上具有强烈意愿的本省人形象,他们显得偏执、粗暴并带有威胁性(以陈的形象为代表)。
而在台湾电影中,外省第二代转向对本土的认同与自我文化建构,本省身份明显强化。
自我与他者(外省人与大陆)之间出现对歧异(difference)与他性(otherness)的新认知。
见诸于影像中,大陆电影着意塑造一个新的群体形象――台湾“本省人”,并扭转或更新了之前的叙事主题(“大陆迁台”者梦寐返乡)。
一、本土风味的想象
《台湾往事》和《云水谣》这两部仅相隔2年面世的电影作品均改编自全国政协主席、台盟中央主席张克辉的小说,电影主人公和现实中的作者都是祖辈自明清时代从大陆移居台湾,在日据时代和光复之后在台湾度过青少年时代的本省人。
两部电影用不同方式强调他们的中国身份,即传统中国的文化根性。
前者坚守家道正统,民族尊严,并勾勒福建漳州的风物人情;
后者尽管是在一个开放性的时空布局之下,40年代的台湾在历史与地理学上仍然是一个凝视的中心。
最精微处便是开场那用电脑特技将8个镜头连缀起来的近4分钟长镜头,以闽南地方风味和民俗风味的形式塑造出的台湾本土性。
几个镜头之间联系的依据是空间结构的连续性,借用雕花门窗、围墙、阳台的错落布局,连接私人空间与公共空间,呈现文化内在的有机性和精巧感受。
这一空间结构的连续性是中国传统建筑结构的运作方式,由此暗示台湾作为汉民族的一部分与它古老的根紧密联系,它从视觉上呈现了台湾文明的繁盛精微恰是与中华文化同生共长的结果。
“国族历史的建构重要的叙事之一就是对于特定空间(地理、建筑)所赋予的国家历史意义,以空间的不变性来掩饰国族历史善变。
”“地域、文化甚至种族的差异都被追溯到远古不可确指的历史传统”①,并被它所统一。
如果我们针对这部分的历史事实进行考证,可以发现它所呈现的形态是被刻意修改的。
剧作家欧阳予倩1946年12月10入台,历时3个月,直至1947年“二&
#8226;
二八事件”爆发之后,恰巧与影片中40年代台湾同一时空段落,欧阳予倩根据他在台湾的实地经历写作《台游杂拾》,记录了在台北3个月的见闻,其中写到日本人同化台湾的彻底性:
“房屋、饭菜、点心、用具、生活习惯,百分之九十八九变了日本样子。
日本话代替了闽南土语,日本的流行歌似乎比什么都亲切。
”②在影片中这种殖民痕迹消失殆尽,异族(日本)的文化被排除在外,4分钟之内加入了闽南地方戏和婚丧嫁娶等内容,它所要传递出的是台湾人生活在与中国历史、文化传统相关的生活经验与民俗风味当中,是隶属于中华文化整体风貌的地域文化的一种。
因对这一同文同种的中华文化的塑造,在面对全球化的当代,大陆与台湾在影像中拥有了“现代非西方国家”的共同身份,因殖民历史而构成台湾身份一部分的异族元素被有意无意地排除在外。
在同质同构的文化想象之下,叙事上,电影《云水谣》中分属大陆与台湾的两段爱情也呈现出内在的一致性,比如强调两位女性主人公的牺牲、自我奉献、执著以及男性的深情款款,这一情感方式被作者认为是对“中国情感”的探求,也是“今天更加快餐化、更加物质化的时候”“一种传统的精神价值”③。
影片作为电影类型形态(言谈中主要针对美国类型电影)被作者赋予了能表现“中国精神、中国气派、中国情感、中国的艺术表达”以区分自我与他者的样式特征。
它(这一系列关于中国性的修辞)所要建立的认同是“我们有五千年的文化,”并“能够把我们的精神产品推出去征服全世界”④。
在上世纪40年代末期的台湾,日本殖民痕迹淡化的同时,女主角王碧云的家庭具有一种混杂的跨国性氛围,它是由钢琴、油画、学英语、黄油面包、红酒和旗袍、茶具、言谈中的日本朋友等符号元素构成,所有痕迹的浓重深浅也指涉了一个家庭逐步西化(或者说美国化)的过程。
据资料,美国文化在台湾立足大致是在1950年至1960年之间,因朝韩战争,美国政府开始重视台湾战略地位的重要性,经由经济援助,美式的生活方式全面渗入台湾社会⑤。
所以电影《云水谣》所关注的已从通常在中日关系中建构的民族主义问题,转变为在跨国资本时代以美国为他者的全球体系中自我身份如何确认的问题,这也是近十年中国现实的一次投射。
在这样一个家庭氛围中,英语老师陈秋水有意识地教授中国古诗,他在电影里以3次连续的诗句来强调,小男孩对“这就是唐诗”的启蒙式的认知,美丽诗意古典的汉语变成了对身份的召唤,标示中国性的意指符号。
而祖辈从大陆移民至台湾的陈秋水在叙事中不仅是“左翼”学生,同时也是与大陆文化、血缘相连的本省青年。
这是一个建立观众双重认同的格局,既在西式的生活氛围中指认出中国性,又在“二&
二八”事件的政治理念冲突和学生受害遭遇中认同“左翼”身份的进步性,原本在台湾“二&
二八”事件中的省籍冲突同样在电影里消失殆尽。
二、本土风味的拟像
影评人焦雄屏在大陆媒体专栏中撰文描述台湾观众(台湾某大学创作专业的学生)对宁浩《疯狂的赛车》塑造台湾人负面形象表现出的反感,⑥“看到宁浩如此将台湾人描绘成黑帮和卖假药及买凶杀老婆的奸商很不开心”,而实际上操着一口台语粗话的台湾黑帮在香港电影(比如2009年尔冬升的《新宿事件》里的台南帮)或台湾电影里早已屡见不鲜,按焦文的提法,他们早已是电影的类型角色,经由不断地文本复制,已成固定符号,它的所指――对个人身份的建构――已被抽空。
反观台湾学生对此部影片的看法,倒给我们提供了一个镜像式的阅读视点。
为什么在台湾本土电影里屡见不鲜的角色类型在大陆电影作品里出现会引起反感?
这里的原因一部分是来自于台湾人的自我意识,在观影的同时意识到那个已经被看的自我,看的自我与被看的自我在意识中已不可分裂,被视为同一;
因此,建立起镜像式身份认同的“我”对他者/大陆影像里自我被矮化、被丑角化、被消费和娱乐会表现出反感。
《疯狂的赛车》里的台湾人开始出现是在一艘船上,跨海而来――这是电影对不出现实地的地理与人物身份进行再现的形象化方式,它以后现代式空间拟像为中心,没有历史亦无地理本源,仅用类似视觉形象进行暗示。
因无具体的时空坐标,影片中明确台湾人身份的方式是借助于方言(包括方言歌曲)来表现的,他们所说的方言因意识形态上的差异在大陆被称为闽南语,在台湾则被称为“台语”。
与“国语”相比,“台语”更为乡土化,在陈水扁时期推广为一个地缘政治词汇,是用在地的语言作为建构身份差异的区分符号。
但是,原本在地缘政治下确认台湾身份的方言,在影片里,因为历史的缺失,方言只作为显示差异性的能指存在。
电影中闽南语歌曲《爱拼才会赢》《浮沉的兄弟》即是这样一种风格化的能指,它们总是伴随性地出现,标示台湾身份;
而原本励志的或无奈沧桑的词曲却用在一群倒霉的、自作聪明、经常失算又鲁莽的黑帮身上,正是这一反差加强了原本的滑稽效果,词、曲原本的意义(所指)消失,成为人物地域身份的表征和想要达到某种喜剧性效果的修辞。
《疯狂的赛车》于2009年年初公映,推前至影片的初创时期,此时的马英九政府形象并未确立,电影所拼贴的是陈水扁时代的台湾印象。
影片中的另外一位台籍演员九孔,即“卖假药及买凶杀老婆的奸商”陈法拉,因在台湾电视节目《全民最大党》的演出而被编剧发现。
此节目因恶搞政治人物、明星和台湾社会引起关注的人物而独树一帜,风格癫狂、杂耍、反讽,是对台湾社会现实与政坛的拟态式戏耍。
电影从台湾电视媒体中获得人物形象,既是对台湾人的一次拟像,又统一在后现代式的同质化文本风格之下,提供的是可供消费的形式。
作为一部多线并行、叙事交错的作品,台湾黑帮这条支线铺展开来的根据是它外部动作的戏剧性,动作并无深层动机,人物始终服从“要货”这一外部动作,不抒写感情。
例如在所有黑帮兄弟被炸死之后黑帮老大就直接进入动作――追踪男主角要“货”――此处的兄弟感情不被铺叙,而是非常快速地切换到追踪,镜头的快切与交叉平行将人物(黑帮老大)化约为一个动作元素,这一动作的功能是完成剧作上人物最终的聚合,获得叙事上的完整结局;
但在其他线索中,基层警察对立功的需求、农民无钱娶妻铤而走险的动作、商人为钱杀妻、耿浩被损害的命运以及与师傅的情感关系,等等,因与大陆背景的关联,所有动机都与当代中国社会底层现实相关,它有内在的社会属性;
而台湾黑帮与泰国毒贩一样,是类型电影中常见的两种身份,作为无历史无空间的境外来客,消费的就是它所能提供的表象。
三、结语
《云水谣》(另一部作品《台湾往事》有类似性不做过多分析)《疯狂的赛车》作为新世纪10年两部涉及台湾人形象并且传播广泛的作品,从不同侧面以不同方式书写了大陆电影中并不多见的“本省人”形象。
探究这一形象的来源,不可忽略的是,2000年至2008年正是台湾民进党主席陈水扁主政时期,这一时期的政治理念是确立台湾的独立身份,行动上则积极推广当地文化传统、建构台湾自我历史、建立与中国大陆之间的族群差异,“本省”即是本土文化的土壤,是要明确建立以区别于他者的形象。
这一时期的大陆电影无论是主旋律的《云水谣》――它所要确认的是本省与中国在文化传统上同文同种――还是商业电影《疯狂的赛车》――它对外省形象的借用――都对寻求本省身份的台湾形象做了一次对话或映照,它是对异己的并且是新的延异做出的反应。
注释:
①霍米&
巴巴:
《国族与叙事》,林文淇:
《断裂的历史&
异质的空间:
九○年代台湾都市电影中国家身份认同的消逝》,《中外文学》,1998年第10期。
②欧阳予倩:
《台游杂拾》,黎湘萍:
《文学台湾》,人民文学出版社,2003年版,第151页。
③④尹力:
《拍出中国气派、中国精神、中国情感》,《当代电影》,2008年第1期。
⑤叶月瑜:
《摇滚乐、次文化、台湾电影》,《电影欣赏》,1993年第61期。
⑥焦雄屏:
《刻板印象,你该愤怒吗?
》,《南方都市报》,2009年4月5日B16。
[作者简介]万萍(1977―),女,江西南昌人,北京电影学院硕士,北京师范大学珠海分校艺术与传播学院讲师,主要研究方向:
电影历史及理论。
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